布達(dá)埃爾的虛構(gòu)博物館再次被具體化，成為位于杜塞爾多夫Haus Burgplatz 12號的電影部。公告卡上聲明，自1971年1月起，每周四下午2點(diǎn)到7點(diǎn)放映“教學(xué)電影”。在設(shè)置電影部的地下室的外圍，布達(dá)埃爾展示了許多不同物品，每個都標(biāo)有用模板印刷的數(shù)字或字母，“圖1”“圖2”“圖A”，就好像它們是一部舊百科全書的插圖一樣。因此，這些被“教導(dǎo)”標(biāo)記的物品包括燈泡、椅子、日歷上“9月12日”那頁、手風(fēng)琴箱、膠片接片機(jī)。喬治·薩杜爾（Georges Sadoul）的《電影的發(fā)明》（Linvention du cinéma）拷貝與其他物品一同被放置在行李箱中。一個標(biāo)有“鷹”的木制鋼琴盒靠在墻上，上面刻有“博物館”字樣的銘文?；叵肫鸷髞碓陂T興格拉德巴赫博物館內(nèi)，以《圖像理論》（Théorie des figures）為題重新布置這些物品，布達(dá)埃爾還列舉了其他的東西：“紙盒、時鐘、鏡子、管子以及面具和煙幕彈?！盵39]在這種奇怪的分類中，我們再次感受到19世紀(jì)的腐朽魅力，當(dāng)時的確是“電影發(fā)明”[40]的時代。此外，我們還第一次在虛構(gòu)博物館里看到收藏品的形成。因?yàn)楸狙琶鞯摹笆詹卣叩牡韧摺爆F(xiàn)在已經(jīng)消失，布達(dá)埃爾只能故意給每件物品標(biāo)上數(shù)字，以喚起人們對它們的想象。布達(dá)埃爾說：“如果我們要相信銘文上的內(nèi)容，那么這件物品就具有說明性的特征，它指向一種關(guān)于社會的虛構(gòu)?！盵41]但我們能相信嗎？或者電影部是否僅僅紀(jì)念那些“物品從其原始功能中釋放出來”的收藏品類型，以便使“每件事都成為關(guān)于所有時代的知識的百科全書……”。

名為《我的收藏》（Ma collection）的作品真實(shí)地袒露了布達(dá)埃爾的心聲，他想成為創(chuàng)作者以彌補(bǔ)自己未能成為收藏家的遺憾。這件作品“收藏”了藝術(shù)家參與的展覽的資料，且每份都帶有數(shù)字編號。該作品在1971年科隆藝術(shù)博覽會（Cologne Art Fair）的寬白空間畫廊（Wide White Space Gallery）展出。同時，“由于破產(chǎn)”，現(xiàn)代藝術(shù)博物館在其財(cái)務(wù)部門的支持下被公開出售。出售物為藝術(shù)展覽目錄的19份副本特輯，每個副本都有書籍護(hù)封，上面寫著：“出售現(xiàn)代藝術(shù)博物館，1970年至1971年，出售原因?yàn)槠飘a(chǎn)?！憋@然，博物館并沒有找到買家[42]，因其雄心勃勃的表現(xiàn)，圖像部于次年在杜塞爾多夫的市政藝術(shù)廳開幕。

圖像部由266件代表鷹的物品組成，這些作品從43個“真實(shí)的”博物館，以及包括布達(dá)埃爾自己的私人收藏中借來，日期范圍“從漸新世到現(xiàn)在”。作品或在玻璃箱和玻璃櫥窗中展出，或懸掛在墻上，或獨(dú)自擺放，每件物品都配有英語、法語或德語標(biāo)簽，“這不是一件藝術(shù)品”——“通過杜尚概念的縮寫與馬格利特的對立概念所獲得的準(zhǔn)則”[43]。在展覽的兩個目錄卷的第一個標(biāo)題“方法”下，這兩個概念——即現(xiàn)成品，以及米歇爾·?？略谒奈恼隆哆@不是一支煙斗》（Ceci nest pas une pipe）中所稱的“破碎的圖形文”（broken calligram）（即圖像形容文字且文字指涉圖像——譯者注），通過杜尚的作品《泉》（Fountain）和馬格利特的《對圖像的背叛》（La trahison des images）復(fù)制品加以闡釋[44]。接下來，布達(dá)埃爾寫道：

