[法]皮埃爾·巴爾-布蘭科

2017年11月24日，法國(guó)藝術(shù)家多梅內(nèi)克·吉里奧（Dominique Gilliot）在巴黎東京宮（Palais de Tokyo）進(jìn)行了一場(chǎng)脫口秀表演——《資助藝術(shù)中心》（On Financing Art Centers）。藝術(shù)家在一群扮演任職于財(cái)務(wù)狀況緊張的機(jī)構(gòu)的演員面前給出了兩個(gè)“挽救”藝術(shù)財(cái)務(wù)狀況的建議：第一是創(chuàng)建一個(gè)“直接遺產(chǎn)”（immediate heritage）標(biāo)簽，取代“物質(zhì)”或“非物質(zhì)”的分類，并做出釋放利好信息和明確的聲明；第二是用“借方”或“欠款”組織的名稱，替代“非營(yíng)利”組織——在藝術(shù)家看來(lái)，這更恰當(dāng)?shù)孛枋隽水?dāng)代藝術(shù)的實(shí)踐場(chǎng)所。

如果象征資本（symbolic capital）仍然是非營(yíng)利公共文化機(jī)構(gòu)賬面上的唯一成果，那么在計(jì)算可量化的預(yù)算和利潤(rùn)時(shí)，很難針對(duì)象征資本做出準(zhǔn)確衡量。這可以從最近在卡塞爾和雅典舉辦的第14屆文獻(xiàn)展期間出現(xiàn)的赤字中看出：為了縮小差距，黑森州和卡塞爾市承擔(dān)了350萬(wàn)歐元貸款的擔(dān)保人。一些人認(rèn)為：用公共款項(xiàng)來(lái)彌補(bǔ)組織藝術(shù)活動(dòng)造成的赤字是不正常的，甚至是可恥的；另一些人則認(rèn)為：在希臘組織和資助一大部分展覽是一種團(tuán)結(jié)的行為，當(dāng)時(shí)希臘正處于巨額公共債務(wù)之中，與該活動(dòng)未來(lái)可能在卡塞爾和本地產(chǎn)生的平均1.5億歐元的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)相比，上述赤字（僅歸因于希臘在運(yùn)營(yíng)上的失誤是有失公允的）算不了什么。

“鍍金”

如果說(shuō)對(duì)公眾的吸引力是公共機(jī)構(gòu)的首要目標(biāo)，在私人基金會(huì)中，情況則截然不同。在這里，你會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)灰色關(guān)系，根據(jù)特殊利益與公共利益的比例而變化。當(dāng)投資人使用基金會(huì)來(lái)提升自身形象時(shí)，這個(gè)關(guān)系就會(huì)從灰色變成銀色；當(dāng)他們利用運(yùn)營(yíng)基金會(huì)來(lái)推動(dòng)其企業(yè)的商業(yè)品牌時(shí)，關(guān)系就變成了金色。因此，在這些不同的“鍍金”行為下，我們可能衡量企業(yè)對(duì)公眾利益的承諾，并從中得出一些結(jié)論；也同樣有可能發(fā)現(xiàn)工作價(jià)值的差異，例如藝術(shù)家被邀請(qǐng)并非只是企業(yè)的目標(biāo)，或者他們僅為利益而被雇用。同樣，也應(yīng)該重新評(píng)估觀眾是否被視為公民或僅為消費(fèi)者。

