黃宗賢，郭峙含

作為美術(shù)史研究中的重要方位，“西部”以其深厚的傳統(tǒng)文脈與歷史資源接續(xù)著中國現(xiàn)代美術(shù)史的書寫與建構(gòu)。從歷史的發(fā)展脈絡來看，“西部”作為一個與“東部”相對立的地理板塊，不僅標示出空間方位的差異性，且因其復雜的時代境遇呈現(xiàn)了文化的多義性。以“西部意象”的視角切入美術(shù)史的現(xiàn)代建構(gòu)有助于更為客觀地體認歷史與文化、傳統(tǒng)與當下、個體與集體之間的互動關(guān)系。

一、“西部意象”的歷史生成及其美學視向

從歷時性的視野來看，“西部”在中國藝術(shù)的發(fā)展進程中一直都扮演著重要的角色，筆者曾在一篇論及西部美術(shù)的文章中對“作為美術(shù)史敘事的西部”進行了歷史溯源①黃宗賢：《關(guān)于西部美術(shù)的思考》，《美術(shù)》2001年第4期，第58—59頁。。事實上，“西部”在中國美術(shù)史的建構(gòu)中主要掀起過三波浪潮：第一波浪潮是在文人畫成為畫壇正宗以前，中國美術(shù)的主流形態(tài)在西部得到了充分的表達，莫高窟、兵馬俑、昭陵六駿等代表著理想世界的藝術(shù)形態(tài)呈現(xiàn)出政治威儀與宗教信仰的最高典范。隨著元代以降文人史觀主流地位的確立，西部也逐漸淡出美術(shù)史的中心視野，而后新文化運動與美育之風的倡導也未能重振西部美術(shù)的地位。直至抗戰(zhàn)爆發(fā)，中國文化藝術(shù)界掀起了西部美術(shù)的第二波浪潮，正是這場聲勢浩大的“本土西行”運動拓展了“西部意象”的內(nèi)涵與外延?？梢哉f，20世紀西部美術(shù)的復蘇不僅改變了中國美術(shù)文化的空間格局，而且構(gòu)筑了多元協(xié)調(diào)發(fā)展的藝術(shù)生態(tài)，并由此主導著現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展方向。即使來自不同地域的藝術(shù)家、美術(shù)家在對西部進行觀照時凸顯了自身不同的價值取向與審美訴求，他們對民族傳統(tǒng)資源的探求、對民俗風情的具身體味、對自然山川的審美想象最終都因其主動的選擇交融在實現(xiàn)中國藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的使命之中，“西部”也由此擔負起涵養(yǎng)民族文化藝術(shù)命脈的歷史重任。20世紀中期以來，西部地區(qū)頻頻出現(xiàn)的美術(shù)現(xiàn)象構(gòu)成了“西部意象”建構(gòu)過程中的第三波浪潮，四川畫派、長安畫派、云南畫派、“貴州現(xiàn)象”、內(nèi)蒙古畫風、西藏畫風等，無一不是植根于西部土壤的藝術(shù)探索。這些融合著地域性、民族性與現(xiàn)代性的視覺圖像在回應著“本土西行”文化使命的同時，也改變了中國美術(shù)發(fā)展的空間格局，筑構(gòu)起多元發(fā)展的藝術(shù)生態(tài)。如果將“西部意象”的第一波浪潮視為歷史方位的確立，將第二波浪潮理解為文化資源的重拾，那么50年代以來開啟的第三波浪潮便成為現(xiàn)代美術(shù)“西部情結(jié)”的視覺印證。美術(shù)群體的西遷不僅在內(nèi)憂外患的特殊時期完成了現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)的構(gòu)建，也為戰(zhàn)后西部美術(shù)的持續(xù)性發(fā)酵提供了美學氛圍。