大眾與下列藝術(shù)品之間存在矛盾沖突：各式各樣的老鷹，其中一些作品具有重要的意義象征和歷史概念。這種對抗的特征由否定的題詞決定：“這不是……這不是一件藝術(shù)品。”這僅僅意味著：大眾，你們是多么盲目！

因此，對此有非此即彼的兩種解釋：要么是關(guān)于所謂的現(xiàn)代藝術(shù)的信息發(fā)揮了有效的作用，在這種情況下，鷹將不可避免地成為方法的一部分；要么，題詞似乎也只是一通廢話——也就是說，它并不合乎相關(guān)討論的水平。例如，對杜尚和馬格利特思想的正確性進(jìn)行的討論——而展覽也只是遵循古典原則：藝術(shù)中的鷹，歷史中的、民族志中的、民俗學(xué)中的鷹……[45]

兩種可能的解讀，取決于現(xiàn)代藝術(shù)如何生效：或者是布達(dá)埃爾的博物館反對文化歷史，或者它只是將鷹作為主題的另外一個例子[46]。

圖像部是布達(dá)埃爾最為“完整”的收藏，誠然，如本雅明所述，是“一個宏偉的嘗試”，“通過整合為新的、特別創(chuàng)建的歷史系統(tǒng)，超越全然非理性的純粹品質(zhì)的存在……”。這一新系統(tǒng)有一個“劃時代”的目標(biāo)：使另一個無效。正如杜尚的現(xiàn)成品清楚地表明了藝術(shù)博物館（以及在其話語權(quán)范圍內(nèi)工作的藝術(shù)家）的功能是宣稱對于那里的每一件物品：這是一件藝術(shù)品。通過應(yīng)用馬格利特的語言公式“這不是一支煙斗”，布達(dá)埃爾的標(biāo)簽顛覆了這一命題。博物館的“這是一件藝術(shù)品”——顯然是同義反復(fù)，這被揭示為任意指定，僅僅是一種表述[47]。

“這個展覽的概念，”布達(dá)埃爾寫道，“是基于鷹的概念與藝術(shù)的概念的同一性。”[48]但“鷹作為概念”的結(jié)果是：如此一來，便存在各種各樣的物品——從繪畫到漫畫，從化石到打字機(jī)，從民族志對象到產(chǎn)品標(biāo)識——它們的并置似乎只能是“超現(xiàn)實(shí)的”。然而，當(dāng)被問及是否“這種遠(yuǎn)離一種藝術(shù)形式而接受另一種藝術(shù)形式的說法，如同繪畫對象遠(yuǎn)離傳統(tǒng)繪畫一樣”，并沒有使他聯(lián)想到“縫紉機(jī)和雨傘在手術(shù)臺上相遇”，布達(dá)埃爾只是對博物館的分類系統(tǒng)進(jìn)行評論：

梳子、傳統(tǒng)繪畫、縫紉機(jī)、雨傘、桌子，都可以根據(jù)其分類的不同，在博物館中找到自己的位置。我們看到放置在單獨(dú)空間中的一件雕塑，在另一個單獨(dú)的空間中放置的畫作，陶瓷和瓷器……動物標(biāo)本……每個空間又被劃分，可能要被設(shè)置成不同的目——蛇、昆蟲、魚、鳥——目又被分為科——鸚鵡、海鷗、老鷹。[49]

通過向我們展現(xiàn)另一種“不可能”的秩序，圖像部展示了博物館知識秩序的奇妙之處。在這一點(diǎn)上，布達(dá)埃爾的虛構(gòu)使人回想起?？碌目脊艑W(xué)。?？伦畛踉O(shè)計(jì)的、反對文化史的方法是在《事物的秩序》（《詞與物》）中。?？赂嬖V我們：

當(dāng)我閱讀這源于博爾赫斯（Borges）的一段話時，不經(jīng)意的笑聲便打亂了我的思緒——我們的思緒，以及腦海里一切熟悉的標(biāo)志……這段話引用了“某一中國百科全書”的分類，其中寫到“動物分為：（a）屬于皇帝的，（b）經(jīng)過防腐處理的，（c）馴服的，（d）乳豬，（e）塞壬，（f）傳說中的，（g）流浪狗，（h）包括在此分類中，（i）瘋狂的，（j）數(shù)不清的，（k）用非常細(xì)的駝毛筆繪制，（l）等等，（m）剛剛打破了玻璃水瓶，（n）從遠(yuǎn)處看起來像蒼蠅”。在這種令人驚嘆的分類法中，我們對事物的理解有了認(rèn)識上的飛躍，通過虛構(gòu)，這些事物被證明具有另一種思想體系的異國魅力，而認(rèn)為那不可能存在，這便是我們自己的局限之處。[50]

