葉靖宇

摘要：“愛”，作為世界各民族的共同追求，作為“五四”時期文藝界的積極主題，始終處于黎錦暉兒童歌舞劇創(chuàng)作的中心位置，以期通過“愛的教育”實現(xiàn)他“美育”和“啟蒙”的理想。在他看來，“愛”并非僵化的概念，而是人的主觀能動性和超越性的體現(xiàn)，是能夠不斷發(fā)展和完善自身的精神力量?！袄桢\暉筆下的‘愛，有著較為豐富的內(nèi)涵”，①雖已成共識，但“愛的內(nèi)涵”隨著外部環(huán)境的變遷和內(nèi)在思考的深入而不斷發(fā)展、完善，這個過程仍需加以闡釋，正是這一過程揭示了“愛的教育”由隱到顯、由淺入深、由靜至動的演進與升華，并具體呈現(xiàn)為愛國語、愛真理和愛人性等三個層次。

關(guān)鍵詞：黎錦暉 ?教育 ?真理 ?人性 ?國語

中圖分類號：J0-05?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2021）02-0167-04

李嵐清先生這樣評價黎錦暉：“黎錦暉是‘五四運動前步入社會的一位音樂家。他所選擇的路，許多是前人沒有走過的。他除了致力于推廣國語和改革兒童教育外，在音樂藝術(shù)方面也有著一系列的創(chuàng)新和建樹。他開創(chuàng)近現(xiàn)代兒童歌舞表演曲和兒童歌舞劇的嶄新體裁，創(chuàng)辦第一所專門培養(yǎng)歌舞人才的學(xué)校，編寫流行通俗歌曲等等，無一不是20世紀我國音樂史上的創(chuàng)舉”。②在這一全面而客觀的評價中，顯示出黎錦暉的多元“屬性”——身處“五四”的時代“共性”、改革教育的“個性”、開創(chuàng)藝術(shù)體裁的“創(chuàng)造性”。

將這些“屬性”統(tǒng)合到一起的是他對“愛”的不懈追求：因為對祖國的“愛”，他投身“國語運動”;因為對真理的“愛”，他潛心于兒童教育;因為對人性的“愛”，他致力于藝術(shù)創(chuàng)新，最終，（愛的追求）匯集并呈現(xiàn)在他的藝術(shù)活動特別是“兒童歌舞劇”的創(chuàng)作中，在這里，我們將見證“愛”的成長與升華，同時也將認識一個真實且復(fù)雜的黎錦暉。

一、愛國語——隱而不顯之“愛”

黎錦暉（1891—1967）作為“五四”新文化的積極推廣者、“國語運動”的重要成員，在“宣傳樂藝，輔助新運”的過程中，其主要思想由兩部分組成：一方面以“五四”新文化運動的啟蒙理想為目標，“以文藝為武器，與黎錦熙配合，向封建文化發(fā)起猛烈攻擊”;另一方面是以蔡元培的“美育”思想為指引，“在音樂教育中，實踐美育主張”——藝術(shù)被同時視為啟蒙的武器和教育的手段。在此基礎(chǔ)上，他進一步提出：“我們表演戲劇，不單是使人喜樂，使人感動，使自己愉快、光榮，我們最重要的宗旨是要使人類時時向上，一切文明時時進步”。毋庸置疑，“愛”是所有人類文明的共同追求，更是處于戰(zhàn)火中的中華民族的共同渴望，由此可以推斷，“愛”即黎錦暉藝術(shù)創(chuàng)作的旨歸——他期望借助藝術(shù)創(chuàng)作實現(xiàn)“愛的啟蒙”，以美的形式達成“愛的教育”。同時，鑒于特定歷史時期社會時局的多變性、思想環(huán)境的復(fù)雜性和受眾的特殊性，“愛的教育”勢必是多維、動態(tài)、漸進的，且需通過特定的載體加以呈現(xiàn)。因此，必須對黎錦暉的藝術(shù)創(chuàng)作特別是兒童歌舞劇進行一番細致考察，逐步揭示他關(guān)于“愛”的深刻思考以及由此展開“愛的教育”對那個時代的獨特意義。