古希臘城邦的出現(xiàn)反映了從私人調(diào)控利益的經(jīng)濟(jì)向保護(hù)公共利益的公民制度的轉(zhuǎn)變。城市的形象是沿著一種新的空間模式投射出來(lái)的。公共空間變成了壁爐式的，代表著城邦討論集體問(wèn)題的共同標(biāo)準(zhǔn)。它面向公共空間開(kāi)放，不再被私人住宅和祭祀場(chǎng)所封閉。中心因此“去魅”，它可以是任意的，并根據(jù)集體意志而轉(zhuǎn)移。世俗化，因此成為機(jī)構(gòu)表達(dá)私人利益和公共利益之間的區(qū)別。在政治集會(huì)上暢所欲言就是要把自己的觀點(diǎn)帶到中心；遠(yuǎn)離中心意味著再次成為普通公民。這個(gè)原則意味著任何人都可以分享他們對(duì)這個(gè)城市的智慧。因此，就基金會(huì)而言，如果不是投機(jī)主義者的話，我們可以看到什么是為所有人的利益做出貢獻(xiàn)并做出長(zhǎng)久的承諾，什么是對(duì)知名度的戰(zhàn)略渴望。

股份制社會(huì)

2018年3月，巴黎老佛爺百貨集團(tuán)（Galeries Lafayette）的藝術(shù)基金會(huì)（Lafayette Anticipations）落地巴黎，同年10月，位于附近的紅房子基金會(huì)（La Maison Rouge - Fondation Antoine de Galbert）被迫關(guān)閉。

紅房子基金會(huì)可能是從美國(guó)哲學(xué)家和經(jīng)濟(jì)學(xué)家亞當(dāng)·斯密（Adam Smith）所描述的依賴于區(qū)分理性政治（國(guó)家）和經(jīng)濟(jì)（市場(chǎng)）的古典自由主義，向另一位哲學(xué)家和經(jīng)濟(jì)學(xué)家——奧地利人弗里德里希·哈耶克（Friedrich Hayek）認(rèn)為商業(yè)是唯一的理性監(jiān)管者的新自由主義經(jīng)濟(jì)的過(guò)渡。雖然它是一個(gè)與任何特定的品牌或公司無(wú)關(guān)的官方無(wú)黨派公共基金會(huì)，但巴黎對(duì)它的“消失”短暫哀悼，便立刻投入慶祝一個(gè)新的私人時(shí)代——企業(yè)型基金會(huì)。

我們應(yīng)該如何解釋弗朗西斯卡·馮·哈布斯堡（Francesca von Habsburg）將TBA21基金會(huì)從奧地利首都維也納遷走的決定？她認(rèn)為維也納不夠活躍，市政府不可能為這位超級(jí)收藏家提供安置收藏品的便利。

在巴黎，市政府邀請(qǐng)收藏家皮諾（F r a n c o i s Pinault）進(jìn)入古城區(qū)從事商業(yè)活動(dòng)，前提是他必須修復(fù)古建筑。這筆生意至少50年起，足夠他的孫子工作到退休年齡。與2017年5月13日出版的《瑪麗安新聞周刊》（Marianne）報(bào)道的路易·威登基金會(huì)能夠收回超過(guò)一半的項(xiàng)目成本（估計(jì)為8億歐元）不同，巴黎的皮諾收藏不是基金會(huì)，而是一個(gè)簡(jiǎn)化的股份公司，只有一個(gè)合伙人。因此，它沒(méi)有義務(wù)為任何公共利益服務(wù)。然而，皮諾利用了媒體對(duì)他位于威尼斯的基金會(huì)的關(guān)注，成功地從巴黎市政為他的私人法國(guó)公司獲得了特殊的條件?！蹲杂蓤?bào)》毫不猶豫地稱皮諾的姿態(tài)是“資本主義上天的禮物”，卻忘記了高盧人一直害怕的——天上掉下來(lái)的餡餅！

