戴 哲

(暨南大學 法學院，廣東 廣州 510632)

作品角色一般指的是在一部作品中出現(xiàn)的虛構(gòu)人物，其是推動作品內(nèi)容發(fā)展的核心要素。因此，人物往往與故事具有不可分離性，學者往往將其視為作品的組成部分。實踐中，有些作品在創(chuàng)作上會借鑒或使用在先作品的元素，其中便包括了在先作品的角色。這一使用具有重大的經(jīng)濟價值，在先成功作品的角色往往會給讀者或觀眾留下深刻的印象，沿用這一角色創(chuàng)作新的故事將給使用人帶來額外的利益，吸引更多的讀者或觀眾。在這一背景下，作品角色的價值可能超越了原作本身。由此，滋生出作品角色的保護問題，因為在后作品往往只使用在先作品角色創(chuàng)作完整的新故事，這一故事本身難以同原作構(gòu)成實質(zhì)性相似，后作很難被認定侵犯前作的著作權(quán)，前作的創(chuàng)作者只能將保護的視角集中于作品角色之上，其核心在于，角色能否在作品的保護之外享有獨立的保護地位。這一問題既關(guān)系到在先作品作者的私益保護，又關(guān)系到公眾的作品使用，具有重要的學理價值。我國也已出現(xiàn)此類糾紛，但對此尚缺乏系統(tǒng)性討論，本文旨在圍繞此類判例探索我國的應對之道。

一、特定作品的角色可構(gòu)成獨立作品

我國《著作權(quán)法》規(guī)定了8大類作品，《著作權(quán)法實施條例》又將其進一步細化為13類作品。在這些作品類型之中，并非任何作品都存在作品角色，如音樂作品、舞蹈作品或建筑作品等都不具有角色保護的問題。只有文字作品、口述作品、戲劇作品、美術(shù)作品、電影作品和以類似攝制電影的方法創(chuàng)作的作品(下文簡稱“視聽作品”)存在角色可能?？谑鲎髌返慕巧话阃ㄟ^文字記載加以固定，因此，我們將口述作品的角色放入文字作品進行探討。盡管這些角色的呈現(xiàn)方式不完全一致，但都可以獨立地構(gòu)成新作品。

1.美術(shù)作品的角色保護

美術(shù)作品的角色一般涉及的是漫畫中的角色。如漫畫家喬治·勒米創(chuàng)作的漫畫《丁丁歷險記》中的“丁丁”形象，又或者《變形金剛》中的機器人形象。由于這些角色具有可以被感知的外觀，各國都明確了這些角色的作品性，在保護上不存在爭議，如日本東京地方法院1976年對漫畫《海螺小姐》人物提供了單獨保護。我國近年來對此也予以承認，如我國法院認定《樂叔和蝦仔》作品中的“樂叔”和“蝦仔”形象可作為作品單獨受著作權(quán)法的保護[1]。

除了漫畫之外，普通畫作中的角色也可以構(gòu)成作品。如在法國的“人形機器人”案中，日本漫畫家空山基創(chuàng)作了一套以人體機器人為主題的畫作，巴黎上訴法院認為，這一人形機器人的創(chuàng)作體現(xiàn)了作者的人格，并且具有能夠區(qū)分其他機器人畫作的外貌，由此認定這一機器人角色可受到著作權(quán)法的保護[2]322。并且，單幅廣告中的角色也可能具有作品性。如在比利時，布魯塞爾初審法院認定了一件卡通機器人的廣告形象可以受到著作權(quán)法保護，法院認為，這一人物體現(xiàn)了作者的智力勞動，并承載了作者的個性標記[3]102。相較于域外，我國目前只認可漫畫角色的作品性，未來可以考慮將之擴展至其他美術(shù)作品。

2.視聽作品的角色保護

在視聽作品的角色保護上需要區(qū)分動畫類型的視聽作品與真人式的視聽作品。動畫角色指的是由人通過手繪或計算機制作產(chǎn)生的形象，如迪士尼創(chuàng)作的諸多卡通形象都屬于此類，而真人式角色則指的是由真實的演員扮演所產(chǎn)生的人物形象。

動畫角色的獨立保護不存在爭議。從動畫片的創(chuàng)作過程來看，在動畫片正式繪制前需要首先創(chuàng)作動畫人物。一般由畫師提前完成人物造型設計圖，這些人物造型設計圖所共同形成的人物整體形象，以線條、造型、色彩等形式固定了動畫角色獨特的個性化特征，之后再將相同的人物鑲?cè)氩煌膱鼍爸小Q言之，動畫的角色造型往往先于動畫而存在，本身就具有獨立性。我國杭州市中級人民法院指出，即便場景與動作發(fā)生變化，動畫片的人物均不會脫離其角色形象中具有顯著性和可識別性的基本特征，故動畫片的人物造型本身屬于美術(shù)作品[4]。這一認定也為我國所普遍認可，我國法院已經(jīng)認定了奧特曼[5]和《大鬧天宮》動畫中的孫悟空形象[6]可以構(gòu)成獨立美術(shù)作品。