兒童是民族的希望，“兒童教育”寄寓著整個民族對未來的規(guī)劃與期待。“五四”時期的兒童教育，特別是兒童文學(xué)方面頗受當時以周作人為代表的精英知識分子階層的關(guān)注，但他們過于強調(diào)把“兒童文學(xué)觀念和理論的革新作為新文化運動、新文學(xué)建設(shè)的組成部分，被賦予了太多超出自身范圍的時代使命……只能在精英內(nèi)部產(chǎn)生一定的影響，無法引起民間大眾的共鳴”。③與此相反，黎錦暉則試圖以民眾需求為導(dǎo)向，以民族音樂為材料，以改造國民性為核心，以藝術(shù)創(chuàng)作為手段，主張采取“自下而上”的思路來推廣新文化。他明確指出：“兒童的文藝與成人的文藝必有不同之點，正如太陽和月亮不同一樣”。認為“兒童歌曲的革新運功，一直沒有被人重視，其實它的成長和發(fā)展，能為樂壇開辟一條新路”。④他有意識的選取和吸收各民間藝術(shù)門類的內(nèi)容與形式，“試將外地民歌小曲，刪繁就簡，省略花腔;或?qū)⒅黝}加工溶化，編成新作，然后配成兒童歌曲”。這一嘗試不僅對民間藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)新起到了巨大的推動作用，更以此為基礎(chǔ)“編成多種類型的‘歌舞表演曲”。

隨后，他專心致力于兒童心理研究，試圖通過藝術(shù)作品內(nèi)容的改革創(chuàng)新實現(xiàn)“因材施教”。他并非簡單套用成人的“道德觀”進行說教，而是“根據(jù)孩子不同年齡段的審美能力和需求，進行藝術(shù)構(gòu)思和編創(chuàng)詞曲，處處以適合兒童心理和表演能力為標準，使受教育者親自參加演出”，以“共情”的方式傳達情感體驗，讓道理自行生發(fā)，使情在理中得以升華，理在情中得以豐滿，演員和觀眾既獲得科學(xué)的啟蒙又受到美育的熏陶。例如《葡萄仙子》，其“主題思想是保護勞動果實”。對兒童來說，“勞動果實”是難以理解的抽象概念，于是黎錦暉采用“童話”的創(chuàng)作手法，先將“保護勞動成果”分解為勞動成果的產(chǎn)生和保護兩個階段，再用擬人化的角色去編排情節(jié)（五位仙人分別象征雪花、春風、太陽、雨點、露珠，代表葡萄生長的必要自然條件，促使葡萄發(fā)芽、長葉、開花、成熟），緊接著通過制造戲劇沖突（動物想要破壞葡萄，仙人勸說它們保護葡萄）來觸發(fā)情感共鳴和道德判斷（葡萄的成長那么艱辛，我們應(yīng)不應(yīng)該保護它？），最終實現(xiàn)其“美育”目的。

如前所述，黎錦暉關(guān)于兒童教育及藝術(shù)創(chuàng)作的思考與實踐，都基于一個初衷——“推廣國語，輔助新運”，其根本目的在于：以“啟蒙”實現(xiàn)“救亡”，以“美育”改造國民?！皭蹏笔莾?nèi)在動因，“國語”是愛的載體，藝術(shù)創(chuàng)作是愛的傳達，其基本理念可歸結(jié)為：愛國語即是愛國，救國語即是救亡。

二、愛真理——受動之“愛”

吳劍在紀念黎錦暉先生誕辰110周年學(xué)術(shù)研討會上指出：“在國破家亡的年代里，人們都有他自己的一個情感的、心靈的世界。人的情感是復(fù)雜的，一個浴血奮戰(zhàn)的人也需要愛，也有個人的情感需要傾訴，要尋覓知音和心愛的人交流，不能要求人們只唱‘大刀向鬼子的頭上砍去”。這句話既表明人類情感的多層次需要，也暗示時代近況及黎錦暉藝術(shù)創(chuàng)作的復(fù)雜性。

