錢理群

(北京大學(xué) 中文系， 北京 100871)

五四新文學(xué)走向邊遠(yuǎn)地區(qū)和底層民間社會

1937年8月13日上?？箲?zhàn)爆發(fā)，上海戲劇界立即組成十三個救亡演劇隊赴前線、敵后演出；1938年2月國民黨軍事委員會政治部在武漢成立，組織十個抗戰(zhàn)演劇隊、四個抗敵宣傳隊和一個孩子劇團(tuán)，派往全國各戰(zhàn)區(qū)開展抗日演劇宣傳。像洪深、金山帶領(lǐng)的演劇二隊，十四人沿途演出，觀眾成千上萬，常常是臺上臺下，吼聲一片，觀眾跟著演員流淚，高呼抗戰(zhàn)口號，齊唱救亡歌曲。有的觀眾甚至隨著流動舞臺跑遍全城連看多場演出?？囱莩霾贿^癮，就自己組織業(yè)余劇團(tuán)當(dāng)演員。正如田漢《為湘劇宣傳隊題辭》所說：“演員四億人，戰(zhàn)線一萬里；全球作觀眾，看我大史戲”。(1)田漢：《為湘劇宣傳隊題字》，《田漢全集》第11卷，石家莊：花山文藝出版社，2000年，第265頁。這樣的壯觀，是現(xiàn)代文學(xué)史上前所未有的。

演劇隊作為“移動劇團(tuán)”，還把話劇的種子撒向全國最邊遠(yuǎn)的地區(qū)，貴州、云南、新疆……都有了現(xiàn)代話劇的演出。演劇隊更走出國門，到南洋、緬甸一帶演出。這樣，話劇這一產(chǎn)生于大城市里的新興藝術(shù)，就隨著抗戰(zhàn)走向了十字街頭，走向了內(nèi)地，走向了農(nóng)村，進(jìn)入了中國社會的深處。于是，就有了我所說的“貴州(邊遠(yuǎn)地區(qū))文化和五四新文化的歷史性的相遇”。劇宣四隊的部分成員就于1944年底，來到貴州安順演出話劇《歲寒圖》(陳白塵作)與《國家至上》(老舍、宋之的作)。安順市民也因此第一次在自己家鄉(xiāng)看到了現(xiàn)代話劇的專業(yè)演出。演出隊的作曲家宋揚(yáng)還到附近苗寨采風(fēng)，創(chuàng)作了《讀書郎》，后來在全國傳唱，這也是少數(shù)民族音樂第一次被吸納到現(xiàn)代音樂的創(chuàng)造中。特別引人注目的，是1938年2月，西南聯(lián)大組織的“湘黔滇步行團(tuán)”三百余名師生從長沙出發(fā)，徒步進(jìn)入貴州，沿著鎮(zhèn)遠(yuǎn)—貴陽—安順—普安一線，橫穿貴州進(jìn)入云南。旅行團(tuán)中有聞一多、曾昭掄等著名教授，學(xué)生中也有后來成名的詩人穆旦(查良錚)、學(xué)者任繼愈等。他們都沿途采風(fēng)、寫生，留下了《西南三千五百里》(錢能欣)、《西南采風(fēng)錄》(劉兆吉)等日記和民歌精選本，聞一多在安順還留下了寫生作品。以后曾昭掄、潘光旦等都應(yīng)邀回安順講學(xué)，徐悲鴻也在安順舉辦畫展。安順市民與少數(shù)民族正是通過這些“下江人”的來臨，得以直接感受新文化的風(fēng)采，其潛移默化的影響是深遠(yuǎn)的。這樣不期而遇的結(jié)果，促進(jìn)了貴州文化自身的現(xiàn)代化過程。正是抗戰(zhàn)時期，貴州創(chuàng)辦了公立貴陽師范學(xué)院、私立清華中學(xué)、青巖、榕江鄉(xiāng)村師范學(xué)校這樣的現(xiàn)代學(xué)校，以貴陽文通書局為代表的現(xiàn)代出版業(yè)，《文訊》《貴州日報·新壘》等現(xiàn)代刊物和副刊，都有具有全國影響的大學(xué)教授、學(xué)者、編輯參與，就直接和五四開創(chuàng)的現(xiàn)代新文化接上了軌。貴州普通百姓，特別是年輕一代也因此得以第一次看電影，第一次看寫實手法的話劇，第一次唱抗戰(zhàn)歌曲，第一次逛現(xiàn)代書店——正是通過這一個又一個的第一次，“五四”新文化運(yùn)動所創(chuàng)造的新思想、新文化、新知識、新思維、新形式、新美學(xué)，才由少數(shù)中心地帶，擴(kuò)散、深入到貴州這樣的邊遠(yuǎn)地區(qū)、社會底層，為普通老百姓和年輕一代所接受，并滲透到他們?nèi)粘Ｉ钪?。這意義深遠(yuǎn)的變化，是在抗日戰(zhàn)爭中發(fā)生和實現(xiàn)的，或許這才是1940年代文學(xué)、文化的真正價值所在。而且，也正是這樣的歷史性相遇，貴州文化的獨(dú)特價值也第一次呈現(xiàn)在世人面前。在某種意義上可以說西南聯(lián)大師生沿途采風(fēng)、考察，也是一次“尋根”：第一次從中國大地，大地上的文化和人民那里吸取精神資源。聞一多在給《西南采風(fēng)錄》寫的序言里，就指出，“五四”新文化過分的精致化、精英化已經(jīng)面臨“天閹”的危機(jī)，急需到“野蠻，原始”的保留了淋漓的生命元素的非正統(tǒng)、非中心的民間邊緣文化上吸取精神、文化資源。(2)參見聞一多：《〈西南采風(fēng)錄〉序》，《聞一多全集》第2卷，武漢：湖北人民出版社，1999年，第195-196頁。這樣，貴州(邊遠(yuǎn)地區(qū))文化也獲得了直接參與中國現(xiàn)代文化、現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)造的機(jī)遇，這同樣具有一種歷史意義。