“那樣想是不可能的，”?？陆忉尩?，（因?yàn)椴柡账梗叭サ袅爽F(xiàn)場，而只有在無聲的環(huán)境中，實(shí)體才可能實(shí)現(xiàn)并置……簡而言之，被移除的是著名的‘手術(shù)臺?！盵51]?？驴脊艑W(xué)的目的在于表明：允許我們實(shí)現(xiàn)異質(zhì)實(shí)體并置的場所是話語的場所，并且話語的形成也經(jīng)歷了重要的歷史突變，這導(dǎo)致它們彼此完全不相容。同時，?？陆忉尩溃涸?9世紀(jì)初出現(xiàn)的歷史化的思想體系，將知識強(qiáng)化為連續(xù)的歷時的發(fā)展，這有效地掩蓋了不相容性[52]。通過在無限回歸的過程中追蹤自身的起源，我們的文化歷史把所有知識普遍化——最終心理學(xué)化[53]。

布達(dá)埃爾將圖像部命名為“從漸新世至今的鷹”——僅僅是這個歷史性事業(yè)的戲仿。在目錄第二卷的標(biāo)題“圖0”下，布達(dá)埃爾寫道：

這樣的觀念是危險的。有時它們也會促成一種難以從中覺醒的麻醉。深深地感到恐懼……一無所知……最終，毫無保留地仰慕。藝術(shù)的崇高概念和老鷹的崇高概念。從漸新世至今——這一切都非常崇高。為什么選擇漸新世？因?yàn)樵诘谌o(jì)地層的發(fā)掘中，如果老鷹化石和符號的各種表現(xiàn)形式之間存在直接關(guān)系，那么這種關(guān)系也可能是微弱的。但地質(zhì)學(xué)必須加上一個聳人聽聞的標(biāo)題，以灌輸虛假的學(xué)術(shù)氣息，即在接受鷹的象征時不做任何反思，甚至不會對其進(jìn)行討論。[54]

在文化史中，在特定歷史時刻出現(xiàn)的類別——例如，藝術(shù)從不會被質(zhì)疑；因此，可以將藝術(shù)視為與“人類本身”和自身的“創(chuàng)造性本能”共存的概念。同樣，諸如收藏這樣完整的歷史現(xiàn)象也被心理化，它被視為跨越歷史、跨越文化的沖動[55]。而博物館只能被還原為收藏機(jī)構(gòu)，因此那兒總被單純理解為對收藏家“需求”的“自然的”回答。盡管事實(shí)上，博物館是一個隨著現(xiàn)代資產(chǎn)階級社會的發(fā)展而出現(xiàn)的機(jī)構(gòu)，文化歷史學(xué)家仍將博物館及其收藏品的起源一起追溯至“遠(yuǎn)古時期”。

由朱利葉斯·馮·施洛塞爾（J u l i u s v o n Schlosser）撰寫的著作《文藝復(fù)興晚期藝術(shù)品與多寶閣》（Die Kunst-und Wunderkammern der Sp？trenaissance），最初于1908年出版。關(guān)于藝術(shù)博物館的文化歷史，都可以在這本有趣的書中找到自己的起源，這本書被視為經(jīng)典。施洛塞爾是維也納藝術(shù)史博物館的主任，維也納藝術(shù)史博物館的名字充滿了對文化歷史的敬意（并且出借一套鷹鉤鎧甲給圖像部）。在書的開頭，作者施洛塞爾對主題的普遍性進(jìn)行了簡要的反思：

無論是誰，努力從收藏的起源開始，對收藏史及其全部分支和發(fā)展所做的編纂——對于心理學(xué)和文化史都將是一個有趣的主題——也許不應(yīng)該不屑于對賊喜鵲（gazza ladra），以及對動物王國中的收藏家的本能進(jìn)行各種煞有介事的觀察。[56]