新權(quán)威

我們是否可以明確一些規(guī)則來(lái)評(píng)估私人或家庭管理的基金會(huì)（例如紅房子基金會(huì)、卡蒂斯基金會(huì)、盧瑪基金會(huì)、皮諾基金會(huì)、桑德雷托·雷·雷鮑登戈基金會(huì)和TBA21基金會(huì)）戰(zhàn)略中，哪一部分符合公共利益，而非工廠企業(yè) （例如卡地亞、老佛爺、保樂(lè)力加、普拉達(dá)、路易·威登、厄斯特） 的管理戰(zhàn)略？前者通常與創(chuàng)始人的個(gè)性密不可分，展示了收藏家如何在幾十年內(nèi)被動(dòng)演變成藝術(shù)界有影響力的角色，這些人自稱為策展人，常與私人畫(huà)廊和公共博物館競(jìng)爭(zhēng)。順便說(shuō)一句，今天評(píng)估收藏時(shí)，當(dāng)藏品在藏家自己的空間或第三方地點(diǎn)舉辦展覽的同時(shí)，這些作品依然渴望進(jìn)入策展人的視野，從而實(shí)現(xiàn)與公共機(jī)構(gòu)的借展合作。

另一方面，也許值得慶賀的是得益于在20世紀(jì)80年代和90年代，為了強(qiáng)調(diào)藝術(shù)在教育和公民義務(wù)方面的解放作用，藝術(shù)家和策展人提出的機(jī)制批判，收藏家們也因此被要求履行某些社會(huì)義務(wù)。這種教育性的活動(dòng)和所承擔(dān)的社會(huì)角色使基金會(huì)與公共機(jī)構(gòu)——特別是藝術(shù)中心和大眾博物館，本質(zhì)上處于互補(bǔ)又競(jìng)爭(zhēng)的地位。曾經(jīng)支持博物館或藝術(shù)中心的私人資金現(xiàn)在可以重新投入到自己的活動(dòng)中，這讓公共機(jī)構(gòu)面臨更大的風(fēng)險(xiǎn)。

私人機(jī)構(gòu)真的有能力在展覽中發(fā)表政治或社會(huì)評(píng)論嗎？現(xiàn)實(shí)中是很少見(jiàn)的，甚至可以說(shuō)，他們對(duì)待公共教育與泛民生問(wèn)題的態(tài)度，即使不是古板的，也可以說(shuō)是相當(dāng)政治正確的。例如，當(dāng)涉及支持創(chuàng)作時(shí)，關(guān)注點(diǎn)仍然程式化地呼吁維護(hù)確保創(chuàng)作得到“藝術(shù)品”認(rèn)可的市場(chǎng)價(jià)值規(guī)范。

因此，我們有權(quán)捫心自問(wèn)：對(duì)普通大眾的這種投資，是否實(shí)際上只是一種讓特殊利益集團(tuán)受益的方式，并讓投資于當(dāng)代藝術(shù)收藏的資本產(chǎn)生回報(bào)？回到古希臘，在國(guó)家照顧悲劇作者的同時(shí)，負(fù)責(zé)維持古代唱詩(shī)班的合唱團(tuán)，通過(guò)炫耀他們的財(cái)富，使他們看起來(lái)高人一等，并通過(guò)與獲勝的詩(shī)人一起宣布他們的名字來(lái)提升貴族聲望。因此，這樣看來(lái)，情況幾乎沒(méi)有變化。作為新權(quán)力象征的標(biāo)志似乎更有意識(shí)地復(fù)興了，特別是矗立在阿爾勒的卡馬格風(fēng)景之上的氣勢(shì)恢宏的盧瑪基金會(huì)，或者正在巴黎市中心被皮諾收藏（Pinault Collection）修復(fù)的凱瑟琳·美第奇（Catherine de Medicis）的宮殿（巴黎交易廳的前身）。