抗戰(zhàn)時期不僅戲劇“上門”，各種文學(xué)藝術(shù)也都在努力接近大眾。于是，就有了“詩歌走向街頭”的種種試驗。1937年10月19日，在武漢舉行的魯迅逝世周年紀(jì)念大會上，著名演員王瑩和詩人柯仲平等朗誦了紀(jì)念魯迅的詩篇，受到各方面的肯定，詩歌朗誦運(yùn)動就在武漢等地逐漸開展起來。1940年11月中華全國文藝界抗敵協(xié)會還成立了“詩歌朗誦隊”，將詩歌朗讀運(yùn)動推向高潮，遍布重慶、桂林、昆明、香港等地。延安則多次舉辦“詩歌、民歌演唱晚會”(1938)，創(chuàng)作了組詩《黃河大合唱》，迅速傳遍大江南北(1939)。又發(fā)起了街頭詩運(yùn)動：1938年8月7日這一天，柯仲平、田間等三十余位詩人走上延安街頭，把他們創(chuàng)作的百余首短詩貼在墻壁、巖石和門板上，還寫成詩傳單散發(fā)，在街頭朗讀，延安仿佛成了詩的海洋。1942年9月，延安文化俱樂部還設(shè)置了“藝術(shù)臺”，辦起了“街頭畫報”“街頭詩”“街頭小說”等三種大型墻報。類似的試驗以后又推廣到晉察冀邊區(qū)等地。

抗戰(zhàn)結(jié)束，進(jìn)入1940年代后期的“解放戰(zhàn)爭”時期，在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，“工農(nóng)兵群眾文藝活動”就更加有聲有色地開展起來。首先是國民黨統(tǒng)治區(qū)共產(chǎn)黨影響下的學(xué)生運(yùn)動中的文藝活動，以群眾歌曲、活報劇、漫畫及朗誦詩四種形式，在學(xué)生集會，特別是各種廣場營火晚會上集中表演、展現(xiàn)，產(chǎn)生了巨大影響。而群眾歌詠活動更是遍布大、中、小學(xué)校和百貨、交通、水電、紡織等行業(yè)。當(dāng)時就有“哪里有共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命運(yùn)動，哪里就有歌聲”的說法：工人、學(xué)生、店員面對軍警的圍捕，高唱《團(tuán)結(jié)就是力量》《坐牢算什么》，相互激勵；齊唱《你這個壞東西》，怒斥特務(wù)；深情高歌《你是燈塔》，低唱《山那邊好地方》，抒發(fā)革命理想?！恫桊^小調(diào)》那樣的諷刺歌曲，也能于嘲笑(既是對統(tǒng)治者，對小市民社會，也是對自己內(nèi)心的怯弱)中消解、戰(zhàn)勝恐懼，并轉(zhuǎn)化為反抗的激昂，這都把群眾歌曲的革命功能發(fā)揮到了極致。而群眾性的詩朗誦運(yùn)動則深刻影響了這一時期專業(yè)詩人的創(chuàng)作。在學(xué)生集會和文藝晚會上，經(jīng)常朗讀艾青的《火把》，綠原的《復(fù)仇》《你是誰》《終點(diǎn)，又是一個終點(diǎn)》，以及馬凡陀的《山歌》。其影響之大，還引起了正熱衷于總結(jié)中國新詩經(jīng)驗的朱自清的關(guān)注，寫下了《論朗誦詩》的專論。