當然，“西部意象”作為一種標示著中國社會變革的文化現(xiàn)象不僅提供了理解社會結(jié)構(gòu)變動的窗口，也因其自身對社會和文化的回應而具有了不同于中國傳統(tǒng)美術(shù)史，更區(qū)別于西方現(xiàn)代美術(shù)史的特殊內(nèi)涵，此種特殊性主要通過三種美學視向得到傳達。第一，表現(xiàn)為在漢唐藝術(shù)遺跡的追尋中重拾傳統(tǒng)。漢唐藝術(shù)遺跡何以重回藝術(shù)家的視野？這有著深刻的歷史原因。在過去以文人為主的藝術(shù)史敘事模式中，“西部”是被遮蔽的。而隨著鴉片戰(zhàn)爭后文人畫的地位的動搖，維護民族文化藝術(shù)尊嚴的意識也得以強化，對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的價值重構(gòu)成為文化藝術(shù)界的選擇。從20世紀40年代初開始，對民族傳統(tǒng)文化的重拾以行旅考察的形式相繼推進，王子云率領(lǐng)的西北藝術(shù)文物考察團收集西北各地的傳統(tǒng)藝術(shù)資料；張大千走進敦煌，開始了對敦煌壁畫的考察、臨摹與研究；楊家駱等人對大足石刻進行了首次科學的藝術(shù)考古……眾多的美術(shù)家也在傳統(tǒng)藝術(shù)的召喚之下深入西南、西北以及少數(shù)民族地區(qū)進行藝術(shù)探索。由此，傳統(tǒng)文化藝術(shù)的養(yǎng)料得以在“考察-行旅”的模式中再次迸發(fā)出新的美學意味。第二，在觸摸深厚傳統(tǒng)文化資源的同時，更多的藝術(shù)家在對民族風情的體認中轉(zhuǎn)換著自身的創(chuàng)作視野，龐薰栗、趙望云、傅抱石、葉淺予，直至后來的陳丹青、程叢林等藝術(shù)家創(chuàng)作了一大批少數(shù)民族題材的作品。無論是趙望云的“苗女”，龐薰琴的“貴州山民”，抑或是程叢林對彝人生活的生動描繪，都以原生態(tài)的生活體味與藝術(shù)樣式傳達了西部地區(qū)少數(shù)民族的生活狀態(tài)與創(chuàng)作者對其生活的藝術(shù)想象。無疑，這些帶著現(xiàn)實關(guān)懷的創(chuàng)作已不同于傳統(tǒng)繪畫中少數(shù)民族形象的夸張化表現(xiàn)，畫面在抒情的氛圍中渲染著民族文化生活的詩意化圖景。第三，除了對傳統(tǒng)文化的重拾與對民族生活的體認，西部美術(shù)也扮演了承擔社會功能的特殊角色。由于西部民族題材最能體現(xiàn)“解放”“翻身做主人”等時代變化，眾多深入西部的美術(shù)家在革命的激情中尋求著政治認同。不僅年畫、版畫等傳統(tǒng)藝術(shù)形式在圖像的呈現(xiàn)上表現(xiàn)出對新中國的期待與憧憬，油畫、雕塑等藝術(shù)媒介也在現(xiàn)實的維度上關(guān)注、謳歌新中國的新氣象和新成就：“民族大團結(jié)”的場景、婦女形象、筑路情景成為喜聞樂見的表現(xiàn)內(nèi)容，這些帶著民族想象與國家認同的畫面對塑造新中國的國家形象發(fā)揮了重要的作用。

因此，“西部意象”的歷史復雜性無疑在藝術(shù)層面上呈現(xiàn)為美學視向的多元性，三種視向由于不同的歷史動因形成相異的本地詮釋，卻因共同的藝術(shù)理念促成了中國美術(shù)的現(xiàn)代性構(gòu)建。正如筆者曾談及的：“一種題材廣泛地被采用，表面上看僅僅是藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)容的拓展，實質(zhì)上折射出中國現(xiàn)代藝術(shù)和藝術(shù)史觀的重大轉(zhuǎn)向?！雹冱S宗賢：《西部民族題材美術(shù)創(chuàng)作與中國現(xiàn)代藝術(shù)史的建構(gòu)》，《民族藝術(shù)研究》2018年第5期，第70—71頁。無疑，“西部意象”的建構(gòu)在特殊的社會、時代語境下存在著歷史必然性，同時也因藝術(shù)家的個體選擇而具備了多元的美學價值。