可以看出，動畫作品中的美術(shù)角色形象借助于可視化手段能夠獲得充分的表達，容易清晰地被人所感知。角色由此具有獨立的表達，這一表達可以脫離故事情節(jié)而單純存在。根據(jù)《著作權(quán)法》第十五條規(guī)定，“電影作品和以類似攝制電影的方法創(chuàng)作的作品中的劇本、音樂等可以單獨使用的作品的作者有權(quán)單獨行使其著作權(quán)”，動畫作品角色的創(chuàng)作人可以單獨行使其對于角色的著作權(quán)。在“奧特曼”案中，湖北省高級人民法院高院指出，角色形象與運用該角色形象推動情節(jié)發(fā)展的影視作品屬于部分與整體的關(guān)系，二者在客觀表現(xiàn)形態(tài)上可產(chǎn)生分離，“奧特曼”角色形象構(gòu)成一個獨立于影視作品、可以單獨使用的作品[5]。

在實踐中，我國法院只是以美術(shù)作品形式認可視聽作品角色的作品可能，僅僅認可動畫形式下的角色的作品性，即使這一角色由真人扮演。如在“MC子龍”案中，原告創(chuàng)作了一個美術(shù)作品形象，并聘請了真人演員演繹這一形象并對外發(fā)表，法院認定了角色的作品性[7]。但對于演員所演繹的真人式角色，我國法院拒絕承認其構(gòu)成作品。以“煎餅俠”案為例，法院認為，董成鵬扮演的“煎餅俠”角色不構(gòu)成作品。其理由在于：一是我國《著作權(quán)法》并未規(guī)定人物形象權(quán)，不存在與之對應的作品類型；二是角色中演員與服飾的結(jié)合所形成的角色并未體現(xiàn)在一定的物質(zhì)上，因此，形象無法構(gòu)成美術(shù)作品[8]。由此，由羅溫·阿特金森扮演的憨豆先生的形象在我國不構(gòu)成作品。

這一觀點值得商榷。一方面，我國有法院已經(jīng)明確承認，真人扮演的對象可以構(gòu)成具有表達的形象。如在“百變大咖秀”案中，湖南衛(wèi)視聘請演員假扮“葫蘆娃”“蛇精”，法院分析演員的穿著、打扮后認定，這一假扮已經(jīng)再現(xiàn)了動畫版“葫蘆娃”“蛇精”的整體形象[9]。換言之，真人表演的形象已經(jīng)形成了表達。另一方面，著作權(quán)法上的作品類別不具有窮盡性?！恫疇柲峁s》第二條只采用“諸如”一詞列舉了典型作品種類，該詞的使用意味著列舉的類型并非窮盡。各國法院已普遍認可真人形象的作品性。如法國承認了電影角色的作品性，包括電影《第五元素》中的莉露角色[10]136和卓別林飾演的夏爾洛角色[11]；又如美國對于詹姆斯·邦德角色的保護。

在域外法院看來，角色由真人扮演還是動畫設計產(chǎn)生并不重要，其落腳點在角色之上，而非角色實現(xiàn)的路徑上，這一點值得我國法院借鑒。不過，這一借鑒也存在限度。近年來，有的電影產(chǎn)業(yè)繁榮的國家將角色保護甚至延展到道具之上，如美國法院在“DC Comics v Mark Towle案”中甚至將蝙蝠俠電影中的蝙蝠車都界定為作品角色，予以保護。不過，角色是推動故事發(fā)展的核心元素，而非輔助元素，角色缺失則故事無法進行，這種認定誤解了角色的范疇，我國不宜采納。

3.文字作品的角色保護

一般而言，文字作品角色保護問題出現(xiàn)在圍繞作品續(xù)集的糾紛中，我們應區(qū)分文字作品角色在不同作品中的使用可能來判定角色是否可以構(gòu)成獨立作品。

(1)文字作品角色在其他文字作品中被使用

我國法院認為，文字作品中的人物形象等要素往往只是作品情節(jié)展開的媒介和作者敘述故事的工具，難以構(gòu)成表達本身，只有當人物形象等要素在作品情節(jié)展開過程中獲得充分而獨特的描述，并由此成為作品故事內(nèi)容本身時，才有可能獲得著作權(quán)法保護，離開作品情節(jié)的人物名稱與關(guān)系等要素，因其過于簡單，往往難以作為表達受到著作權(quán)法的保護[12]。換言之，在我國法院看來，文字作品角色無法脫離故事情節(jié)而單獨存在，這一角色不具有獨立的表達。

我國法院的這一邏輯是錯誤的，其混淆了作品保護與角色保護的關(guān)系。文字作品角色在其他文字作品中被使用，必須依附于作品本身，新作品若意圖使用之前的文字作品角色，必然需要采用原作品的情節(jié)，此時新文字作品與原文字作品構(gòu)成實質(zhì)性相似。當二者不構(gòu)成實質(zhì)性相似時，新文字作品也必然沒有使用原文字作品的角色。但是，這實際上是受文字的表現(xiàn)能力所限，我們用文字再現(xiàn)一個角色必然需要聯(lián)系角色的環(huán)境、著裝、性格等相關(guān)因素，為了交代這些相關(guān)因素就必然需要一定的文字情節(jié)作為支撐。不過，這不能反推出角色不具有作品性，而只能證明在先的文字作品角色很難在其他文字作品中被獨立地使用。