中國共產(chǎn)黨還在解放軍部隊里，設(shè)置“文(藝)工(作)團(tuán)”的專門組織，作為部隊政治工作的有力工具，以實現(xiàn)毛澤東的“槍桿子與筆桿子相結(jié)合”的理想。在文工團(tuán)組織下，部隊發(fā)動了“兵寫兵的群眾運(yùn)動”，大力提倡“槍桿詩”的寫作，戰(zhàn)士紛紛把他們的戰(zhàn)斗決心、立功計劃寫成快板，貼在槍桿上，既是自醒，也激勵了士氣。在群眾創(chuàng)作基礎(chǔ)上，還出現(xiàn)了一批以畢革飛為代表的部隊快板詩人。

同一時期在土改后的北方農(nóng)村民間演劇活動也鬧得紅紅火火。僅山西太岳地區(qū)二十二個縣的統(tǒng)計，臨時性秧歌隊有二千二百多個，農(nóng)村劇團(tuán)有七百多個，農(nóng)民演員有一萬二千四百余人。(3)朱穆之：《群眾翻身，自唱自樂》，荒煤編：《農(nóng)村新文藝運(yùn)動的展開》，上海：上海雜志公司，1952年，第1頁。左權(quán)縣的五里堠是一個僅有145戶人家、609口人的小村莊，春節(jié)間演出了一個以“翻身樂”為主題的大型廣場秧歌劇，全村84%的人家，45%的村民都參加了演出，還有全家合演，父子、夫妻、公媳、兄媳、師生合演的，“這是一個狂歡的大?！?4)夏青：《翻身樂——左權(quán)五里堠的春節(jié)秧歌》，荒煤編：《農(nóng)村新文藝運(yùn)動的展開》，上海：上海雜志公司，1952年，第108-109頁。，這更是民間話語、形式與現(xiàn)代、革命話語、形式的結(jié)合，相互滲透。

這就談到了一個重要話題：當(dāng)1940年代的現(xiàn)代文學(xué)走向底層民間社會，在將“五四”新文化、新文學(xué)(現(xiàn)代文化、文學(xué))向中國民間普及時，也同時發(fā)現(xiàn)了農(nóng)民文化、民間文化和民族文化的特殊魅力，深入了解、感受到了農(nóng)民化的生活方式、情感表達(dá)方式，審美方式，也會產(chǎn)生不同程度的吸引力，這些新發(fā)現(xiàn)新感受都會潛移默化地融入自己的新創(chuàng)作中。共產(chǎn)黨倡導(dǎo)的“為工、農(nóng)、兵(底層人民)服務(wù)”的文學(xué)，能夠引起他們的某種共鳴，也非偶然。他們的創(chuàng)作也就更加自覺地從農(nóng)民文化、民間、民族文化中吸取資源。就詩歌的創(chuàng)作而言，本來在早期白話詩人那里，就有一個征集民間歌謠的傳統(tǒng)，而且開始了“新詩歌謠化”的最初嘗試。1930年代的中國詩歌會的詩人那里，還成為一種更加自覺的詩歌運(yùn)動?，F(xiàn)在戰(zhàn)爭的客觀環(huán)境使詩人走進(jìn)農(nóng)村底層社會，和農(nóng)民直接接觸，同呼吸共命運(yùn)，現(xiàn)代藝術(shù)與民間藝術(shù)的結(jié)合，相互吸取，主客觀條件都已經(jīng)具備。再加上共產(chǎn)黨的倡導(dǎo)，在敵后根據(jù)地(解放區(qū))，詩歌的民間資源的新的吸取與創(chuàng)造，現(xiàn)代詩歌的大眾化、民謠化，就自然成為創(chuàng)作的主流，并且迅速涌現(xiàn)出了李季的《王貴與李香香》，張志民的《王九訴苦》《死不著》，田間的《趕車傳》等代表作。

