莫言/張英

大江先生和姑姑的故事

張英：小說取名《蛙》有什么含義？

莫言：它是娃娃的“娃”和“女媧”的“媧”的同音字，“蛙”在民間也是一種生殖崇拜的圖騰。很多民間藝術(shù)上都有“蛙”這個圖案，因?yàn)橥苁嵌嘧佣嘤姆毖懿幌⒌南笳鳌?/p>

要以寫姑姑為人物原型寫小說，必然要涉及計劃生育這個敏感問題。這本書主要圍繞“生育”，從五十年代一直寫到當(dāng)下。生育滿足的是人類最基本的需要，是人類社會得以延續(xù)的根本保證。計劃生育是我們社會現(xiàn)實(shí)的一部分，它影響十幾億中國人的生活幾十年，作家要有勇氣去關(guān)注這個現(xiàn)實(shí)，既然它是客觀存在的事實(shí)，作家就有權(quán)利把它表現(xiàn)出來。之所以拖了這么長時間才寫，是因?yàn)楹芏鄦栴}我一直想不清楚。

張英：《蛙》前面四章的主人公蝌蚪致日本作家杉谷義人的四封信，讓人想起你和大江健三郎；小說里蝌蚪的姑姑是你的堂姑，蝌蚪是在北京當(dāng)兵的軍人，和你的經(jīng)歷相同。你這樣做是出于什么考慮？

莫言：大江先生2002 年春節(jié)期間到過我們老家，他問我下一步大概會寫什么，我說也許會以我姑姑作為原型寫一部跟生育有關(guān)的小說，他很感興趣。

后來我?guī)ス霉眉伊奶?，姑姑給他留下了很深的印象，他后來幾次講話時也講到“莫言的‘姨媽’是一個很了不起的鄉(xiāng)村婦科醫(yī)生，經(jīng)常深更半夜騎著自行車越過冰封的大河去給別人接生”。后來，在很多次演講中都有提到姑姑，但他對中國人的關(guān)系分不清楚，總是把姑姑說成我姨媽。

我寫這個小說的時候自然想到這件事情，后來想到給一個日本作家通信的方式作為結(jié)構(gòu)的一部分。小說里的那個杉谷義人是日軍司令的后代，完全虛構(gòu)的一個人物，跟大江不是一回事。我也從來沒有跟大江通過信，更別說通信討論小說的問題。把我當(dāng)兵的經(jīng)歷放在蝌蚪身上，也是為了增加閱讀的真實(shí)感。

張英：你怎么理解姑姑這樣一個人？

莫言：姑姑這個人物很豐富，我的哥哥姐姐和我，還有我的女兒，包括我的女兒的下一代人，整個高密東北鄉(xiāng)十八處村莊里的三代人、上萬個孩子都是姑姑接生下來的，是一個“圣母”級的人物。后來政府搞計劃生育，她沒有辦法，只能執(zhí)行?；鶎幼铍y干的就是計劃生育工作，誰要是干，你就等著倒霉吧，門窗的玻璃就等著換吧，你家的玉米等著人用鐮刀砍掉吧。

姑姑給那么多婦女做引產(chǎn)流產(chǎn)手術(shù)，她內(nèi)心深處到底怎么想？我沒有跟她直接交流過這個問題，不愿意觸動她內(nèi)心深處的痛楚，但是設(shè)身處地地想：如果是我到了晚年，夜里睡不著覺的時候就會反復(fù)考慮這個問題，看到那些嬰兒一代代地長大是什么感覺，又想到許多胎兒被毀掉，還有死在手術(shù)床上的那些孕婦，心里肯定是非常的痛，我怎么樣安慰自己，用什么理由解脫自己，我知道自己有罪，那要怎樣來贖罪？

我猜想這些應(yīng)該都是她反復(fù)考慮的問題，我也是從這個角度出發(fā)來寫這個小說。

張英：小說里的傳奇人物姑姑，和生活中的原型有什么不同？

莫言：在《蛙》這部小說里，我做了一些技術(shù)處理，把姑姑寫成烈士的女兒，父親曾經(jīng)是八路軍醫(yī)院的院長，因?yàn)楦锩鼱奚耍窃邳h的關(guān)懷下長大的，出于自己的政治覺悟，在執(zhí)行黨的計劃生育政策時是不折不扣、貫徹到底的。因?yàn)樵谝酝男≌f里，我們寫家庭出身不好的這種人物寫得太多了。