明月社初期（1922—1926），黎錦暉一手抓教育一手搞創(chuàng)作，為適應(yīng)觀眾（主要是學(xué)生）的審美需求和演員的能力素質(zhì)，在創(chuàng)作上顯得較為謹慎——“以表現(xiàn)好人好事為主”，輔助教學(xué)仍是主要目的?；咎卣骺蓺w結(jié)為以下幾點：1.自編、自導(dǎo)、自演、自賞;2.采用童話的創(chuàng)作手法，都是和諧的“大團圓”結(jié)局;3.設(shè)立說教角色，以情感為契機，在科普的同時引出對世間萬物的“愛”。而“愛”與“科學(xué)”乃不變之真理，故這一時期“愛的教育”可歸結(jié)為“愛真理”。

參照劇中角色設(shè)置，這一時期的作品可大致劃分為兩類：一類是“人”和擬人角色并存，如《春天的快樂》——對勞動的愛、《七姐妹游花園》——對自然多樣性的愛、《明月之夜》——對人世的愛、《麻雀與小孩》——對親人的愛，“人”在劇中常作為“愛”或“真理”的被動接受者，暫不具備發(fā)掘“愛”和“真理”的能動性，甚至不時充當“反面教材”，但“人”的可貴之處恰恰在于：能借助擬人角色的啟發(fā)學(xué)會識別“愛”與“真理”;另一類則單設(shè)擬人角色，如《葡萄仙子》——成長不易，《三蝴蝶》——不懼風雨，其特點在于：由角色的內(nèi)在矛盾構(gòu)成戲劇沖突，角色必須直面矛盾并以自身的能動性加以克服。外部的直接說理減少，轉(zhuǎn)而突出內(nèi)在的情感和矛盾，這對演員的專業(yè)性和觀眾的審美能力提出了更高的要求。為適應(yīng)觀眾的審美需求和自身的創(chuàng)作需要，黎錦暉選擇在劇中著意彰顯“童話”氛圍，加強“美”的刺激。在《七姐妹游花園》“旨趣”中，他談到：“本劇完全以‘美為主：人美、服裝美、歌聲美、姿態(tài)美、動作美，劇中人的品性、行為，無一不美……美只是美，愛美的人只是愛美！至于美以外的——什么規(guī)矩啊、習(xí)慣啊、成見啊，可沒有功夫去管”。后世對他“唯美主義”的論斷，多源于此。

筆者認為，“唯美”并非對美的“否定性”理解，而是對其價值取向中“排他性”的警惕。在黎錦暉的描述中，我們完全可以感受到他對美的崇尚及其內(nèi)涵的透徹理解。但這樣的“美”看似豐富卻受制于“唯”的排他性，僅能停留在“劇中”難以延展到“劇外”，劇中的“美”無所不包——“服裝”“歌聲、“姿態(tài)”……走到劇外便拒斥一切——“規(guī)則”“成見”“習(xí)慣”。不難想見，黎錦暉這種具有“排他”傾向的“美”難以植根現(xiàn)實，雖有內(nèi)涵卻缺乏包容性，注定難成震懾時代的“大美”，只能在“劇中”聊以自慰“包裝”較為淺顯、固化的主題，“真理”的無限可能性及現(xiàn)實關(guān)聯(lián)性也因此被封閉，萎縮成被美化的“道德說教”。不過，從另一方面看，正是唯美的“排他性”確保了“美”的純粹，它使得情感能聚于一點而不致于發(fā)散或偏誤?！凹兇獾拿馈弊钜孜齼和淖⒁饬Γ騽铀麄兗冋娴男?，必須承認“唯美”所蘊含的真、善、美本性。

三、愛人性——能動之“愛”

