王旖旎

2020年的跨媒體藝術(shù)節(jié)中，姚大鈞教授指導(dǎo)50余位來自中國美術(shù)學(xué)院開放媒體系（Open Media Lab）的年輕藝術(shù)家，推出“意識圈 Noosphere”展，用近60件充滿科技感的大膽創(chuàng)想作品重新詮釋了俄羅斯宇宙論學(xué)者維爾納茨基（Vladimir Vernadsky）與法國神學(xué)家、思想家德日進(jìn)（Teilhard de Chardin）的“意識圈”理論。之所以將“意識圈”設(shè)定為本次展覽的主題，是因為姚大鈞認(rèn)為這個百年前的理論在當(dāng)下具有獨特的意義，尤其在后疫情時代，其所探討的人類繼地質(zhì)圈、生物圈之后而形成的一種新地質(zhì)力量改變著地球的自然環(huán)境，促使地球進(jìn)入進(jìn)化的新階段，這是個頗值得反思的議題。

德日進(jìn)和另一位“意識圈”理論奠基人愛德華·勒·羅伊（Edouard Le Roy）將“意識圈”定義為一個新的思維層，一個高于并超越生物圈的精神領(lǐng)域，人類的精神將以獨立于物質(zhì)生命的狀態(tài)運行，并最終匯聚成歐米伽點（Omega Point，指人類心智融合的最終狀態(tài)），形成“超有機(jī)體”。這個頗為樂觀的預(yù)見在互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的普及下，似乎虛與委蛇地另擇敘事線發(fā)展：社交媒體從情感和認(rèn)知上通過不斷地協(xié)同校正，潛移默化地將一個個奇觀轉(zhuǎn)為日常又快速代謝遺忘，在無所不在的巨大網(wǎng)絡(luò)社會中形成莫可名狀的意識圈，卻又逐漸趨同。這也引出了“諧振”作為此次展覽創(chuàng)作的一個批判性視角，而這些正是藝術(shù)家抵抗性創(chuàng)作的對象。

九大板塊中的意識漫游

生態(tài)、靈光、刺點、戲弄、對視、書寫、吊詭、消解、諧振，是本次開放媒體“意識圈”展覽的九大板塊，也是57位藝術(shù)家在對“意識圈”的思考中呈現(xiàn)出的9種創(chuàng)作形態(tài)。九大板塊順應(yīng)對稱上升的展覽空間結(jié)構(gòu)，它是對意識圈游歷路徑的空間模擬，從平面軸到垂直軸，從物質(zhì)（生物）到意識揚升過程中的屈折和吊詭，最后以諧振的方式走向合一。觀眾在其中行走的行為，也意指個體融入意識圈過程中的狀態(tài)流變。

本次展覽的參展藝術(shù)家，均為開放媒體系的研究生和本科三、四年級學(xué)生。這些年輕人除了藝術(shù)創(chuàng)作者的身份外，與其他行業(yè)、地區(qū)的年輕人一樣，共同存在于中國當(dāng)下的數(shù)據(jù)生活場域中。群體與個體、愛與親密、自我與他者、地緣與身份都被這個社交媒體代理所有肉身社交的特殊時刻置入混沌。從創(chuàng)作形式上看，這些作品迥異并多樣：以賽博格設(shè)計、激光、AR增強(qiáng)現(xiàn)實、VR虛擬現(xiàn)實、面部捕捉、游戲、機(jī)械裝置、手繪文學(xué)、偽新聞等媒介，對中國社交媒體、未來書寫、意識網(wǎng)絡(luò)、后真理、后人類、未來生物學(xué)、虛擬化身、虛擬現(xiàn)實、游戲理論、體外感知等議題進(jìn)行剖析。

社交媒體的諧振現(xiàn)象

以社交媒體為方向創(chuàng)作，是開放媒體系自2010年成立后推出的第一個系列作品展覽“社會媒體藝術(shù)現(xiàn)場”至今10年來，堅持以中國未來學(xué)為主軸開展研發(fā)教學(xué)方向中的重要一環(huán)。而“諧振”對應(yīng)“社交媒體”，體現(xiàn)了開放媒體對意識圈思考的一大切入點：當(dāng)下的社交媒體，使肉身區(qū)隔在2米安全范圍外的個體以純意識的存在形式，在電子終端顯示的溝通進(jìn)程中共鳴。它構(gòu)建起的強(qiáng)大人際網(wǎng)絡(luò)，形成了意識的“諧振”效應(yīng)。