我姑姑接生了一萬多個孩子，在當(dāng)?shù)貗D女心中的威望很高。我母親跟我講，我一個嫂子生孩子難產(chǎn)，村子里的接生員已經(jīng)束手無策，只好跑到公社醫(yī)院把我姑姑找過來，她來了就罵產(chǎn)婦：“你想死還是想活？想活就聽我的，想死我就不管，我走了?！碑a(chǎn)婦一看她來了，立刻信心大增，十來分鐘就生出來了。

我和哥哥、姐姐這批五十年代出生的人，比我小的六十年代出生的一代人，包括我女兒這批八十年代出生的人，都是姑姑接生的。我母親說我姑姑藝高膽大，說我侄女出生時，姑姑拽著個嬰兒的腦袋，“啪”地就拔出來了，出來之后提起來就拍屁股，小孩哇地就哭出來了，姑姑就說“行了”……手藝熟練到似乎隨意的程度。

在姑姑剛剛工作的上世紀(jì)五十年代，政府用物質(zhì)獎勵生育，每生一個孩子都可以獎勵油票、布票。那時候是姑姑在高密東北鄉(xiāng)聲譽(yù)最高的時候，因?yàn)樗龓砹松?、帶來了喜悅。每到一個村莊，所有的人見了她都要笑臉相迎，對她非常尊重。當(dāng)時鄉(xiāng)下很少有自行車，她騎著一輛德國產(chǎn)的自行車，一進(jìn)村莊就按鈴聲，所有孩子都跟著她跑。

到了六十年代初期，因?yàn)槿曜匀粸?zāi)害，出生率幾乎為零。1962 年秋天，高密東北鄉(xiāng)地瓜豐收，饑餓的村民們，吃了足夠的地瓜，恢復(fù)了身體的健康，也恢復(fù)了生育的能力。1963年春天，誕生了一大批小孩，這批小孩被姑姑戲稱為“地瓜小孩”。這時候國家依然對生育大加鼓勵。

張英：《蛙》小說里，姑姑千方百計去追捕、圍堵超生戶的那些章節(jié)，特別是“挖地道”“潛水逃亡”的場面，特別有想象力。

莫言：這不完全是編造的。為了躲避計劃生育工作人員的圍堵，確實(shí)有孕婦躲在偷偷挖的地洞里，或者躲在冬天儲存白菜、地瓜的地窖里。但像小說里描寫的，挖了一條漫長的地道通到河里去，這是夸張了些。但像小說中的耿秀蓮那樣，為躲避追捕跳水逃跑的孕婦真的有過。

寫到王仁美的死，我很痛苦：她單純、傻氣、可愛，一個農(nóng)村普通婦女，她本來是下定決心不流產(chǎn)的，但當(dāng)酒桌上出現(xiàn)了丈夫單位的高級干部，再加上公社書記，待她若上賓，讓她感激涕零，不但同意流產(chǎn)，而且說索性把我的子宮給摘了吧。這是小人物的真實(shí)心態(tài)。結(jié)果出了意外，死在手術(shù)床上。她死的時候沒說別的，只跟姑姑說“我真的很冷、很冷”。

張英：為什么說這本書觸及你內(nèi)心靈魂深處最真實(shí)的部分？

莫言：這本小說確實(shí)是觸及我靈魂深處很痛的地方。八十年代的時候我是軍隊(duì)的一名軍官，在計劃生育問題上我也是想不通的，家里的老人也希望我能有很多小孩，最起碼應(yīng)該有個兒子。但如果我生了第二胎，就像小說里所描寫的，回家繼續(xù)做農(nóng)民。當(dāng)時我們部隊(duì)的很多戰(zhàn)友，也是這樣的原因而只生一個孩子。

張英：你在創(chuàng)作上不想重復(fù)自己，希望有新的突破。

莫言：重復(fù)自己肯定是一件很不好的事情。但是，再偉大的天才都有限度，何況我這種普通的作家，如果沒有自我提醒的話，很容易寫得越多，自我重復(fù)的可能性就越大，一個是故事可能重復(fù)，一個是語言重復(fù)，還有一個是結(jié)構(gòu)重復(fù)，最可怕的是思想重復(fù)。

