魏 磊

（淮陰師范學院外國語學院，江蘇淮安 223000）

美國自白派是抵制20世紀中葉“抑制悲傷，埋葬慘痛經(jīng)歷”〔1〕文化規(guī)范且在美國文學史上獨樹一幟的詩歌派別，它并沒有統(tǒng)一的宣言和綱領(lǐng)性文件，自白派和自白詩的概念均由后來的評論家所賦予：“自白詩”〔2〕的概念由羅森瑟爾（M.L.Rosenthal）在1959年率先提出；1973年，菲利普斯（Robert Philips）在《自白派詩人》（The Conf ess i onal Poets）〔3〕中以洛威爾（Robert Lowell）為中心，將前期的羅特克（Theodore Roethke）、斯諾德格拉斯（W.D.Snodgrass）、貝里曼（John Berryman）及女詩人塞克斯頓（Anne Sexton）、普拉斯（Sylvia Plath）歸入自白派的麾下，自此，這一在世界文學史上影響深遠的詩歌流派正式進入公眾的視野。自誕生之日起，自白詩強烈的情感宣泄式表達、敘述性的語言結(jié)構(gòu)使之成為對專注于形式主義的新批評的挑戰(zhàn)和猛烈沖擊，但其第一人稱及自傳式的敘事方式也招致了自白詩是“私人痛苦和疾病的直接記錄，沒有技巧或美學呈現(xiàn)”〔4〕之類的批評和否定。實際上，雖然形式上是“自白”的，但美國自白詩“像當代其他最好的詩篇一樣”〔5〕，擁有高超的詩技、詩藝，它對意象的偏愛和著力建構(gòu)就是其堅持把詩歌審美放在首位的明證之一。

意象是文學寫作和文學批評中常談常新的話題，因為“對于藝術(shù)來說，意象統(tǒng)攝著一切”〔6〕，而詩歌中的意象更具有表情達意的美學功能，能帶來外在形式及內(nèi)在氣韻上的美學享受，所以其本質(zhì)即是審美，隱喻性是其首要特征。雖然美國自白詩中的意象非常豐富，但因篇幅所限，又鑒于意象本身的多層性、多義性、不確定性等特點，所以本文只擇取既是美國自白派四位重要詩人洛威爾、貝里曼、塞克斯頓及普拉斯詩歌中的共有母題，又在其詩歌中表現(xiàn)突出且語義相關(guān)的三個意象群——鏡及其相關(guān)意象；月及其相關(guān)意象；烏及其相關(guān)意象為重點研究對象，深入探究美國自白詩在意象使用或意義選擇上對意象寓意的承襲及建構(gòu)。

一、鏡及其相關(guān)意象

鏡子映照及反射的特殊功用使其在誕生之日起就有別于其他實物器皿而早早地進入宗教、哲學、藝術(shù)等領(lǐng)域并在悠久而綿長的歷史進程中積淀了豐富的文化意蘊及內(nèi)涵，鏡子強大的隱喻性功能更是受到映射和反映生活的文學的器重。所以，無論是在東方還是西方，鏡子都是文學最早的母題之一。從中國軒轅黃帝的月形寶鏡到希臘神話中美少年納西索斯（Narcissus）的水中倒影，鏡子及其衍生意象如水、眼、玻璃等的再現(xiàn)、認知、自省、過濾、回憶、虛空、扭曲甚至凝視、規(guī)勸等敘事和媒介功能豐富了文學文本的內(nèi)涵、審美體驗并擴展了文學的審美張力空間。

在美國自白詩中，以“鏡像”為中心的鏡子、畫像等意象首先履行的是自身與他者對照的自我認證功能。正如拉康所說，鏡子有幫助主體進行自我認證的功能，它從未缺席主體的自我意識和自我形象確立的過程。洛威爾《鏡中那肥胖的男人》（“The Fat Man in the Mirror”）〔7〕103形象地證明了這一點，在該詩中，雖然經(jīng)過多方比對論證，那鏡中人正是“我”，但敘述人從頭到尾拒不接受鏡中自己的形象，“那裝滿鏡子的是什么？哦，那肯定不是我……只有一個肥胖男人”，雖然說話人拒不承認，但鏡像還是毫不留情地對他進行了“殘酷”而真實的自我認證。這一點在塞克斯頓的《雙重像》（“The Double Image”）〔8〕35-42中也有著明確的體現(xiàn)：《雙重像》中履行鏡子功能的不是真正的鏡子，而是主人公母女互為鏡像的畫像，“在暴風雪期間∕她自己的畫像畫好了。∕鏡子的洞穴∕掛在與我相對的南墻上；∕一致的微笑，一致的輪廓。∕你和我很像，不熟悉我的臉，但卻戴著它。∕而你終歸∕是我的。”母親畫像的存在時刻提醒著“我”的此在，而“自我”從作為想象界開端的母親畫像中進入社會中的“我”，即“我”作為母親和女人的社會功能，所以，當“你叫我‘母親’，我又一次想起我的母親”，因此，說話人再次強調(diào)，“這就是那鏡子的洞穴，∕那注視著她自己的∕雙重女人”。