全都在包里（愛(ài)馬仕）

奢侈品牌發(fā)展形成的基金會(huì)，越來(lái)越傾向于為其母公司免稅，以及為了給奢侈品營(yíng)銷帶來(lái)附加值而大量投資當(dāng)代藝術(shù)。我們不用懷疑是否應(yīng)該為藝術(shù)界新的角色的到來(lái)而歡呼，他們確實(shí)為藝術(shù)實(shí)驗(yàn)做出了巨大的貢獻(xiàn)，然而保持他們和公共機(jī)構(gòu)一樣的標(biāo)準(zhǔn)透明化依然是至關(guān)重要的。面對(duì)一個(gè)對(duì)國(guó)際藝術(shù)界儀式、慶典和祈禱見(jiàn)怪不怪的時(shí)刻，機(jī)制批判應(yīng)該發(fā)揮它應(yīng)有的力量了。這些儀式越來(lái)越多地要求藝術(shù)家或批評(píng)家用一杯保樂(lè)力加葡萄酒來(lái)代替禮拜儀式用的葡萄酒，或者用“Must”（卡地亞）、“Addict”（迪奧）或“Guilty”（古馳）等香水來(lái)代替儀式用的薫香。這都顯示了一種令人不安的大雜燴，所有的東西都被扔進(jìn)一個(gè)由愛(ài)馬仕設(shè)計(jì)的包里。

在這些品牌兜售的刻板印象中，很容易發(fā)現(xiàn)一個(gè)“本質(zhì)主義”的過(guò)程在起作用，包括將藝術(shù)社區(qū)鎖定在文化類型或民族身份中：法國(guó)的時(shí)尚和精神，德國(guó)的汽車和銀行。這些奢侈品基金會(huì)是如何看待我們的身體？對(duì)構(gòu)成我們的每一部分進(jìn)行肢解一直是市場(chǎng)研究和激進(jìn)廣告的目標(biāo)。他們對(duì)我們的公民身份又是如何看待的？這些基金會(huì)注定要跟隨市場(chǎng)的行為，還是變成加強(qiáng)開(kāi)發(fā)市場(chǎng)的關(guān)鍵工具？

我們需要在生命政治時(shí)代解構(gòu)這些基金會(huì)的聲明框架，就像哲學(xué)家米歇爾·?？略诿鎸?duì)監(jiān)獄機(jī)構(gòu)方面所做的那樣。這些從CAC 40（巴黎券商公會(huì)指數(shù)）或DAX（德國(guó)交易所DAX指數(shù)）衍生出來(lái)的慈善基金會(huì)可以成為我們直接的考察對(duì)象。他們依賴于在給定的時(shí)間給藝術(shù)帶來(lái)可見(jiàn)性的方式，就像精神病院或綜合醫(yī)院通過(guò)聚集精神病患者，但也包括流浪者、乞丐、失業(yè)者和放蕩者，并把他們歸為一類來(lái)揭露時(shí)代的癲狂。

學(xué)科整合

我們?cè)谖闹斜仨氷U明他們的政治立場(chǎng)，而不僅僅強(qiáng)調(diào)抽象概念，正如丹尼爾·布倫（Daniel Buren），機(jī)制批判的重要藝術(shù)家，在2016年4月至2017年5月的一年中所做的那樣，他為由明星建筑師弗蘭克·蓋里（Frank Gehry）在巴黎布洛涅森林公園建造的路易·威登基金會(huì)建筑的外立面進(jìn)行了創(chuàng)作。要闡明這一點(diǎn)，我們需要理解基金會(huì)的內(nèi)在規(guī)則，并問(wèn)自己：為什么他們沒(méi)有從根本上打開(kāi)新的視角，而是重復(fù)了與公共機(jī)構(gòu)相同的模式？是為了遵循他們的規(guī)則嗎？去和他們競(jìng)爭(zhēng)，抑或是抹黑甚至取代他們？