一個人剛開始寫作時可以用別人做假想敵，我一定要寫得跟誰不一樣，越到后面就要把自己當(dāng)成假想敵，能夠?qū)懗龈约阂郧安灰粯拥男≌f肯定是很好的東西，即便有這樣那樣的缺陷也是有價值的，這就是我反復(fù)提醒自己要力避重復(fù)。我不敢說《蛙》這部小說完全沒有重復(fù)，我不敢說這樣的狂話，但只要語言上有新的追求、結(jié)構(gòu)上有新的花樣、思想上有新的東西那就可以發(fā)表出版了。

農(nóng)村問題，就是農(nóng)民和土地的關(guān)系問題

張英：差不多在同一時期，賈平凹寫了《秦腔》，你寫了《四十一炮》和《生死疲勞》，你們?yōu)槭裁炊紩涯抗馔断蚓拮冎械霓r(nóng)村？

莫言：我和賈平凹差不多同時寫了有關(guān)鄉(xiāng)村歷史與現(xiàn)實(shí)的小說，這種寫作的不約而同是偶然的。如果非要從中找到一點(diǎn)必然性，只能說進(jìn)入二十一世紀(jì)以來，鄉(xiāng)村所發(fā)生的巨大變化使我們觸目驚心。在我們的故鄉(xiāng)，傳統(tǒng)意義上的鄉(xiāng)村和農(nóng)民實(shí)際上已經(jīng)不存在了，或者即將不存在了。有些地方政府甚至提出幾年內(nèi)“取消農(nóng)村居民”的口號，當(dāng)然不是在肉體上的取消，是用工業(yè)化、城鎮(zhèn)化的方式把農(nóng)民這個階層變成市民，變成打工仔。在這樣的時代背景下，對傳統(tǒng)鄉(xiāng)村、經(jīng)典農(nóng)民的眷戀、回顧，可能對作家產(chǎn)生強(qiáng)烈的吸引力，也是巨大的創(chuàng)作原動力。從這個意義上來講，我在《生死疲勞》里塑造了和土地相依存、同生死共命運(yùn)的農(nóng)民，也隱含著對以工業(yè)化、城市化的方式“取消農(nóng)村居民”，對肥沃土地的大量毀壞，以及農(nóng)民大量地逃離土地、農(nóng)民工創(chuàng)造的剩余價值被無情剝奪等現(xiàn)象的一種批評。

張英：《四十一炮》寫的是上世紀(jì)九十年代到新世紀(jì)之間十年里農(nóng)村發(fā)生的讓人目瞪口呆的現(xiàn)實(shí)變化；《生死疲勞》則把目光投向更遠(yuǎn)的五十年，從新中國成立一直寫到新世紀(jì)來臨。在這些作品里你想表達(dá)些什么呢？

莫言：經(jīng)過二十幾年改革，農(nóng)村發(fā)生了巨大變化。在市場經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊下，農(nóng)村原有的價值觀崩潰了，人們在精神面貌、倫理道德上都有很大變化，欲望橫流，甚至沒有是非標(biāo)準(zhǔn)了，而新的價值觀尚未建立起來。我寫《四十一炮》就是想表現(xiàn)這些問題。人類的欲望保持在一個合理的尺度上，會使社會有節(jié)律、有節(jié)制、健康地發(fā)展，如果欲望瘋狂擴(kuò)張，那將會導(dǎo)致許多轟轟烈烈的鬧劇和悲劇，將會給后代兒孫留下無窮的麻煩。

《生死疲勞》里的五十年是我們國家農(nóng)村發(fā)展歷史上變化最劇烈的時期。中國的農(nóng)村在歷史上經(jīng)歷了許多次改朝換代，都是大同小異的循環(huán)。新朝創(chuàng)立，均分土地，耕者有其田，然后貪污橫行，豪強(qiáng)兼并，兼并到一定程度，朝廷有時候可能出面干預(yù)，但是不解決問題，最終導(dǎo)致農(nóng)民起義，然后推出一個新的皇朝，進(jìn)入又一次循環(huán)。

共產(chǎn)黨來了，進(jìn)行土地改革，均分了土地，使獲得土地的人民沉浸在狂喜之中。但只有幾年的時間，就開始搞互助組、合作社、初級社、高級社、人民公社，就是為了跳出這個歷史循環(huán)。

這真是一場富有浪漫精神的偉大試驗(yàn)，也是一場狂歡的悲劇、鬧劇，發(fā)生了無數(shù)匪夷所思的集體狂歡，確實(shí)創(chuàng)造了人類歷史上的勞動奇觀。誰見過幾十萬農(nóng)民在一塊勞動的場面？我見過我參加過，我們是四個縣的幾百萬民工在一條河上，紅旗招展，高音喇叭震耳欲聾，拖拉機(jī)、牛車、小推車，肩挑人抬，最先進(jìn)的和最原始的，一起勞動，勞動的間隙里還要開批判會。