其次是鏡子的侵略性功能及由此衍生的自我的“非我”狀態(tài)或鏡像的自我分析性呈現(xiàn)。

普拉斯對鏡子及相關(guān)意象的鐘愛在美國自白詩人中首屈一指，而且鏡子意象出現(xiàn)的頻率也頗高。創(chuàng)作于1961年2月，以鏡子為主旨意象貫穿全文的《臉部整容》（“Face Lift”）〔9〕155-156和《晨歌》（“Morning Song”）〔9〕156-157的寫作時間僅相隔四天?！赌槻空荨分小霸阽R子里安家”的“皮肉下垂”的女士，已成為過去的影像并被“封存于某個實驗室的罐子里”，而整容后的“我”“粉紅光滑猶如嬰兒”。到了10月，普拉斯又以《鏡子》（“Mirror”）〔9〕173-174為題發(fā)表了一篇鏡子的“宣言”，開篇鏡子即以自負的面目出現(xiàn)，“我是銀的，精確。我沒有任何偏見。∕無論看見什么∕我都立即如實吞下，∕不為愛恨所限。∕我并不殘忍，只是真實……”，所以，女人“在我的領(lǐng)域里找尋她的真實”，但鏡子賦予她的真實就是“淹死一個少女”，而“一個老女人”卻“從我體內(nèi)朝她躍起，日復一日，像一條可怕的魚”，雖然整容成功，但鏡子所呈現(xiàn)出的真實仍是“一個老女人”，這種“非我”的不協(xié)調(diào)呈現(xiàn)明確地表達了人的主體本質(zhì)（精神）與現(xiàn)實的關(guān)系或鏡像的自我分析功能。而《晨歌》中顯現(xiàn)的不只是人的鏡像的異化，因為由云“蒸餾而出”的鏡子本身即是虛幻的，這虛幻之鏡中的母親本體就更加可望而不可及了。

再次是鏡子及其衍生意象的凝視功能。

對于鏡子及其衍生意象的凝視功能，巴赫金（M.Bahkin）曾有過精準的說明：“不是我用自己的眼睛從內(nèi)部看世界，而是我用世界的眼睛、別人的眼睛看自己；我被他人控制著?！薄?0〕在《帷幕》（“Purdah”）〔9〕242-244中，雖然“我如鏡子般閃光，但我的可見性被隱藏”，因為“他”是“眾鏡之王”，而且，在“他”的“鏡子”的反光中，“我”無處可藏。這種看似悖論的表達體現(xiàn)了女性“被凝視”的可悲地位及男性對女性的掌控和規(guī)訓，在這樣的情形下，“我是他的，即使是在他缺席的時候”。而在貝里曼的《夢歌之八》（“Song 8”）〔11〕中，鏡子再次充當了凝視與監(jiān)視的對象，“他們裝了許多鏡子令他流動不居”，而且，在“反凝視”的想法誕生之前，說話人已受到威脅，“如果你想觀察我們”，那么，“你將得到徹底‘拯救’”。因此，這些履行凝視功能的鏡子，成為視覺凝視并呈現(xiàn)物（“我”）的監(jiān)視機器，而“物”便被限制在鏡子構(gòu)成的目光轄制的世界里。?？掳堰@種注視性控制稱為“權(quán)力的眼睛”：“我們的社會不是一個公開場面的社會，而是一個監(jiān)視社會……我們不是置身于圓形競技場中，也不是舞臺上，而是處于全景敞視機器中，受到其權(quán)力效應(yīng)的干預(yù)?！薄?2〕但有控制就有反抗，雖然貝里曼的“反凝視”在實施之前就遭到鎮(zhèn)壓，但普拉斯的女主人公卻成功地發(fā)動了“反凝視”的政變，“我應(yīng)該松開……母獅的鏈子，∕浴室里的慘叫，∕斗篷上的幾個窟窿”〔9〕244，女主人公用決絕的“復仇”取得了反控制的勝利。