從較低深度的賊喜鵲（thieving magpie，指任意收藏的收藏者——譯者注）開始，施洛塞爾繼續(xù)將收藏進(jìn)程上升到兒童和“野蠻人”的收藏，再到印加人和阿茲特克人，阿拉丁和《一千零一夜》傳說中的收藏，最后到歷史的出現(xiàn)：希臘神廟和中世紀(jì)大教堂的寶庫作為博物館，文藝復(fù)興時期的古物畫廊作為博物館。正是在這冗長的陳述之后，施洛塞爾才把注意力轉(zhuǎn)移到其真正的主題——“多寶閣”。這個“真品秘藏閣”（Cabinet of rarities）正是他認(rèn)為的歷史博物館的前身，而這個博物館在“多寶閣”的“史前”部分，在施洛塞爾著手寫的安布拉斯城堡（Schloss Ambras）中提到。

任何曾經(jīng)閱讀過關(guān)于“多寶閣”或者好奇柜（cabinet des curiosités）的描述的人，都會意識到將它作為博物館的起源實(shí)在荒唐，“多寶閣”所收藏的物體及其分類系統(tǒng)完全與我們現(xiàn)在的博物館不兼容[57]。這種文藝復(fù)興后期的收藏類型并沒有演變成現(xiàn)代博物館。相反，它是分散的；它與當(dāng)代收藏唯一的關(guān)系是：其中的某些“珍品”最終被收藏于我們的博物館（或博物館部門），如自然歷史博物館、民族志博物館、裝飾藝術(shù)博物館、武器和盔甲博物館、歷史博物館……還包括藝術(shù)博物館。

當(dāng)然，圖像部展覽并未倒回到“多寶閣”，但它確實(shí)反映了其物品的異質(zhì)豐富性，以及博物館在19世紀(jì)對物品進(jìn)行的重新分類。在圖像部的目錄卷封面和封底上，布達(dá)埃爾羅列出將“老鷹”（帶有老鷹圖像的物品——譯者注）出借給自己的博物館：

巴塞爾美術(shù)館 銅雕柜

國家博物館基金會普魯士文化遺產(chǎn) 西柏林……伊斯蘭藝術(shù)博物館

國家美術(shù)館，雕塑部……布魯塞爾皇家武器護(hù)甲博物館

布魯塞爾維爾茨博物館……倫敦大英博物館民族志部

倫敦帝國戰(zhàn)爭博物館

維多利亞和阿爾伯特博物館……美國紐約印第安海伊基金會博物館

巴黎榮軍院酒店陸軍博物館

巴黎裝飾藝術(shù)博物館……布魯塞爾杜塞爾多夫博物館現(xiàn)代藝術(shù)博物館之鷹部

這一列表指出，在將地名和博物館學(xué)分類的結(jié)合中，現(xiàn)代“公共”收藏品真正的歷史維度：它們與權(quán)力的聯(lián)系——不僅指老鷹所一貫象征的帝國權(quán)力，而且還包括通過它們的知識體系所建構(gòu)的權(quán)力，更重要的是它還指出帝國權(quán)力與知識權(quán)力的關(guān)系[58]。正如近來激進(jìn)的學(xué)術(shù)研究一致表明：民族中心主義以及父權(quán)制下的“知識”，對于帝國主義政權(quán)，就像從拿破侖時期到現(xiàn)在的所有入侵軍隊(duì)一樣，是至關(guān)重要的。

雖然圖像部仍然存在，以展示杜塞爾多夫展覽的照片為內(nèi)容的廣告部（Section Publicité）仍在卡塞爾文獻(xiàn)展（在卡塞爾定期舉行的重大國際藝術(shù)展覽）拉開帷幕。布達(dá)埃爾博物館的最終面貌還包括另外兩個部分。第一個部分是：現(xiàn)代藝術(shù)博物館之鷹部，現(xiàn)代藝術(shù)部，從6月底開始在卡塞爾文獻(xiàn)展展出，一直持續(xù)到8月底。在由哈洛德·澤曼（Harald Szeemann）組織的所謂的“個人神話部”（Abteilung Individuelle Mythologien）展覽上[59]，布達(dá)埃爾在新畫廊的地板上繪制一個黑色的正方形，并用白色字體以三種語言在其中題寫“私人財(cái)產(chǎn)”。正方形被四條支撐鏈連接的支柱保護(hù)。窗戶上寫著“博物館”的字樣，從外面就可以看到，就像它們四年前在貝皮奈爾路（the rue de La Pépinière）出現(xiàn)一樣。但這次從里面還可以看到，“博物館”字樣的下面寫著“圖0”。還有通常在博物館中設(shè)置的指示標(biāo)志“入口、出口、收費(fèi)處、衣帽間”等，連同標(biāo)志“圖1、圖2、圖0……”。