事實(shí)證明，這是巨大的鬧劇，是對生產(chǎn)力的嚴(yán)重破壞，到了1980 年代農(nóng)村改革，先是聯(lián)產(chǎn)計酬，生產(chǎn)責(zé)任制，最后干脆分田到戶，實(shí)際上就是單干。看上去回到了原點(diǎn)，實(shí)際上是馬克思講的螺旋式發(fā)展?？瓷先ナ且粋€循環(huán)，實(shí)際上已經(jīng)比原來高一級，是在原來的基礎(chǔ)上上升了。所以我覺得這五十年可能是中國幾千年農(nóng)村歷史中最值得人們回味的一段。

所謂的農(nóng)村問題、農(nóng)民問題，最根本的就是農(nóng)民和土地的關(guān)系問題，農(nóng)民和土地的關(guān)系，決定了農(nóng)民對于土地的態(tài)度和認(rèn)識。新時期以來，我們有那么多關(guān)于鄉(xiāng)村的小說，寫了農(nóng)民的苦難、抗?fàn)?、改革之后生活的好轉(zhuǎn)，寫到了農(nóng)民的恩怨情仇很多方面，但是都沒有從根上來挖。

我想，要寫農(nóng)民，不可回避的就是土地和農(nóng)民的關(guān)系?！渡榔凇肪拖氡磉_(dá)我對這個問題的思考。這也是對柳青先生的《創(chuàng)業(yè)史》、浩然先生的《金光大道》這些紅色經(jīng)典的呼應(yīng)。

柳青的《創(chuàng)業(yè)史》和浩然的《金光大道》，那樣寫也有他們的道理。我們當(dāng)年讀的時候也感覺到這是歷史發(fā)展的必然進(jìn)程，從私有制向公有制過渡是社會發(fā)展的必然規(guī)律，如果你違抗了這個規(guī)律，就是逆歷史潮流而動，必將被歷史淘汰的可憐蟲。這是大家當(dāng)時的共識。但歷史發(fā)展證明了這種形式是不成功的。我們從理論上來推論，社會主義、共產(chǎn)主義肯定比資本主義要高級要美好，但結(jié)果是我們都餓肚皮。

張英：你怎么看待今天農(nóng)村發(fā)生的變化？

莫言：八十年代農(nóng)村改革，土地重新分配，形式上是單干，但本質(zhì)上還有是區(qū)別的，農(nóng)民只有對土地的使用權(quán)，和土地改革之初土地是完全的私人財產(chǎn)不一樣的。但僅僅是土地的使用權(quán)歸屬農(nóng)民，也讓我們歡欣鼓舞。大家都從一個嚴(yán)密地控制著自己的集體中解放出來，不但獲得了身體的自由，而且獲得了精神的自由。所以在改革開放之初，農(nóng)民對土地是非常熱愛的。農(nóng)民熱愛土地，土地也慷慨回報。

但這樣的情況到了九十年代后又發(fā)生了變化，農(nóng)村改革到了一個關(guān)頭，許多地方瘋狂地建設(shè)各種名目的開發(fā)區(qū)，城市不斷擴(kuò)展，鋼筋水泥把土地蓋住，使可耕地面積不斷減少。

再一個就是農(nóng)產(chǎn)品的價格越來越不穩(wěn)定，種植成本越來越高，水、化肥、農(nóng)藥、種子，都在漲價，辛苦勞動一年，勞動力不算錢，還是賠本，這樣農(nóng)民對土地又疏離了。而且可耕地越來越少，農(nóng)村的剩余勞動力越來越多，億萬農(nóng)民進(jìn)城打工，一是種地不賺錢，二是地不夠種。當(dāng)然，也有的地方良田荒蕪。從這個意義上來講，農(nóng)民這次逃離土地有很深的悲劇性。我是被餓怕了的人，我總感覺到饑餓歲月會重新出現(xiàn)。但是問題怎么解決，誰也不知道。農(nóng)民跟土地這種深厚感情的喪失是一個兇兆，如果沒有熱愛土地的農(nóng)民，我覺得國家的發(fā)展是沒有穩(wěn)固基礎(chǔ)的。