(2)文字作品角色在美術(shù)作品、攝影作品、視聽作品中被使用

事實上，文字作品角色可以具有獨立于原作品的單獨表達，只是這一表達只能在特定作品被獨立地再現(xiàn)，這包括美術(shù)作品、攝影作品、視聽作品。在這些作品中，在先文字作品角色的表達被轉(zhuǎn)化為了具體的影像，單幅或者單幀的此類作品就可以展示出一個文字作品角色的外貌、性格等，誠如古諺所言“一畫勝千言”，此時，文字作品的角色可以獨立于作品而單獨地被使用。這一邏輯已為各國法院所承認并接受。舉例而言，德國最高法院早在1957年就承認了福爾摩斯的角色保護，這一角色即源于文字作品，在2013年的另一起案件中，德國最高法院又認定“長襪子皮皮”文字作品角色構(gòu)成獨立的文字作品，因為皮皮這一角色具有與眾不同的人格和不尋常的外貌[13]。類似的，在法國“人猿泰山”案中，巴黎大審法院認為，泰山與他的伴侶簡以及名為切塔的猿猴，都構(gòu)成具有獨創(chuàng)性的作品[14]179，這些角色正是來自于文字作品。又如美國長期以來對于福爾摩斯和他的搭檔華生的保護。

4.戲劇作品的角色保護

嚴格而論，戲劇作品也是文字作品的一種，但由于早期歐洲將文字作品與復制權(quán)相對應，而將戲劇作品與表演權(quán)相對應，使得戲劇作品成為獨立于文字作品的特殊類型，這種作品類型最早體現(xiàn)于1791年法國《表演權(quán)法》之上。這一區(qū)分也持續(xù)至今，根據(jù)我國《著作權(quán)法實施條例》，戲劇作品指的是“話劇、歌劇、地方戲等供舞臺演出的作品”。除了在用途上的特性之外，與文字作品不同的是，戲劇作品的創(chuàng)作天然圍繞角色展開，主要以角色的對話和旁白為內(nèi)容。由于戲劇作品的篇幅限制和表演需要，作者需要盡快地讓觀眾明晰角色關(guān)系和故事梗概，因此，相較于文字作品的角色，戲劇作品的人物角色在刻畫上更加直接，這使得戲劇作品角色更容易獨立于原作而被使用。在文字作品角色可以構(gòu)成作品的情況下，也應承認戲劇作品角色的可作品性。只不過，由于電影的興起，戲劇在20世紀迅速衰落，由此，即便比較法上也鮮見圍繞戲劇角色保護的案例。在1930年美國的“尼古拉斯訴環(huán)球影業(yè)公司案”中，漢德法官曾提到戲劇作品角色的保護問題，他以莎士比亞戲劇作品《第十二夜》中兩個人物角色——貝爾奇爵士和馬伏里奧爵士為例，在他看來，如果該戲劇作品還處于版權(quán)保護期，那么，后人創(chuàng)作類似角色將可能構(gòu)成侵權(quán)[15]。

二、角色構(gòu)成獨立作品的條件與限制

角色成為作品與一般智力成果成為作品在條件上并沒有區(qū)別，需要滿足特定的條件。當角色無法成為作品時，其仍可能獲得反不正當競爭法的保護。

1.條件

(1)具有能夠被他人識別的表達

角色必須要具有能夠為他人所識別的表達，這是角色成為作品的首要條件。同時，這也是侵權(quán)認定的前提條件，當角色尚存于思想領(lǐng)域，角色不具有穩(wěn)定的外觀，缺乏辨識性。只有角色形成表達時，他人才能有效地識別角色人物，侵權(quán)才可能存在對象，并具有可能。我國法院尚未形成衡量角色表達的標準，但域外已經(jīng)形成了較為成熟的標準，在認定角色是否形成表達時主要需要考慮角色的外形特征、姓名以及角色所處的外部環(huán)境[11]305。我國可以加以借鑒上述作法，不過，我們還應當將角色的內(nèi)在特征也作為考慮因素。

一方面，形成表達的角色應當具備為人所識別的特征。這些特征既可以通過外表加以體現(xiàn)，如角色的面貌、體態(tài)、服裝等，也可以通過內(nèi)在特征加以體現(xiàn)，如角色的性格、習慣、口頭禪等。

在多數(shù)情況下，外在特征足以使得角色形成表達。尤其是對于動漫角色而言，夸張的角色面貌與衣著會直接勾畫出角色的特征。如杭州市中級人民法院在“小黃人”案中指出，該“小黃人”角色形象為黃色膠囊狀，頭發(fā)稀疏，眼睛很大，瞳孔很小，戴有厚厚的護目鏡，頭部占身體約二分之一，身上穿藍色工裝褲，構(gòu)成美術(shù)作品[16]。對于一些形象而言，角色特異的面貌即可構(gòu)成表達，如在法國的唐老鴨案中，巴黎上訴法院對于唐老鴨的鼻子、眼睛、頭發(fā)、表情等進行了分析并指出，唐老鴨具有獨創(chuàng)的相貌，構(gòu)成作品[17]213。當涉及以真人為原型的動畫角色時，其構(gòu)成表達所要求的特征往往多于動物型態(tài)的動畫角色，否則該真人型的動畫角色將無法與其他角色產(chǎn)生差異性。如在“阿凡提木偶片”案中，法院將阿凡提造型的特征進行了細化，其發(fā)現(xiàn)該造型具有狹長的頭形、高額頭、葉片狀的眉毛、黑豆眼、彎曲很翹的鼻子、小嘴巴、小耳朵、卷曲上翹的山羊胡，由此構(gòu)成美術(shù)作品[18]。