本次展覽帶來多件探究中國社交媒體的作品。開放媒體本科三年級藝術(shù)家們的“中國社交媒體賽博格”的系列創(chuàng)作，是以“中國社交媒體”為主題的研究型創(chuàng)作課程成果。課程從社交媒體平臺的運作機(jī)制分析出發(fā)，以圖繪形式對中國的代表性社交媒體進(jìn)行解析，將沉潛于碎片表象下的社交媒體深層機(jī)制厘清。之后進(jìn)行從元素抽取、草圖造型、三維建模到實體雕塑的賽博格設(shè)計，將該社交媒體的機(jī)制以視覺造型的方式轉(zhuǎn)化，使平臺、用戶、信息和意識以人機(jī)一體的狀態(tài)“現(xiàn)形”為賽博格形象。此外，蔡宇瀟在《另我宣言》中，用面部捕捉技術(shù)的互動裝置讓虛擬化身“另我”，與觀眾肉身“本我”同時互動誦讀“另我宣言”文本，因由虛擬人本身的面部骨骼和面部捕捉下的真人表情同時運動產(chǎn)生的錯位關(guān)系，向數(shù)字人類大潮詰問虛擬主體的存在之處；楊思韜在《網(wǎng)絡(luò)觀音窟》中以偽游戲的方式呈現(xiàn)中國聲音交友軟件中的情感和欲望的場景；王茜在《誰是水軍？》中以三維影像和低頻長音構(gòu)筑社交媒體水軍行為的具象化視聽空間，塑造當(dāng)下充斥異見旋渦的社交媒體水軍情境的另一奇異感知版本。

在意識圈中書寫未來

當(dāng)下可見的意識圈現(xiàn)象，為我們指向了某種被動的未來路徑。開放媒體的年輕藝術(shù)家們同樣本著“未來導(dǎo)向”的堅持，立足當(dāng)下的意識圈現(xiàn)實書寫未來。

在“生態(tài)”板塊，劉奕雯在《未來網(wǎng)生物》動態(tài)機(jī)械裝置中，遵循生物分類法的“域、界、門、綱、目、科、屬、種”進(jìn)行推想，設(shè)計并在現(xiàn)場“養(yǎng)育”了一種虛構(gòu)硅基生物在“種”層面的實體；趙潤東的《野餐之后》《沙漠，將死之蜥》《狩獵隊凱旋而歸》鋪開迷幻圖像風(fēng)格的未來圖景，將自我偶像置入到科技意識的悖論荒野中?！版遗卑鍓K中，余陽豐、李韻嬋的《南方高速》援引阿根廷作家科塔薩爾（Julio Cortázar）的小說集名，用偽新聞的形式，結(jié)合科幻敘事和中國網(wǎng)絡(luò)“土味”素材，呈現(xiàn)因由技術(shù)分配和社會發(fā)展不平衡產(chǎn)生的虛構(gòu)日常變態(tài)奇景?！按厅c”板塊中，王嘉輝、劉煒彬長達(dá)25分鐘的VR作品《愿旅途漫長》，讓觀眾的虛擬視點在多個不具名角色的對話和遍布刺點的高清實時渲染日常場景中巡游，提示后疫情時代的人之困境；羅心聆、申一涵的互動裝置作品《臟數(shù)據(jù)黏著主義》面向支付寶的數(shù)據(jù)霸權(quán)，她們?yōu)槿绾屋p松制造“臟數(shù)據(jù)”（錯誤數(shù)據(jù)）污染支付寶的數(shù)據(jù)池制作了教程，觀眾用手機(jī)掃描現(xiàn)場的支付寶小白盒，就能產(chǎn)生一條匯入數(shù)據(jù)池的“臟數(shù)據(jù)”，成為個體的平淡反抗。

如果說以上作品板塊是藝術(shù)家們在意識圈中對未來的書寫與形塑想象，那么“書寫”板塊就更加明確地關(guān)注“中文書寫”在未來的形態(tài)。陳欣的《阿留邊畿夜宇和機(jī)器學(xué)習(xí)書寫》通過生成式對抗網(wǎng)絡(luò)（GAN）的機(jī)器學(xué)習(xí)模型，從噪波信號中以極少的人為干預(yù)的方式萃取漢字符這一精神本體，用偽漢字符昭示漢字字形在人工智能參與下意義消解后的流淌和迭代。溫辰旻的聲音詩影像《直到吐出清澈的軟骨》選取了人類歷史行為中的“關(guān)鍵詞”，這些語詞由二人以方言念白拋出，在一個滅煙的日常現(xiàn)場暗潮洶涌地博弈。彭藝偉的《能工智能發(fā)展審訊署》則以空間互動游戲的方式研究超文本敘事與自主意識的角力。作品虛構(gòu)了一個人工智能本位的勞工公司，以游戲進(jìn)行員工的意識形態(tài)合格度測驗，然而迷宮一般的空間建構(gòu)，使超文本選擇行為陷入被牢牢控制的無效循環(huán)的陷阱中。

在這個也許將成為歷史轉(zhuǎn)折的年份，我們尚不知未來終極的歐米伽點將會以怎樣的形式突然出現(xiàn)。意識圈下的數(shù)據(jù)生活、社交媒體和它們生成的大眾文化及線上經(jīng)驗，覆蓋著當(dāng)下社會群體，是本次展覽的重要關(guān)切。而基于當(dāng)下中國現(xiàn)實的未來推想和書寫，作為方法，一直貫穿在本次展覽中。