二、月及其相關(guān)意象

作為遠古崇拜和神話的母題之一，“月”不但啟發(fā)了原始人類的智慧，而且凝聚著人類的生命體悟和審美感情，成為原始宗教的重要內(nèi)容及高懸于天際的文化原型。因此，月及月光等意象在文學尤其是詩歌中成為表情達意的有效工具。而且，它所隱喻的情感及意義幾乎已經(jīng)成為集體無意識的一部分：豐盈的圓月、流瀉的月光帶給人溫暖、平靜之感；其朦朧與陰柔之美，成為女性的重要指征之一；其陰晴圓缺的自然特質(zhì)又被人為地賦予離愁別恨的美學意味。而希臘神話中代表著女性貞潔與美麗的月亮女神阿爾忒彌斯（狄安娜）同時司掌生育及狩獵，所以兼具溫柔母性、冷酷殘忍的雙性氣質(zhì)。在實際操作中，美國自白詩在因循傳統(tǒng)的意象意義之外，對月亮傳統(tǒng)隱喻意義的寬度及深度進行了拓展、加深甚至顛覆，賦予了月亮更為奇崛的意義及更為復雜的情感色彩。

在洛威爾和塞克斯頓的筆下，月亮履行的即是其原初的隱喻意義：洛威爾在《歷史》（“History”）〔7〕421中用“醉意朦朧的狩獵季節(jié)，滿月升了起來”呼應(yīng)阿爾忒彌斯的“狩獵”功能；而塞克斯頓在《歌聲向我游回》（“Music Swims back to Me”）〔8〕6-7中用“月亮太亮，像叉子穿過柵欄”來建構(gòu)月亮的冷酷本質(zhì)。

普拉斯是美國自白詩人中對月亮的女性形象模擬和強調(diào)最多的詩人。但是，她的月亮女神雖有突出的女性或者母親的外在特征，卻并不符合月亮所隱喻的母性及貞潔的文化內(nèi)涵。相反，普拉斯在大部分詩歌中解構(gòu)了月亮溫柔祥和的母性本質(zhì)并使其以陰冷殘酷的女性形象出現(xiàn)，甚至與死亡相伴相生，而敘述人也一反人類集體無意識中對月的崇拜和深情，對其充滿諷嘲、厭惡及憎恨之感。

其實，在普拉斯1960年以前的早期詩歌中幾乎沒有月亮的影子，隨著詩歌基調(diào)的日漸凝重，月亮意象在詩歌中的出現(xiàn)也日漸頻繁。除了在《笨重的女人》（“Heavy Woman”）〔7〕158，“每個沉重的肚子上方∕飄動著月亮或云一樣平靜的臉”中月亮平靜而充滿母性光輝的形象之外，其他的月亮（母親）基本都脫離了月意象傳統(tǒng)的詩學隱喻而成為令“女兒”無法接近或愛戴的丑惡或冷酷形象。這樣的母女關(guān)系正如艾德瑞娜·里奇所說：“母女之間強烈的情感——既不可或缺，又常被扭曲或誤用——是不曾書寫的偉大故事。”〔13〕《在莫哈韋沙漠入睡》（“Sleep in the Mojave Desert”）〔9〕143-144中的“白天之月”（The day-moon）——夕陽，一出場就是一個“寒磣的母親”形象；而《月亮與紫杉》（“The Moon and the Yew Tree”）〔9〕172-173中女兒對母親的詬病更是直接而尖刻，“月亮是我母親。她不像瑪利亞那樣甜美。∕她的藍衣服釋放出小蝙蝠和貓頭鷹?！痹铝聊赣H不但以這樣陰森恐怖的面目出現(xiàn)，而且，她對女兒的痛苦及遭遇漠不關(guān)心，“月亮對此一無所見。”月亮代表的母親形象如此，它所代表的其他如母親一樣的女性也遭遇言說者的諷刺與抵制：在《對手》（“The Rival”）〔9〕166-167中，“我”的對手——月亮——是“小偷”，是“光的剽竊者”；《榆樹》（“Elm”）〔9〕192-193中的月亮不但“殘忍”地“拖曳”“我”，而且用她的光輝“灼傷”“我”；而在《偵探》（“The Detective”）〔9〕208-209中，面對“我”的“死亡”，月亮卻“笑了”。這種月亮——女人（母親）的異化呈現(xiàn)是普拉斯“時間如何流逝也不會使我愛她……她是個行走的吸血鬼”〔14〕心境的模擬表達，為詩歌增添了濃重的陌生化色彩。