不過，在這些案件中，法院所采用的仍然是美術(shù)作品的認定方法，以線條、色彩等外在表達來考慮角色的作品化問題，忽略了角色的性格、習慣等內(nèi)在特征。事實上，法院也已注意到了這一點，但由于美術(shù)作品的認定只考慮線條、色彩本身，法院也無法突破這一限制，以至于在“阿凡提木偶片”案中，法院只能強調(diào)，作者運用夸張、對比、裝飾等藝術(shù)手段，通過外在表達來體現(xiàn)人物的性格、身份[18]。換言之，法院只能通過角色的外在特征來考慮內(nèi)在特征，這本身即有悖常理。在現(xiàn)實社會中，即便具有相同外表的雙胞胎仍構(gòu)成不同的主體。在動畫設計中亦然，我們看到在《真假阿凡提》動畫中，國王讓人假扮阿凡提，于是產(chǎn)生了兩個外表相同的阿凡提，但兩個阿凡提由于性格、習慣截然不同，只能構(gòu)成一真一假兩個不同的主體。

造成這一問題的真正根源在于，角色構(gòu)成的作品具有相對的獨立性，并非為普通的美術(shù)作品，而這種角色作品的類型在現(xiàn)行《著作權(quán)法》上并未加以規(guī)定。對此，為了更好地保護角色，立法者有必要增加角色作品的類型，將內(nèi)部和外部特征都作為該作品的認定要素，使得法院不至于陷入法律適用上強行解釋的難題。在“光頭強”案中，我國法院也作了一些突破，法院在考慮角色道具、配飾等外部特征之外，將角色的慣用動作也作為認定角色作品化的要素之一[19]。這種動作是角色的習慣，也體現(xiàn)了角色的一部分內(nèi)在特征，事實上超越了認定美術(shù)作品的要求。

法院在認定角色是否構(gòu)成表達時無須對不同特征進行區(qū)別對待。實踐中，我國有法院在認定角色作品化時只考慮所謂的核心特征。如在“葫蘆娃”案中，上海知識產(chǎn)權(quán)法院認定，葫蘆娃的人物造型包括頭部、身體、四肢為作品實質(zhì)性部分，而服飾部分并非該權(quán)利作品實質(zhì)性部分。法院在判定他人形象是否構(gòu)成侵權(quán)時，只采用葫蘆娃服裝之外的實質(zhì)性部分進行比對[20]。這種區(qū)分是不必要的，也是錯誤的。角色形象的所有要素都是構(gòu)成形象特征的關(guān)鍵所在，服飾是葫蘆娃的角色塑造的核心，尤其是葫蘆娃七兄弟之間的區(qū)別本就體現(xiàn)在服飾之上，如果將其服飾拿掉，則失去了識別葫蘆娃角色的最重要因素。

另一方面，形成表達的角色應當具有可為人所識別的姓名或稱謂。名稱是識別角色的重要依據(jù)，如邦德、哈利·波特、泰山等名稱。這一角色名稱并不一定是角色的姓名，消費者對角色的昵稱也可以構(gòu)成名稱。例如，“小黃人”是電影《神偷奶爸》中的角色名稱，人們不一定記得單個小黃人的姓名，但是通過將這種形象統(tǒng)一命名為“小黃人”，也使得這種動漫形象具有了與其他黃色動漫人物所不同的名稱。名稱在角色保護中的地位有時甚至超越了角色的特征。如在印度的一起案件里，原告以Nagraj為名創(chuàng)作了一位漫畫角色，被告以Nagesh為名創(chuàng)作了一個相類似的角色，德里最高法院以角色名稱在語義和語音的近似度為主要依據(jù)認定了被告的行為構(gòu)成對于原告角色的侵權(quán)[21]。需要注意的是，不同國家在認定表達的標準上存在差異。有的國家，如法國，甚至直接認定角色的名稱可以構(gòu)成表達。不過，在實踐中，同一個作者可能為不同的角色賦予同樣的名稱。如作家弗·司各特·菲茨杰拉德在其作品《本杰明·巴頓奇事》和《了不起的蓋茨比》中為女主角賦予了相同的姓名，但卻塑造了截然不同的人物形象。姓名只是角色形成表達的要素之一，而非全部。值得肯定的是，我國法院基本不承認短標語可以形成表達，也很難認定角色姓名構(gòu)成作品。

上述提及的兩個方面只是表達成立的必要條件，而非充分條件。角色即便具備以上要素，也不必然意味角色表達成立，真正檢驗表達存在的關(guān)鍵在于，是否能夠區(qū)分角色在原作品所處的背景。換言之，在離開原作品的故事背景之后，角色仍然具有可識別性，由此，角色才具有獨立的表達。在“華納兄弟公司訴哥倫比亞廣播系統(tǒng)”案中，美國第二巡回上訴法院認為，只有角色構(gòu)成被敘述的故事時，才可以受到保護，但是，倘若角色僅僅是描述故事的棋子，則角色不得受到版權(quán)保護[22]。由此，美國在角色表達上形成了“故事被敘說標準”[23]45，這一標準值得我國法院借鑒。