9月初，虛構(gòu)博物館的名字和特性發(fā)生了改變?，F(xiàn)在稱為古代藝術(shù)博物館、鷹部、20世紀(jì)畫廊，黑色的正方形被重新加以繪制，并以如下方式重新題寫新的內(nèi)容：

寫作 繪畫 復(fù)制（Ecrire Peindre Copier）

圖像（Figurer）

交談 構(gòu)成 做夢（Parler Former Rêver）

交換（Echanger）

創(chuàng)造 告知 權(quán)力（Faire Informer Pouvoir）[60]

總而言之，這三個最后的姿態(tài)悲觀地指向博物館歷史上的新階段，也正是我們現(xiàn)在正在經(jīng)歷的一個階段：展覽作為公共關(guān)系的形式，將藝術(shù)最終還原為私人財(cái)產(chǎn)，以及將藝術(shù)策略演變?yōu)榧兇獾臋?quán)力結(jié)盟。布達(dá)埃爾生前并未目睹自己最黑暗的預(yù)言得以實(shí)現(xiàn)，如今公司利益接管了文化產(chǎn)業(yè)；同時，收藏家作為歷史唯物主義者的紀(jì)念角色也黯然失色。但他的確預(yù)見到自己的現(xiàn)代藝術(shù)博物館將遭遇什么：

這座成立于1968年的博物館，受到當(dāng)時政治觀念的壓力，值此文獻(xiàn)展之際閉館。正是杜塞爾多夫的美術(shù)館和文獻(xiàn)展，使得博物館一貫的英雄和孤獨(dú)的形式轉(zhuǎn)換為近似于奉獻(xiàn)的姿態(tài)。

博物館現(xiàn)在無聊地模仿自己是合乎邏輯的。當(dāng)然這是一個浪漫的觀點(diǎn)，但我還能做些什么呢？無論我們看著圣約翰福音傳教士還是華特·迪士尼，一旦涉及文字，鷹的象征總是特別重要。然而，我寫下這些文字，是因?yàn)槲艺J(rèn)為浪漫的性格是對上帝的懷念。[61]

注：本文為[美]道格拉斯·克林普（D o u g l a s Crimp）著，湯益明譯《在博物館的廢墟上》（On the Museums Ruins）一書的第七章，江蘇鳳凰美術(shù)出版社2020年6月第1版。

注釋：

[39]布達(dá)埃爾，《萬元法郎獎勵》，第43頁。

[40]正如布達(dá)埃爾所說：“我永遠(yuǎn)不會從技術(shù)對象中獲得這種復(fù)雜性，這些對象的單一性使人偏執(zhí)：極少主義藝術(shù)、機(jī)器人、電腦?！保ㄍ希?/p>

[41]同上。

[42]但是，該博物館的確找到了買家。由布達(dá)埃爾特殊標(biāo)記的19條目錄出售給了藝術(shù)商人邁克爾·維爾納（Michael Werner）。

[43]布達(dá)埃爾，《萬元法郎獎勵》，第47頁。

[44]馬塞爾·布達(dá)埃爾，《方法》（Methode），源自《從漸新世至今的鷹》第一卷（杜塞爾多夫：市立美術(shù)館，1972），第11-15頁；參見《十月》第42期（1987年秋），第152-153頁。在《方法》中以馬格利特命名的這部分，布達(dá)埃爾簡單地寫道：“閱讀米歇爾·?？碌奈谋尽哆@不是一支煙斗》?！眳⒁娒仔獱枴じ？?，《這不是一支煙斗》，理查德·霍華德（Richard Howard）譯，載《十月》第1期（1976年春），第7-21頁。

[45]馬塞爾·布達(dá)埃爾，《鷹，意識形態(tài)，觀眾》（Adler， Ideologie， Publikum），源自《從漸新世至今的鷹》第一卷，第16頁。

[46]布達(dá)埃爾通過在目錄的第二卷中打印出展覽的參觀者所做的評論，來展現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)如何被理解。見《觀眾的意見》（Die Meinung des Publikums），同上，第二卷，第8-12頁。