在西班牙桑坦德銀行基金會(huì)發(fā)起的一次圓桌會(huì)議上，我代表基金會(huì)參加了桑德雷托·雷·雷鮑登戈基金會(huì)（Patrizia Sandretto Re Rebaudengo）負(fù)責(zé)人，以及豪瑟沃斯（Hauser & Wirth）畫(huà)廊董事蘇西·古茲曼（Susie Guzman）和愛(ài)麗絲·沃克曼（Alice Workman）關(guān)于豪瑟沃斯畫(huà)廊在英國(guó)南部農(nóng)村開(kāi)展薩默塞特（Somerset）研究和駐地項(xiàng)目藝術(shù)機(jī)構(gòu)新模式的討論。討論會(huì)上，我負(fù)責(zé)介紹法朗斯泰爾項(xiàng)目（Project Phalanste？re），該項(xiàng)目是受傅立葉（Charles Fourier）基層組織的工業(yè)社會(huì)的啟發(fā)，發(fā)展于巴黎都會(huì)區(qū)的布雷提尼當(dāng)代藝術(shù)中心（CAC Brétigny）。在討論過(guò)程中，令人驚訝的是：盡管展覽和倡議質(zhì)量很高，但除了公共機(jī)構(gòu)——博物館和藝術(shù)中心——在過(guò)去10年中已經(jīng)提出的想法之外，桑德雷托·雷·雷鮑登戈基金會(huì)的項(xiàng)目和豪瑟沃斯畫(huà)廊都沒(méi)有提供任何創(chuàng)新的想法。他們項(xiàng)目的運(yùn)營(yíng)是通過(guò)自身資源進(jìn)行復(fù)制。

人們可能會(huì)期望這些獨(dú)立的機(jī)構(gòu)有一些原創(chuàng)性、替代性或?qū)嶒?yàn)性的東西，否則這些都是公共權(quán)力遠(yuǎn)不及的。然而遺憾的是：完全沒(méi)有。他們只是重復(fù)相同的制度模式，在此過(guò)程中，他們有時(shí)也會(huì)進(jìn)行跨學(xué)科的嘗試：將藝術(shù)創(chuàng)作視為產(chǎn)品設(shè)計(jì)，將展覽和公教活動(dòng)與藝術(shù)系統(tǒng)的角色（藝術(shù)家、策展人、教育者）分開(kāi)，并將它們各自分散，把觀眾限制在某一角色的單一身份上。

盲 點(diǎn)

確實(shí)有許多基金會(huì)尋求突破。正如我們所見(jiàn)，保樂(lè)力加集團(tuán)贊助巴黎瓦西列夫美術(shù)館（Villa Vassilieff）這種小體量機(jī)構(gòu)——相比企業(yè)的運(yùn)營(yíng)邏輯，這是不常見(jiàn)的。但這卻為旗下品牌（Pernod Ricard Fellow，保樂(lè)力加會(huì)員）換來(lái)了在所有帶有藝術(shù)家姓名的展覽或作品宣傳中的曝光度，就好像該品牌是藝術(shù)品的創(chuàng)造者之一，這是一種直接從美國(guó)引入的專制廣告策略。這些行業(yè)巨頭難道不能找到一種更巧妙的方式來(lái)“陪伴”和贊助藝術(shù)家，而不是把他們的品牌與藝術(shù)家的名字混為一談？如果這樣的話，為何不直接把品牌印在藝術(shù)家身上呢？

老佛爺藝術(shù)基金會(huì)在巴黎為其空間舉行了一次激進(jìn)的落成典禮（建筑項(xiàng)目由另一位明星建筑師雷姆·庫(kù)哈斯構(gòu)思），同時(shí)美國(guó)藝術(shù)家盧茨·巴赫爾（Lutz Bacher）的個(gè)展作為首個(gè)展覽正式對(duì)外開(kāi)放。該基金會(huì)源自一個(gè)有趣的項(xiàng)目，旨在消除藝術(shù)家與工作室、制作和展覽之間的差異。然而一年后，成果卻難以令人信服。權(quán)威被賦予在建筑空間；創(chuàng)造活動(dòng)與觀眾保持距離，關(guān)系冷漠。