二、地理、文化及心理：空間秩序中的“西部”形塑

以上三波浪潮的線性梳理較為清晰地呈現(xiàn)了“西部意象”的歷史源流，卻似乎不免囿于“時間”的單一維度中。然而，在美術(shù)史研究的常規(guī)認知路徑中，“西部”與美術(shù)史之間的關(guān)系往往被視為“地域與藝術(shù)”之間相互包含的關(guān)系，即“取材于地域中的藝術(shù)創(chuàng)作”或“創(chuàng)作中呈現(xiàn)的地域文化經(jīng)驗”。由此一來，與之相關(guān)的美術(shù)史研究也就必然囿于此種定性的認知模式中，力圖從社會史的視野來探究西部美術(shù)的文化意涵。然而，“西部”與美術(shù)史之間的關(guān)系并非單一且固定的，它因多種因素的存在與流變而具有可動性。換言之，我們不應孤立地研究西部美術(shù)的地理史、文化史與心理史，而應將“西部”視為一個認知性的系統(tǒng)，挖掘其在歷史發(fā)展過程中所呈現(xiàn)出的不同價值取向。

可見，試圖對“西部”進行系統(tǒng)性的論述，就必然從多維的視野出發(fā)，探討“西部”與美術(shù)史發(fā)展過程中的互動關(guān)系，以呈現(xiàn)其在地理、文化及心理層面的特殊性，并挖掘認識“西部”概念的歷史、文化意義之外的可能性。由此，本文更傾向于將“西部”與美術(shù)史之間的關(guān)系置于不同的空間秩序中，探究其在地理空間、文化場域以及作為一種“心理真實”的心靈映射之間的形塑過程。

首先，在中國傳統(tǒng)的美學經(jīng)驗中，地域與自然均涉及空間問題。中國傳統(tǒng)文化中的歷代山水畫所呈現(xiàn)的山川樹石無一不是來源于審美主體對所在地理空間的自身認知。“西部”，作為一個地理區(qū)域的概念，也吸引著創(chuàng)作者們浸入其真實的地理環(huán)境內(nèi)部進行凝神遐想。因此，“西部”本身就在地理認知的層面預設(shè)了一種審美屬性。無數(shù)西行的畫者在進入西部后不免以身體力行的方式去詮釋僅屬于西部的自然。巴蜀的奇山秀水、大江險道，不僅給予了畫家們?nèi)碌囊曈X感受與審美體驗，也同時承載著他們對“西部”自然山川的想象與神往。

董壽平曾客居在都江堰遠眺青城山色，岷江的濤聲與壯闊的山峰以情景交融的方式渲染著其筆下的山水意境，原本只鐘情于花鳥畫的董壽平也在山水畫創(chuàng)作中逐漸拓展了自身對于自然的認知范圍。陸儼少入蜀出川，川江兩岸的云山激浪成為震撼其心靈的自然原動力，因此，峽江流云、險灘激浪成了他妙悟自然的連結(jié)點。傅抱石更是在川生活創(chuàng)作八年，親身體悟詮釋了巴山渝水的精髓，其畫風與他剛?cè)氪〞r相比，風格特征得到了鮮明的顯現(xiàn)。在《瀟瀟暮雨圖》中，傅抱石以迅疾的筆法和淋漓的墨色將巴山風雨表現(xiàn)得攝人心魄?？梢哉f，地理空間以其實體屬性孕育萬物山川的同時，也將其生命屬性中的審美體驗傳遞給藝術(shù)家。

當然，西部的形塑無法僅憑審美主體對自然的切身體悟得到全部的表達，客觀的地理屬性也無法獨立于文化經(jīng)驗層面而單獨存在。在中國傳統(tǒng)的繪畫認知中，無論是山水樹石還是屋舍人煙，都是關(guān)于主體認知世界的一種經(jīng)驗性表達，此種繪畫的審美認知接近于石守謙談及的“畫意”：“對于中國繪畫而言，形象中的形式?jīng)]有單獨存在的道理，形式永遠要有意義的結(jié)合，才是形象的完整呈現(xiàn)。用中國傳統(tǒng)的語匯來說，就是各種不同的‘畫意’?！雹偈刂t：《從風格到畫意：反思中國美術(shù)史》，上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015年版，第9頁。那么，“西部”的畫意何以呈現(xiàn)？與作為地理空間的西部相比，作為文化場域的西部何以傳遞此種畫意？