雅、俗對立趨于消解與相互融合

所謂“雅、俗”對立，是通常所說的“新、舊文學(xué)”之爭。實際上如研究者所說，是指“白話精英文學(xué)”與“市民通俗文學(xué)”的對峙，這是從“五四”文學(xué)革命開始的。他們有著不同的文學(xué)理念與追求，如果說，五四時期的白話精英文學(xué)注重于思想啟蒙，市民通俗文學(xué)在文學(xué)功能上則側(cè)重于趣味性、娛樂性、知識性和可讀性。他們因此也有不同的對象：白話精英文學(xué)的讀者主要是新式學(xué)堂出身的學(xué)生、留學(xué)生，及以他們?yōu)橹黧w組成的“五四”先進(jìn)知識分子階層；而市民通俗小說的讀者是沿著傳統(tǒng)章回體一路下來的受眾：舊派市民。這也就決定了他們對傳統(tǒng)小說的態(tài)度，白話精英文學(xué)要進(jìn)行的是從思想到文學(xué)語言、形式的全面改革，求“新”促“變”；而市民通俗小說則相對保守，強(qiáng)調(diào)對傳統(tǒng)小說的延續(xù)與繼承，追求“穩(wěn)”而“不(少)變”。但兩者卻都是現(xiàn)代都市政治、經(jīng)濟(jì)、文化的產(chǎn)物，與現(xiàn)代商業(yè)市場息息相關(guān)。這就決定了他們內(nèi)在的“現(xiàn)代化”的發(fā)展欲求與方向，只是白話精英文學(xué)選擇激進(jìn)主義的文學(xué)革命，而市民通俗小說則相對保守與滯后。這就產(chǎn)生了兩個方面的后果：從長遠(yuǎn)看，他們必然殊途同歸；但在1920年代初，他們卻是競爭對手。1912年到1917年，這是市民通俗小說的“鴛鴦蝴蝶—禮拜六派”的繁盛期，在文學(xué)市場上占據(jù)支配性地位。此時方興未艾的五四新文學(xué)要立住腳，就必須打破這樣的舊派小說的壟斷地位，于是就有了新文學(xué)陣營從1917年開始的持續(xù)的批判黑幕小說和鴛鴦蝴蝶派的運(yùn)動。舊派小說最終敗退下來，但也沒有止步，而是更自覺地轉(zhuǎn)向市民中下層，形式上更轉(zhuǎn)向通俗，同時艱難地加強(qiáng)自身的“現(xiàn)代性”，以免被時代列車甩掉。

到1930年代，這樣的雅、俗，新、舊對峙又出現(xiàn)了新的變化。首先是市民讀者的變化：隨著晚清進(jìn)新式學(xué)堂讀書的少年，一批一批地成了有文學(xué)閱讀能力的成年人，這就不僅刺激了市民通俗文學(xué)的新發(fā)展，也內(nèi)在的促進(jìn)其進(jìn)行現(xiàn)代化的悄悄變革。據(jù)統(tǒng)計，到1930年代，新文學(xué)的先鋒小說和市民通俗小說的出版比例，大概是三比一或二比一的樣子。雙方的競爭也進(jìn)入了新的階段。新文學(xué)方面，左翼文學(xué)在反省“五四”文學(xué)時，提出其最大的缺失是沒能掌握下層讀者，于是就有了“大眾化”的討論，強(qiáng)調(diào)“舊形式”的借鑒與“大眾語”的運(yùn)用，并開始了“大眾小說”“方言小說”的嘗試，盡管并不成功。更引人注目的是在新文學(xué)內(nèi)部產(chǎn)生的“海派”，他們天然地需要與市民讀者溝通，于是也就開始了“由雅向俗移動”的試驗，并且出現(xiàn)了徐訏的《鬼戀》這樣的代表作。市民通俗小說方面，隨著1930年代大都市的發(fā)展，以城市公務(wù)員、職員、店員等新式市民的大量涌現(xiàn)，也促成其向逐步取得“現(xiàn)代質(zhì)”的努力。于是就在1930年代，出現(xiàn)了以張恨水為代表的“社會言情小說”，依然強(qiáng)調(diào)言情的娛樂性，但加入了更多的社會關(guān)注，并且出現(xiàn)了《金粉世家》這樣的“具有現(xiàn)代意義的通俗巨制”和“以現(xiàn)代的姿態(tài)出現(xiàn)”的《啼笑因緣》這樣的俗雅相趨的代表作。