我覺得人類總有一天要受到逃離土地的懲罰。六七十年代的時候，恨不得把房頂上都種上莊稼，但就是沒糧食吃。現(xiàn)在這么多的土地給荒了，大量的糧食浪費(fèi)了，大吃大喝、貪污腐敗，但是我們依然有吃的，六十年代糧食珍貴得像金子一樣，現(xiàn)在突然糧食不值錢了，好像大家都不吃糧食了。我覺得糧食是一種神奇的東西，說沒有就會突然沒有了，說有，仿佛取之不盡、用之不竭。

向中國古典文學(xué)致敬

張英：在《檀香刑》的后記里，你說要在寫作上“大踏步撤退、要寫有中國風(fēng)格的小說”?！渡榔凇吩谛≌f結(jié)構(gòu)上用“六道輪回”“章回體”是這樣的考慮嗎？

莫言：對，那次“撤退”并不徹底，所以我又繼續(xù)撤退。我剛開始創(chuàng)作的時候，外國文學(xué)作品對我影響巨大，但我們不能永遠(yuǎn)跟隨在別人后面，模仿翻譯語言、克隆人家的故事，對人生、對社會、對世界我們有自己的看法，西方作家的看法不能代表我們的觀點(diǎn)，我們有自己的語言和講故事的方式。

在寫《檀香刑》的時候，我開始借鑒中國傳統(tǒng)小說的結(jié)構(gòu)：有一個漂亮的開頭、一個豐滿的中段和一個有力的結(jié)尾，即《檀香刑》的鳳頭——豬肚——豹尾。在《四十一炮》的寫作中，我也試圖用一種新的、起碼跟《檀香刑》不一樣的語言來敘述，在結(jié)構(gòu)上也應(yīng)該跟我過去的長篇有所區(qū)別。

有一次去承德，在廟里看到了關(guān)于六道輪回的雕塑，我那時候就想，“六道輪回”可以變成一種小說結(jié)構(gòu)。六道輪回是佛教里的觀念，佛教是從印度傳過來的，天長日久，佛教的一些觀念被老百姓所接受，成為人生哲學(xué)、道德規(guī)范的一部分，影響人們的生活。老百姓在生活中遇到了困難和問題，借助于這種輪回轉(zhuǎn)世來生的觀念，來鼓勵自己說服自己、消解仇恨、增強(qiáng)信心，繼續(xù)生活下去。我想借助這樣的形式，使這部小說的結(jié)構(gòu)上有新意，也使作為第一敘事人的作者獲得一個相對高超的俯瞰視角。紛紛攘攘，爭權(quán)奪勢，死去活來，其實(shí)都在生死疲勞中，當(dāng)然我自己也在生死疲勞中。

《生死疲勞》采用的章回體，是我這幾年來考慮的結(jié)果。我們這代作家在寫作上曾經(jīng)大量向西方小說學(xué)習(xí)，反而對我們本國小說學(xué)習(xí)不夠。用章回體不僅僅是一種形式，而是表現(xiàn)了向我們中國傳統(tǒng)小說致敬的一種態(tài)度。當(dāng)然，這樣的嘗試，早在“文革”前就有好幾個作家做過。

中國古典小說的章回體絕對不僅僅是一種形式，而是一種敘述節(jié)奏。說書人的傳統(tǒng)，通過章回的頓挫表現(xiàn)出來。

一個作家應(yīng)該在創(chuàng)作過程中追求變化。一個作家如果認(rèn)為他可以用過去的語言、過去的結(jié)構(gòu)來寫新的故事那是沒有出息的。能不能變好是另外一回事，但應(yīng)該有這種求變之心，這是一個作家還有可能進(jìn)步的起點(diǎn)。

張英：小說的敘事很有意思，每一個不同的部分都有一個不同的敘述者，小說中的敘述者莫言也是一個作家，但又并不直接等同于現(xiàn)實(shí)中的莫言。你這樣做的目的何在？

莫言：如果按照傳統(tǒng)的寫法，頂多是寫出一部類似現(xiàn)實(shí)主義的小說來，怎么樣把古老的故事寫得富有新意，怎么樣讓人看到小說的內(nèi)容是出奇、出新，同時在小說的語言、結(jié)構(gòu)上也有新意，這就是我長期思考的問題。