誠然，在文化經(jīng)驗的藝術(shù)重構(gòu)中，西部被視為一個重拾經(jīng)驗的文化場域，經(jīng)由審美主體對傳統(tǒng)藝術(shù)資源與民族風情的再認而得到形塑。與寄情于自然的認知路徑不同，傳統(tǒng)文化的深厚與民族風情的新異更多地借由人物的典型化得到傳達。張大千對人物形象的典型化描繪主要通過對敦煌壁畫的臨摹而實現(xiàn)，唐代人物畫的豪邁和雍容在張大千筆下的仕女中得到了鮮明地呈現(xiàn)。可以說，敦煌之行使得張大千的人物畫創(chuàng)作具有了唐代人物畫的重彩特征，敦厚濃艷、豐腴健碩的典型化人物成了張大千繪畫創(chuàng)作生涯中重大轉(zhuǎn)折的視覺證據(jù)。

此外，極具地域特色的少數(shù)民族形象也成為藝術(shù)家欣然描繪的對象。少數(shù)民族的生存境遇、民俗風情、生活圖景在藝術(shù)家不同的文化參悟中傳遞著特殊的地域文化經(jīng)驗。無論是李煥民對藏區(qū)人物的審美化凝視，還是程叢林對彝人真實生存境遇的紀實性表現(xiàn)，抑或是李伯安對少數(shù)民族人物生命意志的揭示，都飽含著作為文化體驗者的創(chuàng)作主體的個體認知。可見，作為文化場域的“西部”不僅重構(gòu)了古代繪畫藝術(shù)的圖式經(jīng)驗，承揚了傳統(tǒng)美學的特殊內(nèi)涵，也為作為“他者”的創(chuàng)作者提供了挖掘與再認民族文化精神的感官通道。

不可否認，繪畫作為一種超越現(xiàn)實經(jīng)驗層面的視覺印跡，無疑也作為主體對天地萬物之領(lǐng)悟的抽象表現(xiàn)而存在。在這個層面上，追求自然萬物之真已不是畫者的初衷，繪畫作為抒發(fā)主觀生活情趣的手段便具備了另一個維度的真實，即畫者的心理真實，方聞直接將畫家的書畫稱為藝術(shù)家的“心印”：“作為心靈的印記或者形象，一件書法或者繪畫作品反映出藝術(shù)家——這一個人，他的觀念，他的思想及其自我修養(yǎng)。”①方聞：《心?。褐袊鴷嬶L格與結(jié)構(gòu)分析研究》，上海：上海書畫出版社，2016年版，第18頁。從中國文化的認知視角來看，在個體心靈的維度中界定繪畫是有著深刻的哲學根源的，主體的存在往往通過對山水的遐想與對文化的參透標示出來。

隨著西部美術(shù)題材與風格的逐漸確立，帶有個體美學品位與獨特文化觀念的繪畫創(chuàng)作也在西部美術(shù)的形塑過程中得到了另類的表達。20世紀80年代以來，紀實性的場景表現(xiàn)逐漸被意象性的表現(xiàn)手法所取代，藝術(shù)家不斷從現(xiàn)實的描摹中抽離出來，在對自然與人文的領(lǐng)悟中追求著個體精神體驗的超越維度。程叢林的“喜馬拉雅·紅墻系列”傳遞的不僅僅是畫者對世俗生活與高原風光的體悟，更是宗教信仰支撐的靈魂追尋。總之，畫中的現(xiàn)實物像已遠離其表象而成為一種精神符號的象征，少數(shù)民族基于廣袤土地和悠久歷史文化之上的時空觀念與信仰價值已內(nèi)化為一種精神形式，成了藝術(shù)家自我心靈的映射。

以上對“西部”作為“地理空間、文化場域以及心靈視向”三個層面的討論正是在其所建立的多維的空間秩序中所達成的系統(tǒng)性認知，并在自然、人文和藝術(shù)家的心理中建立起持續(xù)性的關(guān)聯(lián)，這種持續(xù)性既表現(xiàn)為從地理空間、文化場域向心靈空間的順向生成，也反映出藝術(shù)家以心靈為本位所形成的對自然與人文的反向建構(gòu)。就此而言，在地理、文化與心理之間雖然存在著客觀性向主觀性的轉(zhuǎn)化，但三者卻因無法剔除的主體性交互于彼此的審美體悟之中。