到了1940年代的抗戰(zhàn)時期，主客觀條件都使得五四先鋒文學(xué)與市民通俗文學(xué)進(jìn)入了力求和解、融合的年代。首先是黨派性強(qiáng)烈的激進(jìn)文學(xué)被愛國的、統(tǒng)一戰(zhàn)線的抗戰(zhàn)文學(xué)所代替。1938年成立的全國文藝界抗敵協(xié)會推舉張恨水為理事，就標(biāo)志著新文學(xué)作家與通俗作家聯(lián)合關(guān)系的形成。在全國各地，都有大量的民間舊藝人主動用他們所擅長的地方傳統(tǒng)戲曲的形式，參與愛國宣傳活動。田漢領(lǐng)導(dǎo)的政治部第三廳也明確把“舊劇改革”作為重點(diǎn)工作之一。這就在戲劇領(lǐng)域率先實現(xiàn)了新、舊藝術(shù)工作者的聯(lián)合，為新、舊藝術(shù)的融合提供了組織條件和保證。更重要的是，正是戰(zhàn)爭的新的歷史條件下，無論是處于抗戰(zhàn)動員民眾的宣傳需要，還是戰(zhàn)爭帶來無情災(zāi)難之后，老百姓要求用娛樂性的文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行精神的平復(fù)、治療，這都為通俗文學(xué)的發(fā)展提供了新的空間；而它自身也因為擔(dān)負(fù)直接、間接地為戰(zhàn)爭服務(wù)的社會功能，也就必然要向新文學(xué)靠攏，特別是對已經(jīng)完全定型、成為常規(guī)的新文學(xué)的現(xiàn)實主義文學(xué)傳統(tǒng)有所吸取。而“五四”先鋒文學(xué)這一面，在戰(zhàn)爭條件下，走向邊遠(yuǎn)地區(qū)和底層民間社會以后，也出現(xiàn)了大眾化、民族化、民間化的新趨勢，也越來越自覺地從所謂“舊傳統(tǒng)，舊形式”中吸取新資源。這樣，到了現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的第三個十年，大規(guī)模的雅、俗對立，就成為不可能了。

于是，在1940年代的三大統(tǒng)治區(qū)，都出現(xiàn)涉及新、舊文學(xué)，雅、俗文學(xué)關(guān)系的大討論。首先是1939—1942年間，由共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的敵后根據(jù)地發(fā)起，以后擴(kuò)展到國民黨大后方統(tǒng)治區(qū)的“民族形式問題的論爭”。這場論爭涉及的問題很廣，但如何看待和處理“民族形式和民間形式的關(guān)系”“民族形式與“五四”新文化運(yùn)動的關(guān)系”問題，始終是爭論的焦點(diǎn)。有人主張在批判了其消極因素以后，民間形式應(yīng)該成為民族形式的“中心源泉”和最后的“歸宿與完成”。(5)向林冰：《論“民族形式”的中心源泉》，《中國新文學(xué)大系1937-1949》第1卷，上海：上海文藝出版社，1990年，第148頁。而茅盾等人雖然并不否認(rèn)民間形式中的某些部分確實有較高的藝術(shù)性，但堅持認(rèn)為民間形式乃是“封建社會中最落后的階層(農(nóng)民階級)的產(chǎn)物”，“其整個形式斷然是落后的”，“一定要隨著社會之進(jìn)步而歸淘汰”，(6)茅盾：《舊形式、民間形式與民族形式》，《中國新文學(xué)大系1937-1949》第1卷，上海：上海文藝出版社，1990年，第233頁。以此捍衛(wèi)“五四”新文學(xué)的先鋒性。

在淪陷區(qū)的上海，在市民社會影響最大《萬象》雜志，于1944年明確提出要推動新的“通俗文學(xué)運(yùn)動”。他們認(rèn)為，中國文學(xué)本來只有一種，“五四”后出現(xiàn)了“新和舊的分別”：“新文學(xué)繼承西洋各派的文藝思潮，舊文學(xué)則繼承中國古代文學(xué)傳統(tǒng)”“新文學(xué)具有新的思想和意識，但歐化的形式使得普通大眾望而生畏”“舊文學(xué)的表現(xiàn)形式在中國雖然具有較強(qiáng)的適應(yīng)性，但有些思想意識明顯地落后于時代”。他們因此強(qiáng)調(diào)，新、舊文學(xué)兩軍對壘已經(jīng)嚴(yán)重阻礙了中國文學(xué)的發(fā)展，現(xiàn)在應(yīng)該將新、舊文學(xué)的優(yōu)點(diǎn)結(jié)合起來，建立一種新的“通俗文學(xué)”，“使新的思想和正確的意識可以借通俗文學(xué)而介紹給一般大眾讀者”。倡導(dǎo)者對通俗文學(xué)的寫作提出了具體要求：“(1)題材忠于現(xiàn)實；(2)人物個性描寫深刻；(3)不背離時代意識”。(7)(陳)蝶衣：《編輯室談話》，《萬象》第2年第2期。這實際上是要求通俗文學(xué)向新文學(xué)靠攏，實現(xiàn)他們理想的新、舊，雅、俗交融。應(yīng)該說，這是反映了抗戰(zhàn)時期的時代要求的。