不同角色形成表達的難度不同。文字作品、戲劇作品較美術(shù)作品與視聽作品更難，后兩者在角色的展示上更加直觀，讀者容易直接感知角色的特點。而受限于文字表達的局限性，同樣的角色可能給讀者留下巨大的想象空間。為了使得角色構(gòu)成作品，作者需要對角色進行極其細節(jié)性的描述，賦予角色以特定的人物特征，使得不同讀者能夠立即識別出單一的角色[15]。由此，美國在角色表達上形成了“充分描述標準”[23]45，這一標準也值得我國借鑒。

(2)具有獨創(chuàng)性

角色應該具有獨創(chuàng)性才能受到著作權(quán)法保護。在認定獨創(chuàng)性時，應當從整體進行考慮，而不是以按個別元素進行局部比較。即便構(gòu)成角色的元素處于公共領(lǐng)域，但是這些不同元素的組合能夠體現(xiàn)作者獨特的選擇與安排，也可以構(gòu)成具有獨創(chuàng)性的作品。如在《大頭兒子小頭爸爸》動畫片中，若將大頭兒子的頭部與身體分開，其頭部與其他少兒類卡通人物并沒有明顯的區(qū)別，其身體特征也是如此，但是將兩者結(jié)合，其頭部與身體的對比反差構(gòu)成了角色最為明顯的特征，使其區(qū)別于別的卡通人物。

如果角色的表達僅僅具有非常普通的特征，則無法構(gòu)成作品。例如，美國第九巡回上訴法院在“Mattel v. MCA”案中拒絕對芭比娃娃給予著作權(quán)保護，因為其只不過體現(xiàn)了一個普通小女孩的日常形象。又如，法國有作者用綠色的小人形象描繪火星人，巴黎大審法院認為，相似的形象在前人的作品中早已存在，由此認定該角色不能受到著作權(quán)的保護[24]83。有些角色在獨創(chuàng)性認定上具有特殊性，若這些角色以個體單獨出現(xiàn)時，會因過于普通而無法構(gòu)成獨創(chuàng)性的作品，但當角色與其他角色構(gòu)成特定組合出現(xiàn)時，則可以產(chǎn)生區(qū)別于其他類似角色形象的特性，此時，在組合內(nèi)出現(xiàn)的該角色也滿足獨創(chuàng)性要求。如對于《大頭兒子小頭爸爸》中的小頭爸爸與圍裙媽媽形象，如果單獨考慮角色的構(gòu)成要素，兩者實際上只是一對正常的中年夫妻形象，具有非常普通的特征，但是當這兩個形象與大頭兒子一并出現(xiàn)時，則與其他的夫妻形象產(chǎn)生明顯區(qū)別，可以為他人所區(qū)分。

2.限制

能夠成為作品的角色必須是虛構(gòu)的人物，當作品的角色是真實存在的人物時，角色不能成為作品。如以人物傳記為題材的電影，即便這些人物是由演員所扮演的，又如以真實人物為角色創(chuàng)作的文字作品，即便文字作品中存在一定的戲說成分。這些人物在作品中所呈現(xiàn)的形象屬于人物人身權(quán)利的保護范圍，不能由任何第三人所享有。同時，假設有人故意以替身扮演名人拍攝廣告或者電影，該真實人物不能以著作權(quán)的角度起訴攝制者，而應當從肖像權(quán)維護自身權(quán)利。

需要注意的是，由于人物名稱的有限性，古往今來，人物重名的現(xiàn)象非常普遍。在塑造角色時，創(chuàng)作者所采用的角色名稱也很可能會與前人的真實姓名重合。在正常情況下，這一使用可以被接受，畢竟，前人并不能排斥他人使用相同的姓名。如在一起法國的案件中，法國作家弗雷德里克·達爾使用貝律(Béru)給角色命名，但這一名字與貝律公爵的名字重合，后者提起訴訟。法國巴黎上訴法院認為，作者的這一命名并沒有任何混淆的意圖，作者的行為沒有損害原告的利益，由此認定作者的命名行為合法[25]488。

不過，當這一使用滿足以下3個條件時，這一姓名使用應當被拒絕：①使用前人姓名的行為可能使得讀者構(gòu)成混淆，換言之，讀者會直接將該角色與在先的真實人物對應起來；②這一姓名在作品中指代的角色是一個滑稽或者令人憎惡的人物；③這一混淆是作者有意為之[26]657。通常而言，當在先人物的姓名越具有知名度，混淆可能性越高，作者的主觀惡意也越強。在另一起法國的案件中，同樣是法國作家弗雷德里克·達爾作為被告，這一次他在作品中使用了塞內(nèi)耶夫·莫德魯(Seneviève Maudru)作為女主角的姓名。巴黎大審法院發(fā)現(xiàn)，在作品故事發(fā)生的馬賽地區(qū)存在以之為名的真實人物，這一角色可能同真實人物造成混淆，并且，作者在故事中丑化了這一角色，法院由此認定作者的行為構(gòu)成侵權(quán)[27]。