時至明月社中期（1927—1931），政局起伏不定，工作前景不明，作為“語?！毙ｉL畢竟是寄人籬下，難以施展手腳。因此，黎錦暉決定“要自力更生，把業(yè)余的活動專業(yè)化”，著手創(chuàng)辦“中華歌舞專門學(xué)校”。這一時期兒童歌舞劇的創(chuàng)作和表演也隨之發(fā)生了以下幾點變化：第一，觀眾群體更多元，需滿足多樣化的審美要求;第二，職業(yè)化的演員能適應(yīng)更為復(fù)雜、有深度的舞臺表演，不再以輔助教學(xué)為目的;第三，在一定程度上反映甚至迎合時局;第四，失去財政支持，只能通過市場化的商業(yè)手段獲取收益，維持自身運作?？偠灾?，外部環(huán)境的變化使黎錦暉的藝術(shù)創(chuàng)作轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實的剖析，“革命”、“斗爭”的時代情緒逐漸顯露;同時，演員專業(yè)素養(yǎng)的提升有助于展現(xiàn)更為深刻的主題，生活與人性的真實面貌愈發(fā)清晰。

有學(xué)者撰文指出“黎錦暉不善于用直筆解剖人生，揭示社會的黑暗”且“缺乏戰(zhàn)斗性”，對此，筆者認為仍需商榷。從作品整體上看，除了由史詩改編的《長恨歌》外，“斗爭性”在其余作品中均有不同程度的體現(xiàn)，且包含對社會和人性“黑暗面”的描繪。如《小利達之死》就一改往?！昂霞覛g”式的大團圓結(jié)局，出現(xiàn)了“死亡”與“背叛”等較為陰郁的劇情;又如《最后的勝利》《神仙妹妹》，雖有童話氣息，但已無萬能的神祇，需要靠集體的力量，經(jīng)過艱苦的“斗爭”才有望改造殘酷的現(xiàn)實。

可以說“表演人的生活真實”是黎錦暉這一時期最為核心的創(chuàng)作意圖——“不但豐富了戲劇內(nèi)容，還可提高藝術(shù)質(zhì)量”。我們不禁要問，表演生活真實與提高藝術(shù)質(zhì)量之間存在著怎樣的關(guān)聯(lián)？“藝術(shù)來源于生活，卻又高于生活”，車爾尼雪夫斯基的名言已然表明藝術(shù)與生活之間相互依存、相互促進的“共生”關(guān)系。人有生活，表現(xiàn)生活實質(zhì)上是在反映“人性”。高質(zhì)量的藝術(shù)作品應(yīng)敢于直面生活，在殘酷且黑暗的現(xiàn)實中發(fā)掘人性的高貴，給予人追求幸福、改造現(xiàn)實的勇氣。正是在這種從生活中來到人性中去的不斷“反思”過程，讓藝術(shù)本身得以升華。因此，黎錦暉展示的是：人性的自我完善與超越。通過對光輝人性的呼喚與塑造，表達自己對生活和人性的“愛”，并借助藝術(shù)作品傳遞給每一位觀眾。

四、結(jié)語

“愛”，是貫穿黎錦暉兒童歌舞劇創(chuàng)作的主線，實現(xiàn)“愛的教育”是其核心目的。隨著環(huán)境的變化和思考的深入，“愛”借由藝術(shù)作品展現(xiàn)了自身的發(fā)展和完善，經(jīng)歷了由隱到顯、由淺入深、由靜到動的反思與升華。從“愛祖國（國語）——隱而不現(xiàn)”“愛真理——被動接受”到“愛人性——主動爭取”的演變，反映出黎錦暉愛國主義、啟蒙主義、崇尚美育的思想基調(diào)，反映了對藝術(shù)、教育、國家、生活、真理、人性之間相互關(guān)系的多維思考，這無疑值得我們永遠銘記和借鑒。與此同時，“在中華民族面臨生死存亡的嚴峻形勢下，未能積極投入到抗日救國的文藝宣傳活動中，肩負起一位有重要影響的音樂家應(yīng)盡的社會責任”致使個人名譽及藝術(shù)功績均未得到歷史的公正對待，此番境遇亦令后人警醒。

參考文獻：

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