正是在這樣的“雅俗交融”的時代文學(xué)新思潮下，通俗小說更自覺地開始了“現(xiàn)代化”的新努力、新實驗，主要表現(xiàn)在兩個方面。一是加強(qiáng)了文學(xué)的現(xiàn)實批判性，加強(qiáng)了歷史、文化的探索精神，社會的主題更深入、更重大，用言情來探索人生、探索人性的意念更顯著。其最主要的代表就是張恨水，他在抗戰(zhàn)時期的創(chuàng)作《大江東去》《虎賁萬歲》《八十一夢》《魍魎世界》《五子登科》《巴山夜雨》等作品，明顯體現(xiàn)出了向“五四”新文學(xué)靠攏，注重通俗小說的嚴(yán)肅性和時代性，在表現(xiàn)與抗戰(zhàn)密切相關(guān)的社會現(xiàn)實生活方面作出了積極的探索，產(chǎn)生了廣泛的影響。另一位影響很大的通俗作家劉云若，也在他的代表作《粉墨箏琶》《小揚(yáng)州志》里寫盡了現(xiàn)代市民復(fù)雜的人性表現(xiàn)。而這一時期令人矚目地崛起了“北派武俠通俗小說”。其五大家還珠樓主(代表作《蜀山劍俠傳》)、(宮)白羽(《十二金錢鏢》《偷拳》)、鄭證因(《鷹爪王》)、王度廬(《鶴驚昆侖》)、朱貞木(《七殺碑》)的作品，都對作為“武”的核心“俠”的精神，進(jìn)行了現(xiàn)代的闡釋：不僅表現(xiàn)武俠社會在現(xiàn)代社會的困境，而且以俠的世界來批判現(xiàn)實，賦予某種隱喻性，還以俠的人格、生命境界的開拓，來肯定現(xiàn)代人的抗?fàn)?、反省。通俗小說的另一實驗，是移步換形地將文體形式和自己的審美情感，更多地向“雅”的方向轉(zhuǎn)化。這一時期的最為暢銷的言情小說秦瘦鷗的《秋海棠》已無章回形式，多采用新文學(xué)手法。北派武俠小說的章回體式也發(fā)生了各種變通，敘述人稱的多變，描寫的加強(qiáng)，以人物為中心的結(jié)構(gòu)的大量運(yùn)用，諸多方面都進(jìn)行了新的嘗試。在先鋒文學(xué)方面，則出現(xiàn)了張愛玲這樣的具有新、舊文學(xué)品質(zhì)的作家，研究者說她的小說使得現(xiàn)代小說有了貼近新市民的文本，既是通俗的，又是先鋒的，既是中國的，又是現(xiàn)代的，是中國文化調(diào)教出來足以面對世界的。她出現(xiàn)于現(xiàn)代文學(xué)第三個十年，顯然具有象征意義。同時期的徐訏(代表作《風(fēng)蕭蕭》)、無名氏(代表作《北極風(fēng)情畫》《塔里的女人》《野獸，野獸，野獸》)，都是集通俗與先鋒于一身，雅俗交融為一體，這絕非偶然。