普拉斯詩歌中的月亮不只與異化的母親、女人有關(guān)，還與病態(tài)、不祥、驚悚與死亡緊密相連：“拖著它的血袋”，像“生病的∕動物”（“Lesbos”）〔9〕227-230一般的月亮、“以生癌般的蒼白，拖著”像“濃密的息肉般的樹”（“Purdah”）〔9〕242的月亮是病態(tài)與不祥的象征；“半個腦袋”（“Thalidomide”）〔9〕252的月亮是驚悚的同義詞；而“只有月亮浸在磷水中”（“The Detective”）〔9〕209及“我”“穿著月光套裝，戴葬禮面紗”（“The Arrival of the Bee Box”）〔9〕212-213等帶來的就是強烈的死亡氣息了。

總的來看，除了因循月亮意象的傳統(tǒng)美學含義之外，美國自白詩對月亮意象原初女性溫柔內(nèi)涵的顛覆、為月亮意象增添的死亡隱喻等，創(chuàng)新性地建構(gòu)了月亮新的美學內(nèi)涵，有效地擴展了詩歌美學的空間。

三、烏及其相關(guān)意象

因其獨特的樣貌及聲音特征，烏鴉在中西文化中的形象已超越了其作為鳥類的生物屬性，擁有審美意象的復雜性、相對性甚至極端性。

在中國文化中，烏鴉既是“凌西極以翱翔兮，為王母之所使”〔15〕的祥瑞靈氣、《孝烏賦》中的仁孝節(jié)義，又是“戰(zhàn)城南，死郭北，野死不葬烏可食。為我謂烏：且為客豪！野死諒不葬，腐肉安能去子逃？”（見樂府民歌《戰(zhàn)城南》）中的殘酷與死亡。在西方神話中，烏鴉是太陽神阿波羅的白色神寵，但因其“告密”而致科洛尼斯死亡事件被阿波羅遷怒，從而成為黑色的不祥之物。除此之外，烏鴉還有“來自冥府的信使”“深沉的觀察者”等寓意。所以，烏鴉一面作為神寵及智慧的象征而受人尊敬，一面又因其通體的黑色及聒噪、刺耳的叫聲而成為背叛、噩運，甚至死亡的代名詞而遭人嫌棄。

正是烏鴉寓意的多樣性，使它逐漸成為文學的專寵并隨著時代的發(fā)展演變?yōu)楸憩F(xiàn)特定審美經(jīng)驗及象征寓意的文化意象。它的這些文化象征意義也引起了美國自白詩人的注意，自白詩的先行者羅特克就曾以《夜烏鴉》為題詳細闡釋過其代表的黑暗及死亡隱喻。

在美國自白派詩人中，普拉斯不但對烏鴉的“神性”及“觀察者”身份較為看重，而且在此基礎(chǔ)上建構(gòu)了烏鴉無所不知、洞悉一切的“大他者”（the big other）身份：在《雨天的黑鴉》（“Black Rook in Rainy Weather”）〔9〕56-57中，語者從“梳理自己黑羽毛的黑鴉”的安靜與從容中獲得自身從“恐懼中解脫”的勇氣，這里的“黑鴉”無疑是智慧的象征并具有神啟的性質(zhì)。而在“兩只弓著背的黑鴉∕蹲在懸鈴木∕斑駁的枝條上∕∕紅腫著眼，∕守望黑夜，∕歪著頭注視∕這孤獨的夜行人”（“Prospect”）〔9〕28及“只有烏鴉在一棵樹上。記下這一切”（“The Detective”）〔9〕209中，“烏鴉”皆是以“大他者”的形象全方位地“守望”著“黑夜”和“夜行人”，而且，以高高在上的“大他者”姿態(tài)“記下這一切”。