最后，西部美術(shù)所建立的三種空間秩序制造出一種“有距離的”審美觀：作為一種邊緣的、被忽略的地理范疇，“西部”的地域距離渲染出一種現(xiàn)代主義的“鄉(xiāng)土情結(jié)”，在民族風情的陌生化體驗中召喚著藝術(shù)家的創(chuàng)作視野；而作為一種過去的、消失的時間范疇，“西部”的時間距離制造出明顯的“懷舊情結(jié)”，經(jīng)由不同創(chuàng)作主體視域的融合涵養(yǎng)著傳統(tǒng)美學的內(nèi)在精神；作為一種心理范疇，“西部”被藝術(shù)家還原為一種自我意識的投射，它遠離了真實的摹寫與理性的參悟，在主觀的心理視向中詮釋著藝術(shù)家的心理真實。

三、同構(gòu)性與整體觀：西部美術(shù)研究的史學觀

在區(qū)域性的藝術(shù)史研究中，往往易采用“畫地為牢”的方式，在歷史與地域的特定框架之內(nèi)尋求確切的答案，以至于形成一種封閉式的研究視野。然而，藝術(shù)與歷史、政治、地域之間的關(guān)系其實是互為鏡像，相互映射的。歷史中不同主體進入藝術(shù)世界的過程也是一個逐漸在文本中顯形的過程。一方面，歷史、政治與地域等因素是藝術(shù)史得以書寫的基本依據(jù)；另一方面，藝術(shù)也構(gòu)成了理解歷史、政治與地域的某種途徑。也就是說，在區(qū)域藝術(shù)史的研究中，無法將“外在的”歷史、地域、政治等因素與處于審美之維的“內(nèi)在的”藝術(shù)割裂開來，試圖以一種“結(jié)構(gòu)”將之框定并賦意。而應該破除理解與研究的固化思維，重新建立藝術(shù)史與歷史、藝術(shù)與政治、理性與情感之間的同構(gòu)關(guān)系。

從以上探討西部美術(shù)的不同視野可以看出，“西部”因其特殊的社會歷史語境而具有的復雜內(nèi)涵無法僅通過一種“結(jié)構(gòu)”的闡釋視角得到彰顯。以“同構(gòu)性”為起點，把握西部美術(shù)的研究方向意味著建立一種美術(shù)史研究的整體觀，此種整體觀體現(xiàn)在三種維度：歷史與美術(shù)史書寫的整體性，藝術(shù)與政治因素的同構(gòu)性以及理性與情感的交融性。因此，如何在藝術(shù)史與歷史、藝術(shù)與政治、理性與情感的關(guān)系格局中重新看待西部美術(shù)，進而審視二元的研究模式，也就構(gòu)成了筆者研究西部美術(shù)的深切體會。以下將就整體觀的三種維度進行分析，以期在西部美術(shù)的研究中建立一種整體理解、敘事同構(gòu)的史學觀。

其一，在西部美術(shù)的研究中應建立歷史與美術(shù)史書寫的整體性。在西部美術(shù)的發(fā)展過程中，“歷史”的內(nèi)涵由綿延的時間與流動的地域空間得到顯現(xiàn)。從時間上來說，西部美術(shù)的生發(fā)既具備抗戰(zhàn)時期的外在的突發(fā)性，也包括美術(shù)史自身發(fā)展脈絡中對傳統(tǒng)美學精神內(nèi)在的延續(xù)性。從空間上來看，西部美術(shù)的精神內(nèi)涵并不局限于地域內(nèi)部，而是在西部藝術(shù)與東部藝術(shù)、外來藝術(shù)與本土藝術(shù)、傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)之間建立起了對流互動的視野。也正因為此，我們既能在西部美術(shù)的視覺文本中感受到極具民族性、鄉(xiāng)土性的在地性精神，也能洞察到極具現(xiàn)代性色彩的藝術(shù)內(nèi)涵。

由此，在對西部美術(shù)進行研究時，我們既要訴諸歷史發(fā)展的整體性脈絡，也要在美術(shù)史的建構(gòu)過程中形成多樣性與系統(tǒng)性的視野。在此，歷史的整體性與美術(shù)史的整體性并非割裂的，它們互相影響、互相補充。無論是歷史研究還是美術(shù)史研究，史學的研究都以整體性視域的把握為目標，任何瑣碎的、片段的理解都將對整體性的構(gòu)建形成干擾。