3.角色不構(gòu)成作品時的保護

當法院認定作品角色不構(gòu)成作品時，也不意味著作品角色完全不受保護，角色的創(chuàng)作者還有可能通過反不正當競爭法獲得保護。在前述提到的“煎餅俠”案中，法院即認為被告的行為無償占有了電影《煎餅俠》制片者為該影片及所做的付出及投入，對影片制片者以商業(yè)化方式使用影片的人物形象及名稱造成不利影響，違反了不正當競爭法規(guī)定的公平及誠實信用原則[8]。在“此間的少年”案中，法院也認定楊治未經(jīng)原告金庸許可在其作品《此間的少年》中使用原告作品人物名稱、人物關(guān)系等作品元素并予以出版發(fā)行，其行為構(gòu)成不正當競爭[28]。

三、角色的著作權(quán)歸屬

角色的著作權(quán)歸屬應當服從作品歸屬的規(guī)則，并且，角色與作品可以分屬不同主體，在認定演員的權(quán)利時，應當分情況加以考慮。

1.歸屬原則

(1)一般規(guī)律：角色歸創(chuàng)作者原始所有

當不存在職務關(guān)系的一般創(chuàng)作關(guān)系時，角色的作品著作權(quán)歸其塑造者原始所有，問題在于塑造者應該如何認定？對于文字作品而言，作者既是角色的塑造者，也是作品的創(chuàng)作者，角色的歸屬不存在爭議。

對于漫畫與動畫而言，情況變得復雜，多數(shù)動漫角色首先來自于編劇的描述，美工人員依據(jù)該描述將角色呈現(xiàn)出來，這一角色應當歸誰所有？如果編劇與美工人員都做出了創(chuàng)造性勞動，則這一角色的著作權(quán)應當歸兩者共有。如法國最高法院認為，漫畫是合作作品，一方面，文字作者構(gòu)想了人物的特征與劇情，另一方面，美術(shù)作者給予人物以平面的表達形式[29]。

不過，在實踐中，多數(shù)情形下，編劇僅僅著力于劇情的描寫，在人物塑造上僅僅提供思想，角色的獨創(chuàng)性外形是由美工人員完成的。此時，需要區(qū)分角色的創(chuàng)作人與故事的創(chuàng)作者，肯定前者對于角色的著作權(quán)。在“大頭兒子案”中，我國法院明確了這一點。該案中，法院認定劉澤岱通過繪畫以線條、造型的方式勾勒了具有個性化特征的人物形象，體現(xiàn)了劉澤岱自身對人物畫面設計的選擇和判斷，屬于其獨立完成的智力創(chuàng)造成果。而大頭兒子動畫片的導演與原小說的作者，均未對人物造型進行過具體的描述、指導和參與，法院因此認定劉澤岱對其所創(chuàng)作的3人物概念設計圖享有完整的著作權(quán)[4]。在這種情況下，美工人員可以獨立地許可他人在其他作品中使用其創(chuàng)作的角色。

在真人電影作品的創(chuàng)作上，情況變得更加復雜。根據(jù)我國著作權(quán)法的規(guī)定，視聽作品的著作權(quán)歸制片人所有，但是可以單獨使用的作品的作者有權(quán)單獨行使其著作權(quán)。換言之，角色創(chuàng)作者仍保有作品著作權(quán)?？紤]到電影角色的后續(xù)商業(yè)化使用，電影制片公司會通過合同方式提前獲得角色的著作權(quán)[26]661。當不存在合同約定時，判定這一角色的歸屬應當考慮角色的真實來源。多數(shù)情形下，電影角色是由專門的編劇根據(jù)在先文字作品創(chuàng)作而產(chǎn)生，角色的原始創(chuàng)作人應為在先文字作品的作者，編輯構(gòu)成演繹作品的作者。少數(shù)情形下，電影角色來自于在先動漫作品，如蜘蛛俠、蝙蝠俠等角色，該角色應歸動漫人物的創(chuàng)作者所有。

(2)角色歸雇主原始所有

當創(chuàng)作者處于勞動關(guān)系之中，其角色創(chuàng)作應當遵循著作權(quán)法關(guān)于職務作品的特殊規(guī)定。根據(jù)《著作權(quán)法》第16條的規(guī)定，當作者因工作任務所創(chuàng)作的作品構(gòu)成職務作品，若該作品主要是利用法人或者其他組織的物質(zhì)技術(shù)條件創(chuàng)作，并由法人或者其他組織承擔責任，則歸雇主所有。需要注意的是，在委托關(guān)系下，倘若委托人與創(chuàng)作者約定了角色作品歸前者所有，這一歸屬關(guān)系其實僅僅構(gòu)成轉(zhuǎn)讓關(guān)系，角色仍歸原創(chuàng)作者所有，委托人只是繼受取得角色的作品著作權(quán)。

2.區(qū)分作品與角色的著作權(quán)歸屬

角色與作品的著作權(quán)可以分割。如在“夏爾洛”案中，法國尼斯大審法院認定，卓別林所創(chuàng)作的“夏爾洛”角色與卓別林所拍攝以“夏爾洛”為主角的電影是兩項不同的作品[11]305。就此而言，角色與作品的著作權(quán)可以分屬不同主體，作品的轉(zhuǎn)讓并不意味著角色的轉(zhuǎn)讓[30]。如在美國著名的華納兄弟公司訴哥倫比亞廣播系統(tǒng)案，華納公司通過受讓獲得了小說《馬耳他之鷹》的版權(quán)，在版權(quán)轉(zhuǎn)讓協(xié)議中并沒有提到角色使用問題，美國聯(lián)邦第二巡回上訴法院因此認為，作品版權(quán)的受讓中并不涉及角色的權(quán)利[22]。又如在一起法國案件中，作者向Beechroyd公司轉(zhuǎn)讓了其名為《幸運兒》的漫畫，法國巴黎上訴法院認為，這一轉(zhuǎn)讓僅僅涉及漫畫的著作權(quán)，而不涉及人物的著作權(quán)，Beechroyd公司使用這一角色開發(fā)產(chǎn)品構(gòu)成侵權(quán)[31]。