作家與文學(xué)的皈心：“新小說”的誕生

1940年代，許多左翼知識分子、青年知識分子，都把希望的目光轉(zhuǎn)向共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的延安。這樣的歷史選擇，自然有政治、經(jīng)濟(jì)、思想、文化的原因，其中也有深刻的心理動因。20世紀(jì)30年代曾以《預(yù)言》與《畫夢錄》震動文壇的何其芳，當(dāng)有人問他：“你怎么來到延安的？”他這樣回答：我是靠著“美、思索、為了愛的犧牲”這三個思想“走完了我的太長、太寂寞的道路，而在這道路的盡頭就是延安”。(8)何其芳：《一個平常的故事——答中國青年社的問題：“你怎樣來到延安的？”》，《何其芳全集》第2卷，石家莊：河北人民出版社，2000年，第73頁他還談到，人們來到延安，就像“突然回到了久別的家中一樣”。(9)何其芳：《從成都到延安》，《文藝陣地》第2卷第3期，第465頁。當(dāng)何其芳宣布延安是他的探索之路的“盡頭”的時候，就賦予了延安一種超越現(xiàn)實的終極意義。而且，正像“回到久別的家中”這一直觀感受所暗示的那樣，這終極目的地也正是人的個體生命、心靈的最后歸宿。就像我們前文的討論中一再提到的，在戰(zhàn)爭毀滅了一切的年代，許多從孤獨(dú)、絕望的“曠野”里走出的“流亡者”，都曾到土地——農(nóng)民(人民)——家庭……去尋找歸宿之地，而這一切作為歸宿的象征地，最后都外化為一個實體——延安；而延安本身也是一個概念的集合體，即意味著(象征著)敵后抗日根據(jù)地的軍隊、政權(quán)，以及它們的領(lǐng)導(dǎo)者中國共產(chǎn)黨和黨的領(lǐng)袖毛澤東：它們也最終成為許多作家、知識分子的“精神歸宿”，并賦予其一種至美至善性、神圣性。何其芳深情地宣布，他和延安的知識分子已經(jīng)從毛澤東和中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的中國革命中，找到了從根本上消除一切“不幸”與“痛苦”的那把“最后的鑰匙”，(10)何其芳：《論快樂》，《何其芳全集》第2卷，石家莊：河北人民出版社，2000年，第88頁。自己因此獲得了“新生”，并且要用“今日之我”否定“舊日之我”。

更重要的是，作為領(lǐng)導(dǎo)者的毛澤東、中國共產(chǎn)黨從取得革命的全面勝利的戰(zhàn)略目標(biāo)出發(fā)，也向知識分子、作家發(fā)出了號召。這就是在1942年5月2日—5月23日召開的“延安文藝座談會”。毛澤東在其講話里，第一次明確、系統(tǒng)地闡釋了中國共產(chǎn)黨的文藝思想、路線和政策。毛澤東提出文藝要為工農(nóng)兵服務(wù)，重視普及，強(qiáng)調(diào)為中國老百姓喜聞樂見的民族、民間形式，這都符合中國以農(nóng)民占絕大多數(shù)的基本國情，也是對敵后根據(jù)地的文藝運(yùn)動的經(jīng)驗的總結(jié)，這自然是本來就和底層人民有著血肉聯(lián)系的左翼知識分子、作家所樂于接受的。毛澤東講話的基本精神和主題，就是“要使文藝很好地成為整個革命機(jī)器的一個組成部分；作為團(tuán)結(jié)人民，教育人民，打擊敵人，消滅敵人的有力武器”，(11)毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《中國新文學(xué)大系1937—1949)》第1卷，上海：上海文藝出版社，1990年，第9頁。這就需要文學(xué)服務(wù)于黨的歷史任務(wù)。而文學(xué)服務(wù)于黨，成為“黨的文學(xué)”的關(guān)鍵，又在作家的轉(zhuǎn)變。在這種情形之下，文藝工作者就絕不能“按照小資產(chǎn)階級知識分子的面貌來改造黨，改造世界”，而“只能依照無產(chǎn)階級及其先鋒隊的面貌改造黨，改造世界”，(12)毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《中國新文學(xué)大系1937—1949)》第1卷，上海：上海文藝出版社，1990年，第29頁。由此而開啟了一個作家與文學(xué)服務(wù)于黨的建設(shè)與發(fā)展的新時代。

在延安文藝座談會結(jié)束以后，大批革命根據(jù)地的作家都紛紛響應(yīng)毛澤東《講話》的號召，“長期地?zé)o條件地全身心地到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式”，(13)毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《中國新文學(xué)大系1937—1949)》第1卷，上海：上海文藝出版社，1990年，第18頁。在這基礎(chǔ)上寫出新的“工農(nóng)兵文藝”“黨的文學(xué)”。而且也確實出現(xiàn)了一批代表性作家代表作。如李季的長詩《王貴與李香香》，賀敬之、丁毅的新歌劇《白毛女》，趙樹理的短篇、中篇小說《小二黑結(jié)婚》《李有才板話》《李家莊的變遷》，以及丁玲的《太陽照在桑干河上》、周立波的《暴風(fēng)驟雨》、柳青的《種谷記》、歐陽山的《高干大》等長篇小說。