[47]對于布達(dá)埃爾“方法”的更完整的討論，參見博格梅斯特（Borgemeister），《圖像部》（Section des Figures）。

[48]馬塞爾·布達(dá)埃爾，《圖像部》，見《從漸新世至今的鷹》第二卷，第19頁。布達(dá)埃爾對藝術(shù)和鷹的辨識暗示了他從未具體提及的語言替換。在法語中，短語“他不是鷹”（II nt pas un aigle）意為“他不是天才”（hes no genius）。因此，我們可以假設(shè)“這不是藝術(shù)品”（Ceci nest pas un objet dart）伴隨著代表鷹的圖像或物體，否定了藝術(shù)與天才的共同聯(lián)系。然而，在大多數(shù)情況下，布達(dá)埃爾對鷹的評論與權(quán)力而不是天才有關(guān)。例如，他在《圖像部》中對鷹所做的各種聲明，第18-19頁。

[49]布達(dá)埃爾，《萬元法郎獎勵》，第46頁。

[50]米歇爾·福柯，《事物的次序》（紐約：潘森，1970年版），第xv頁。

[51]同上，第xvii頁。“……比如手術(shù)臺上的傘和縫紉機(jī)；雖然它們的鄰近性可能是驚人的，但仍然通過這點(diǎn)加以保證……即通過其穩(wěn)固性為并置的可能性提供依據(jù)。”（同上，第xvi頁）

[52]這一點(diǎn)正是歷史唯物主義者所反對的：“歷史唯物主義者把它留給了其他人，將被一個在歷史主義的妓院（bordello）中被稱作‘曾經(jīng)的失足女加以耗盡。他仍然控制著自己的權(quán)力，足以爆破歷史的連續(xù)統(tǒng)一體?！保ū狙琶?，《歷史哲學(xué)論文》，第262頁）

[53]參見福柯，“撤退和返回原點(diǎn)”，《事物的次序》，第328-335頁。

[54]布達(dá)埃爾，《圖像部》，第18頁。

[55]因此，例如，“在美國博物館擔(dān)任策展人和館長的經(jīng)驗(yàn)使我堅(jiān)信，藝術(shù)收藏的現(xiàn)象太憑直覺、太普遍，不能單純地視為一種時尚或?qū)γ目释?。它是?nèi)在個體的復(fù)雜且不可抑制的表達(dá)，是一種偉大人格通常擁有的魔性。”[弗朗西斯·亨利·泰勒（Francis Henry Taylor），《天使的味道：從拉穆塞斯到拿破侖的藝術(shù)收藏》（The Taste of Angels： Art Collecting from Ramses to Napoleon，Boston： Little， Brown&Co.，1948）]

[56]朱利葉斯·馮·施洛塞爾（Julius von Schlosser），《文藝復(fù)興晚期藝術(shù)品與多寶閣：對收藏歷史的貢獻(xiàn)》（Die Kunst-und Wunderkammern der Spatrenaissance： Ein Beitrag zur Geschichte des Sammelwesens，Braunschweig， Germany： Klinkhardt & Biermann，1978），第1頁。

[ 5 7 ]對于各種好奇柜的描述，見奧利弗·易恩培（Oliver Impey）和阿瑟·麥格雷戈（Arthur MacGregor）編輯的《博物館的起源：16世紀(jì)和17世紀(jì)歐洲好奇柜》（The Origins of Museums：The Cabinet of Curiosities in Sixteenth and Seventeenth-Century Europe，Oxford，Clarendon Press，1985）。這部出版物的標(biāo)題源于為慶祝阿什莫爾博物館（the Ashmolean Museum）300周年紀(jì)念日舉行的研討會——這個例子表明，傳統(tǒng)藝術(shù)史學(xué)家們對于?？驴脊艑W(xué)提出的文化史方面問題的漠視。

[58]當(dāng)然，對權(quán)力/知識進(jìn)行明確的分析，是?？略凇吨R考古學(xué)》（The Archeology of Knowledge）之后的“譜系”（genealogical）階段的工作方向。盡管布達(dá)埃爾沒有意識到，他的作品“圖像部”卻預(yù)料到這個方向。作為其第一個表現(xiàn)形式，在布達(dá)埃爾博物館“關(guān)閉”的三年之后，1975年《規(guī)訓(xùn)與懲罰》（Discipline and Punish）出版。

[59]我們禁不住想知道是否為了讓布達(dá)埃爾嘲笑它，才特地編造了這個荒謬的類別。

[61]馬塞爾·布達(dá)埃爾，《公開信》，卡塞爾，1972年6月。