3.演員對角色的表演者權(quán)

在視聽作品中，角色的展示與演員的表演密不可分，以至于觀眾可能將角色與演員視為同一。如電影《哈利·波特》中的男主角由丹尼爾·拉德克利夫扮演，前后共出演了8部系列電影，其個人特征與哈利·波特的人物形象在多數(shù)觀眾眼里已經(jīng)不可分割，那么，此時，演員是否可以對角色享有作品著作權(quán)？

在少數(shù)情形下，演員在出演角色的同時也是角色的創(chuàng)作者。如在“夏爾洛”案中，卓別林既是角色“夏爾洛”的創(chuàng)作者，也是表演者，其對角色享有作品著作權(quán)[11]305。這一情形在早期的電影中普遍存在，當代，電影產(chǎn)業(yè)變得愈發(fā)專業(yè)化。演員在多數(shù)情況下僅僅是角色的扮演者，此時，即便演員的精彩表演使得角色具有知名度，其也不具有作品角色的著作權(quán)。首次出演角色的演員并不能拒絕其他演員出演同樣的角色。如《007》電影中的詹姆斯·邦德角色最先由肖恩·康納利出演，并取得了巨大的成功，但是其并不能因此享有邦德一角的作品著作權(quán)。不過，倘若在后的作品故意選擇康納利的替身演員，并采用與康納利相似的外表出演邦德角色，則可能會構(gòu)成對于康納利肖像權(quán)的侵犯。并且，倘若他人故意制作與康納利在007電影形象相似的玩具或人偶，這一行為既侵犯詹姆斯·邦德角色的著作權(quán)，又侵犯康納利肖像權(quán)。

除此之外，演員對構(gòu)成作品的角色表演享有表演者權(quán)。對此，我國有學者提出反對意見，認為演員在視聽作品中的表演屬于作品創(chuàng)作不可分割的部分，演員無法就其在影視作品中的表演享有表演者權(quán)[32]80。這一觀點是錯誤的。早期的有聲電影創(chuàng)作完全在室內(nèi)進行，大量的戲劇演員、劇作家開始涉足電影創(chuàng)作，出現(xiàn)了“戲劇化電影”現(xiàn)象[33]38。大量的戲劇被翻拍成電影，彼時的有聲電影很大程度上呈現(xiàn)一種以錄制戲劇作品方式進行的創(chuàng)作。直至電影從室內(nèi)走向室外，鏡頭語言變得逐漸復雜，鏡頭的選擇成為界定視聽作品獨創(chuàng)性的關(guān)鍵，但這不能否認表演者在創(chuàng)作中未對文字作品進行表演。當表演者與制片人簽約時，前者已經(jīng)通過合同明示或者默示許可后者使用角色的表演。我國法律并沒有承認默示許可，不過，這一點在一些國家獲得認可。如《法國知識產(chǎn)權(quán)法典》第212-4條規(guī)定：“表演藝術(shù)者與視聽作品制作者簽訂合同，視同許可固定、復制以及向公眾傳播其表演。”

我國上述學者的觀點實際上混淆了表演者對于視聽作品的表演與其對于文字作品的表演，表演者并沒有表演視聽作品，當然不對視聽作品享有表演者權(quán)，但是表演者在視聽作品中表演了以劇本形式存在的文字作品，其對文字作品享有表演者權(quán)?？紤]到我國表演者權(quán)以作品表演為前提，若劇本中的角色構(gòu)成獨立的作品，則表演者對角色享有表演者權(quán)。

四、角色的著作權(quán)權(quán)能

在“金庸訴江南”案中，金庸曾主張角色商業(yè)化使用權(quán)，被法院拒絕，法院認為我國著作權(quán)法并未規(guī)定角色商業(yè)化使用權(quán)[28]。不過，角色的著作權(quán)人可以通過行使著作財產(chǎn)權(quán)控制角色的商業(yè)化利用行為。除此之外，角色創(chuàng)作者還對角色享有著作人身權(quán)。

1.財產(chǎn)性權(quán)利

角色的著作權(quán)人享有復制權(quán)。如果其他人將角色進行商業(yè)化利用，最可能侵犯的首先是復制權(quán)。如在“夏爾洛”案中，被告將卓別林在電影中表演的“夏爾洛”形象直接用于店面裝飾以及宣傳手冊上，法國尼斯法院認定，被告的行為已經(jīng)固定了“夏爾洛”形象，構(gòu)成了對于復制權(quán)的侵犯[11]305。實踐中，他人還可能將角色制作為特定的產(chǎn)品，如T恤、玩偶等，這些制造行為都屬角色著作權(quán)人的規(guī)制范圍。