當然，在肯定烏鴉的“神性”及“大他者”身份的同時，普拉斯對烏鴉的負面寓意也關(guān)注有加，并同其他自白派詩人一起，用烏鴉的出現(xiàn)渲染黑色、不堪、不祥及死亡的氣息或氛圍。

普拉斯在《召喚森林女神的困難》（“On the Difficulty of Conjuring Up a Dryad”）中用“在鴉聲聒噪的天空”〔9〕65，洛威爾《在藍色中醒來》（“Waking in the Blue”）中用“烏鴉在石化的航道上聒噪”〔7〕183-184、賽克斯頓在《好心的先生，這片樹林》（“Kind Sir：These Woods”）中用“烏鴉的嘴在黑夜中嚎啕”〔8〕4來預(yù)設(shè)不安、不祥的前景；而無論是“烏鴉整理她的衣裳”（“The Manor Garden”）〔9〕125，還是“小女孩把帶有尖角的∕石頭放在一只∕烏鴉的墳上”（“Burial”）〔7〕751，都用冷靜甚至疏離的態(tài)度描寫了死亡的來臨。這種克制的陳述將烏鴉所代表的死亡的身影拉得更長，更加撥動人心，也體現(xiàn)了意象掌控全局氛圍的強大力量。

不可忽略的是，在美國自白詩的意象使用上，同烏鴉相似，蝙蝠也因其獨特的樣貌特征成為美國自白詩人渲染黑暗、恐懼和死亡的常用意象。如同以“烏鴉”為題抒發(fā)晦暗及陰郁的情緒一樣，羅特克也曾專門以《蝙蝠》為題，以“帶翼的老鼠戴張人臉”來書寫蝙蝠所代表的邪惡、黑暗與恐懼。而且，不管是普拉斯《月亮與紫杉》〔9〕172-173中被“母親”釋放出的冷酷的“小蝙蝠”、《過冬》（“Wintering”）〔9〕217-219中令房間壓抑得“無法呼吸”的“漆黑的蝙蝠”、《萊斯博斯島》（“Lesbos”）〔9〕227-230中殘忍的“嗜血的蝙蝠”，還是塞克斯頓《好心的先生，這片樹林》中“飛在光天化日下的蝙蝠”〔8〕4、《手術(shù)》（“The Operation”）〔8〕56-59中的“毛茸蝙蝠”，都帶給人陰森恐怖的不祥之感，尤其是當這些“蝙蝠”與雜陳在詩行中的“恐懼”（fear）、“魔鬼”（ghosts）、“死亡”（dying）等字眼相互映襯、相互補益時，蝙蝠意象在詩間的“穿梭”尤其帶給讀者驚悚的感覺體驗；而塞克斯頓更是在《夢見乳房》（“Dreaming the Breasts”）〔8〕314-315中用“像蝙蝠一樣懸掛著”來修飾母親癌變后的兩個乳房，使蝙蝠意象在猙獰之余又增添了悲哀、絕望的情緒表現(xiàn)功能。

綜上所述，雖然詩歌是“自白”的，但美國自白詩中的“自白”并非“直白”，意象的豐富存在正是其美學品質(zhì)的明證之一。在實際的操作中，美國自白詩人嫻熟而巧妙地運用意象作為傳情達意的載體，并遵循著既延續(xù)又突破的建構(gòu)規(guī)律，不但強化了意象原有的文化符號特征，而且在此基礎(chǔ)上生成了新的象征意義，深化了詩歌的美學內(nèi)涵：鏡及其相關(guān)意象不僅完善了“鏡子”作為文學母題之一的多項審美功能，而且在后現(xiàn)代語境下擴展了其“入侵”和“規(guī)訓”的功能隱喻；在月及其相關(guān)意象的使用上，美國自白詩與西方詩學相輔相成，突破了月亮隱喻的濫觴并為其增添了“暗恐”色彩，豐富了詩歌的容量；在烏及其相關(guān)意象的功能選擇上，美國自白詩不但保留了烏鴉的負面象征意義，而且從它在西方神話中的“觀察者”身份出發(fā)，建構(gòu)了其“大他者”身份并前瞻性地應(yīng)和了拉康1960年代主體、客體和大他者的三維存在，增添了詩歌隱喻的層次性及復雜性。因此，可以這樣說，美國自白詩中的意象既體現(xiàn)了個人色彩及情感體驗濃郁的自白詩所蘊含的文化的共性及普適性，又完成了對詩歌美學品質(zhì)的呵護和加持。