其二，應突破“藝術(shù)-政治”相互對立的二元結(jié)構(gòu)，對二者之間的互動關(guān)系進行體認。社會學視野下的西部美術(shù)研究往往將各種美術(shù)現(xiàn)象置于作為語境的政治環(huán)境之中，考察藝術(shù)文本如何清晰地傳遞政治理念、引導政治情緒的走向。然而，社會歷史變遷的“外部”條件并非理解藝術(shù)內(nèi)涵的附屬品，戰(zhàn)爭與動亂本身就構(gòu)成了歷史真實的一部分。因此，西部美術(shù)的研究無法僅將政治因素視為外在的、他律的，而應將其視為藝術(shù)家的心理真實。由此一來，藝術(shù)也不再是政治的附屬品，它們一方面真實地把握了社會結(jié)構(gòu)的變動，另一方面也通過政治因素激發(fā)其自身的審美潛能。

在“本土西行”的時代浪潮中，即使來自不同地域的藝術(shù)家在深入民間或民族地區(qū)時，有著相異的方式和價值取向，比如西南國統(tǒng)區(qū)的藝術(shù)家們更多地以個體自發(fā)的行為表現(xiàn)出個人審美趣味的流溢，而延安的藝術(shù)家們則選擇以集體化的方式來回應救亡與革命的現(xiàn)實需求，但他們都以自身理解藝術(shù)的方式表征了社會結(jié)構(gòu)的變動，提供了理解藝術(shù)與政治關(guān)系的鮮活性。由此，從文化研究或社會學研究的視野下觀照西部美術(shù)，并不代表著一種外在的審視，反而使政治因素成了美術(shù)史研究中的有力維度。

其三，即使美術(shù)史研究必須注重史學研究的科學性與嚴謹性，卻無法回避藝術(shù)理性維度之外的情感向度。歷史文獻的記錄與視覺文本的描摹都無法真實、客觀地還原藝術(shù)現(xiàn)象中的所有細節(jié)，理性的敘述也無法觸摸作為審美主體的藝術(shù)家內(nèi)在的感性之維?？梢哉f，即使社會、政治與地域等因素提供了獲取藝術(shù)史史實的重要資料，缺少了個人與感性維度的史學研究也將遮蔽對“現(xiàn)實”的真切認知。

正如在上文中指出的那樣，西部美術(shù)的眾多創(chuàng)作者都把個人的生活體驗與審美趣味連同時代的使命共同融入對少數(shù)民族生活的理解之中。20世紀50年代開始，李煥民一次次深入藏族地區(qū)進行版畫創(chuàng)作，高原生活帶來的強烈的情感沖擊力和創(chuàng)作的豐收，使飽含藝術(shù)激情的李煥民深深地迷戀上了藏區(qū)的神秘，這種神秘的精神體驗也逐漸內(nèi)化在他的版畫創(chuàng)作之中；吳作人用數(shù)年的時間出游甘肅、陜西和康藏地區(qū)，高原居民的生活無疑也讓他體味到不同于東部地區(qū)的風土人情，進而將切身的體會在創(chuàng)作的格調(diào)中展現(xiàn)出來。無論是憧憬、神秘，還是詩意與象征，都源自理性維度之外的情感穿透力。可見，情感認知本身即是美術(shù)史研究中的重要維度，也正是有著情感向度的融入，社會的進程和時代的更迭才是可以理解的。

現(xiàn)代形態(tài)的人文科學研究建立在知識嚴格分工的基礎(chǔ)之上，它試圖提供各種科學、系統(tǒng)且客觀的判斷，從而使得人們對某一問題的局部認識達到精確。然而，美術(shù)史歸根結(jié)底是關(guān)于審美的研究，尤其是對處于復雜時空境遇中西部美術(shù)的研究，更不能將之孤立起來?？傊?，在西部美術(shù)的研究中，我們無法割裂歷史與藝術(shù)史、藝術(shù)與政治、理性與情感之間的共存關(guān)系，也只有在同構(gòu)性的認知下，我們才能建立西部美術(shù)研究的整體觀。