作品角色的創(chuàng)作人享有演繹權(quán)。實踐中，他人可能在前人角色的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作出新的演繹作品，使用這一演繹作品需要得到原角色著作權(quán)人的許可。如在大頭兒子案中，劉澤岱創(chuàng)作了動畫片的人物形象，之后中國中央電視臺(簡稱“央視”)創(chuàng)作團隊在原作品基礎(chǔ)上進行了藝術(shù)加工，法院認定95版動畫片中3人物形象包含了劉澤岱原作品的獨創(chuàng)性表達元素，構(gòu)成了對原作品的演繹作品，央視使用該演繹作品需要得到劉澤岱的許可[4]。除了將美術(shù)作品角色創(chuàng)作出新的美術(shù)角色之外，最常見的演繹行為來源于將文字作品角色或動漫人物改編為電影角色。如將福爾摩斯的文字形象轉(zhuǎn)換為電影形象，或者拍攝超人電影等。

角色的主張財產(chǎn)權(quán)具有權(quán)利期限，這一期限服從著作權(quán)法的一般規(guī)則，當保護期結(jié)束之后，角色進入公共領(lǐng)域，任何人都可以自由地使用這一角色。在2014年的一起案件中，美國第七巡回上訴法院認定福爾摩斯與華生的人物角色已經(jīng)進入公共領(lǐng)域，因為，彼時柯南道爾的作品已經(jīng)過了版權(quán)保護期，法院指出：“一旦故事進入公共領(lǐng)域，故事的元素包括角色在內(nèi)也不再享有著作權(quán)保護?！盵34]

不過，著作權(quán)人還可以通過申請商標延長角色的保護。并且，當角色具有較高知名度時，著作權(quán)人可以主張“在先權(quán)利”保護，而排斥他人的在后商標申請。在大頭兒子案中，央視作為大頭兒子動畫中角色的演繹作品著作權(quán)人，而金華大頭兒子服飾公司擬申請“小頭爸爸”與“圍裙媽媽”的文字與圖形商標，被商標評審委員會駁回，引發(fā)糾紛。北京知識產(chǎn)權(quán)法院認為，大頭兒子公司申請注冊爭議商標的行為不當利用了央視動畫公司知名動畫片《大頭兒子和小頭爸爸》的知名度及影響力，擠占了央視動畫公司基于該動畫片名稱及其人物形象名稱而享有的市場優(yōu)勢地位和交易機會，故爭議商標的注冊侵犯了央視動畫公司動畫作品名稱及作品中的角色名稱所享有的在先權(quán)益，構(gòu)成了《商標法》第三十二條規(guī)定的“申請商標注冊不得損害他人現(xiàn)有的在先權(quán)利”情形[35]。

2.精神性權(quán)利

作者對于角色享有精神權(quán)利，即便作者轉(zhuǎn)讓了角色的著作權(quán)或者許可他人改編角色，受讓人對于角色的使用需要尊重作者的精神性權(quán)利。如比利時布魯塞爾初審法院在1996年即指出，即便丁丁的著作財產(chǎn)權(quán)已經(jīng)轉(zhuǎn)讓給了穆蘭薩爾公司，但作者的繼承人仍享有對于人物的精神權(quán)利[36]。在財產(chǎn)權(quán)到期之后，在采用二元理論的國家內(nèi)，作者享有永久的著作精神權(quán)，即便作者去世，后人對于角色的使用仍需要尊重作者。實踐中，圍繞角色精神權(quán)利的案件并不鮮見，僅以丁丁的角色為例，有人曾創(chuàng)作了以丁丁為主角的戲劇，其中故意貶低了丁丁的形象，法院認定行為人侵犯了作者對于角色享有的精神權(quán)利[36]。

不過，作者的精神性權(quán)利并不能構(gòu)成禁止他人使用角色的事由。在1977年法國的“人猿泰山”案中，泰山一角的作者埃德加·賴斯·巴勒斯的后人認為泰山人物的著作權(quán)人大量地許可他人將泰山人物用于廣告領(lǐng)域，這侵犯了作者的精神權(quán)利，法院認為，這一使用并沒有造成精神上的實際損害，由此駁回原告訴求[14]。在法國2007年的“悲慘世界”案中，雨果的小說《悲慘世界》在進入公共領(lǐng)域之后被他人續(xù)寫，由此引發(fā)訴訟，即便雨果本人在生前明確表明反對任何人續(xù)寫其名著《悲慘世界》，法國最高法院仍認為，他人享有創(chuàng)作自由的權(quán)利，雨果的后人不得以侵犯精神權(quán)利為由禁止任何對于作品的續(xù)寫。

五、結(jié) 語

我國應當建立起完整的角色著作權(quán)保護體系，承認角色的可作品性。鑒于角色作品認定的特殊性，現(xiàn)有《著作權(quán)法》規(guī)定的作品類型難以完整地涵蓋角色表達，尤其體現(xiàn)在動漫角色上，現(xiàn)有的美術(shù)作品只考慮線條、色彩造型的表達，難以涵蓋角色性格的內(nèi)在特征。因此，有必要將角色作品作為一項新作品類型加以規(guī)范?？紤]到我國《著作權(quán)法》第三條規(guī)定的“其他作品”以“法律、行政法規(guī)規(guī)定”為前提，因此，增設角色作品類型無法由法院所創(chuàng)設，只能通過立法進行。我們可以在《著作權(quán)法》上規(guī)定角色作品類型，并在實施條例中對角色作品的概念和內(nèi)涵進行闡釋，由此建立角色著作權(quán)獨立保護體系。