由TBA21學(xué)院組織的海上探險(xiǎn)——?jiǎng)訂T藝術(shù)家、科學(xué)家、藝術(shù)小組、團(tuán)體和策展人——通過(guò)尋找與系統(tǒng)的動(dòng)態(tài)交互打破了這一模式。事實(shí)上，高效不是停留，而是游牧。但是同樣的自由體驗(yàn)，觀眾是否也參與其中？同樣的觀點(diǎn)是否適用于不再有機(jī)會(huì)參與基金會(huì)的項(xiàng)目的維也納人——尤其是在另外兩個(gè)重要的展覽場(chǎng)所——巴瓦克基金會(huì)（BAWAG Foundation）和忠利基金會(huì)（Generali Foundation）——關(guān)閉之后。展覽“總體排演”（General Rehearsal），開(kāi)幕時(shí)間：2018年4月26日至9月16日）將卡蒂斯特藝術(shù)基金會(huì)（Kadist Art Foundation，巴黎和舊金山）和V-A-C基金會(huì)（V-A-C Foundation）的收藏與莫斯科現(xiàn)代藝術(shù)博物館這三個(gè)機(jī)構(gòu)聯(lián)合在了一起，似乎宣布了藝術(shù)語(yǔ)言和話語(yǔ)權(quán)的更新。是否包含觀眾的聲音，這還有待觀察。

在2007年發(fā)表的文章《世界政治的新習(xí)慣》（Les Habits Neufs de la Politique Mondiale）中，溫迪·布朗（Wendy Brown）探討了新自由主義與新保守主義之間不可分割的聯(lián)系。顯然這種聯(lián)系還可以更進(jìn)一步，將公共和私人機(jī)構(gòu)的神學(xué)并置，同時(shí)保持對(duì)藝術(shù)如何服務(wù)于各種利益的特殊意識(shí)。為了避免藝術(shù)被簡(jiǎn)化成一種商業(yè)投機(jī)的泡沫或博物館中的展品，靈活運(yùn)用和發(fā)展藝術(shù)在公共或私人領(lǐng)域內(nèi)的多樣性，反之亦然。

在民主社會(huì)，這個(gè)問(wèn)題既適用于私人機(jī)構(gòu)，也適用于公共機(jī)構(gòu)，尤其是在奧地利，新保守主義與極右勢(shì)力聯(lián)系在一起。藝術(shù)家索爾·卡萊羅（Sol Calero）、伊曼·伊薩（Iman Issa）、朱曼娜·瑪納（Jumana Manna）和阿格涅什卡·波爾斯卡（Agnieszka Polska）在2017年表現(xiàn)出了他們的勇氣，當(dāng)時(shí)他們作為寶馬（BMW）贊助的“國(guó)家藝術(shù)家獎(jiǎng)”的提名者，集體針對(duì)他們所面臨的形勢(shì)發(fā)聲。他們挪用獎(jiǎng)項(xiàng)儀式，明確藝術(shù)家定位，形成了機(jī)制批判新的方式。或者，我們可以通過(guò)女權(quán)主義者和同性戀者的根源來(lái)證實(shí)這一批評(píng)的獨(dú)特性，看看藝術(shù)家坎迪斯·布雷茲（Candice Breitz）的手勢(shì)。她暫時(shí)將作品改名并在澳大利亞維多利亞國(guó)家美術(shù)館展出，作品中寫(xiě)著“威爾遜必須走”（Wilson Must Go）的標(biāo)語(yǔ)，并鼓勵(lì)其他藝術(shù)家也這樣做。標(biāo)語(yǔ)針對(duì)負(fù)責(zé)展覽同時(shí)被指控虐待被拘留在馬努斯島（巴布亞新幾內(nèi)亞）和瑙魯島（密克羅尼西亞）的難民的威爾遜安保公司。這些滲入現(xiàn)實(shí)的行為，保留了許多當(dāng)代作品中所缺乏的可塑性和觀念。

哲學(xué)家吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）同樣在他的《控制社會(huì)后記》中邀請(qǐng)我們采用這種實(shí)踐：“這取決于我們發(fā)現(xiàn)自身如何被控制、塑造。”