1952年，《太陽照在桑干河上》《暴風(fēng)驟雨》和《白毛女》分別獲得了斯大林文藝獎，這意味著延安文藝得到了世界(至少是社會主義陣營)的關(guān)注和承認(rèn)。這是一種人們并不熟悉的全新的文藝。早在丁玲于1930年發(fā)表短篇小說《水》凸顯農(nóng)民覺醒、反抗的群像描寫時，就被權(quán)威的馬克思主義批評家馮雪峰譽(yù)為“新的小說的一點(diǎn)萌芽”；(14)馮雪峰：《關(guān)于新的小說的誕生——評丁玲的〈水〉》，《馮雪峰全集》第5卷，北京：人民文學(xué)出版社，2016年，第61頁?，F(xiàn)在，馮雪峰又在《〈太陽照在桑干河上〉在我們文學(xué)發(fā)展上的意義》里，將其稱為“我們無產(chǎn)階級現(xiàn)實主義的最初的比較顯著的一個勝利”。(15)馮雪峰：《〈太陽照在桑干河上〉在我們文學(xué)發(fā)展上的意義》《馮雪峰全集》第5卷，北京：人民文學(xué)出版社，2016年，第386頁。馮雪峰所說的“新的小說”，實質(zhì)上就是“社會主義現(xiàn)實主義小說的新模式”，這正是毛澤東《延安文藝座談會講話》所倡導(dǎo)的“黨的文學(xué)”。現(xiàn)在在丁玲、周立波等新作里，得到了相對完整的體現(xiàn)，而且以后逐漸成為小說以至整個中國文學(xué)創(chuàng)作的主導(dǎo)性模式。

從丁玲、周立波等延安作家的創(chuàng)作實踐看，這樣的“黨的文學(xué)”大致有八大特征。

它首先是一種新的文學(xué)作品生產(chǎn)、流通方式：文學(xué)藝術(shù)成為黨的事業(yè)的一個重要部分，從文學(xué)的創(chuàng)造到出版、傳播和接受，都處于黨中央和各級黨管理中。其二，文學(xué)市場的需求已不再成為文學(xué)生產(chǎn)、流通的主要驅(qū)動力，而代之以黨的需要，納入黨所領(lǐng)導(dǎo)的國家計劃之中，文藝生產(chǎn)與傳播開始計劃化。其三，由此帶來的是創(chuàng)作主體身份的變化：作家既是黨和國家的實際工作者、戰(zhàn)士，也才是文藝工作者。其四，由此導(dǎo)致創(chuàng)作觀念的變化：文學(xué)的實際組織作用被提到了首位，具有了某種“組織生活功能”，強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)與當(dāng)前各種革命實際政策的結(jié)合，反映各種政策在人民中實行過程與結(jié)果，起到實際的指導(dǎo)作用。其五，由此而影響到作家藝術(shù)構(gòu)思的過程，自覺地用黨的政策對生活素材進(jìn)行提煉、加工，并以生活中得到的形象說明與豐富黨的政策，達(dá)到“政策與形象的統(tǒng)一”，這就是所謂“典型化”。其六，于是就有了這類“新小說”模式里，“誰是主人公”的問題。知識分子退席，而小說中的“新人”，是接受了革命意識形態(tài)被革命化了的農(nóng)民，占據(jù)主導(dǎo)地位的是擁有革命意識形態(tài)、代表工農(nóng)大眾的“工農(nóng)兵”。其七，在這樣的社會主義現(xiàn)實主義文學(xué)模式里，階級斗爭的邏輯，不僅是作家的政治邏輯、生活邏輯，更是藝術(shù)想象的邏輯，無論是人物及人物關(guān)系的設(shè)置，情節(jié)的設(shè)計以及小說的結(jié)構(gòu)，無一不貫徹階級斗爭的精神。其八，在新小說里，存在著兩種聲音、兩種語言：農(nóng)民的聲音與語言，黨的聲音與語言，后者向前者的滲透與主導(dǎo)的結(jié)果，就是農(nóng)民語言的黨化。這也正是“黨的文學(xué)”的真正追求：用黨的革命話語統(tǒng)一、規(guī)范一切，包括工農(nóng)兵話語。

隨著歷史翻開了新的一頁，這樣的“新小說(文學(xué))”也就從解放區(qū)新文學(xué)，演變成了全國性的中國新文學(xué)的主潮和支配性的文學(xué)形式。