一部小說如果只有一個敘述者勢必單調(diào)，必然會出現(xiàn)很多漏洞。為了讓敘述變得生動活潑，就采取了不同的敘述者來講述不同的或者是共同的故事。莫言在這部小說里仿佛是在舞臺中串戲的小丑，不斷地用他的小說來彌補(bǔ)雙重敘事所形成的漏洞。莫言在小說里出現(xiàn)了很多次，也用了他的很多作品，從而造成虛虛實(shí)實(shí)、真真假假的藝術(shù)效果，使這部小說的多義性、活潑性有所增強(qiáng)。他直接進(jìn)入小說，既是我又不是我。

張英：也有人說，你筆下的農(nóng)村不真實(shí)，充滿了魔幻離奇色彩。你怎么看待那些以現(xiàn)實(shí)主義方式創(chuàng)作的農(nóng)村文學(xué)作品？

莫言：每個人都有自己的現(xiàn)實(shí)，許多所謂現(xiàn)實(shí)主義的作品，在我看來是虛假的。我們回頭看上世紀(jì)五十年代六十年代包括七十年代那些所謂的現(xiàn)實(shí)主義代表作，用我的眼光來看帶著很多虛構(gòu)和偏見。當(dāng)你深入一個鄉(xiāng)村，把歷史具體化感情化以后，你發(fā)現(xiàn)過去的經(jīng)典作品里面描寫的歷史，實(shí)際上帶著強(qiáng)烈的偏見，實(shí)際上是非常主觀的，根本不客觀，從寫歷史小說的角度來說，每個人都有自己的歷史，實(shí)際上每個人都有每個人的現(xiàn)實(shí)觀。

用小說客觀地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)、再現(xiàn)歷史，基本是一個謊言，哪怕是高喊著“我是現(xiàn)實(shí)主義的作家”，高舉著完全忠于現(xiàn)實(shí)的大旗，由于個人的主觀視角，由于個人狹窄的目光，不可能真實(shí)地再現(xiàn)一個歷史事件真相，完全的現(xiàn)實(shí)主義寫作是不存在的。

張英：你在寫“我爺爺”“我奶奶”這代人的故事的時候，那時的鄉(xiāng)村是詩意、傳奇，浪漫、自由的，但一寫到你這代人和自身生活經(jīng)歷，這時候鄉(xiāng)村就變得現(xiàn)實(shí)、殘酷、尖銳、憤怒、悲傷。為什么會有這么大的一個落差？

莫言：《紅高粱家族》 《豐乳肥臀》其實(shí)是帶有浪漫主義精神、游俠精神的小說，這些小說里的人物實(shí)際上不是真正意義上的農(nóng)民，他們是戰(zhàn)亂年代里農(nóng)村廣大土地上的流民和一幫土匪，或者說是社會制度的挑戰(zhàn)者和破壞者，不是真正意義上的農(nóng)民階級。他們不要付出任何艱苦的勞動就能獲得賴以生存的糧食，土地對他們來說是供他們藏身的青紗帳，只是他們?nèi)松奈枧_而已，和那種真正的農(nóng)民對土地的感覺是不一樣的。

我爺爺那一代農(nóng)民，地是自己的地，不但今年要種，明年還要種，把地當(dāng)作寵物一樣，像養(yǎng)一個自己的親人一樣，好好保養(yǎng)它愛護(hù)它，讓它永遠(yuǎn)貢獻(xiàn)糧食，這種感情是很真的。就像艾青講的一樣，為什么我們淚流滿面，因?yàn)閻圻@土地愛得深沉。到了我們這一代，對土地恨得要命，一方面因?yàn)橥导樗；男袨槭沟盟a(chǎn)出的糧食越來越少；另一方面，土地把我們牢牢牽制住，使我們不能離開它，使我們不能施展個人的才能，無法保持個人的個性。我們這一代不是土地的主人，我們是土地的奴隸。

我是在人民公社這個大環(huán)境下長大的，當(dāng)時我作為一個社員，我恨土地，我們面朝黃土背朝天，每年勞動三百六十天，得到的是難以維持溫飽的貧困生活。我們被強(qiáng)制地拴在土地上，失去人身自由。

寫什么東西自己也做不了主

張英：在很多人看來，你們這一代作家都是受西方文學(xué)影響，喝狼奶長大的，但你的作品一直很傳統(tǒng)化，很少有人把你放在先鋒作家里，但你又是一個最成功的混血兒，把西方文學(xué)的影響和中國文學(xué)傳統(tǒng)結(jié)合得最好。在寫作上你這種自覺是什么時候形成的？

莫言：我是喝高粱面糊糊長大的（笑）。我們受西方的影響，真正要化成中國的東西，化成你個人的東西，必須是你頭腦中有這個東西。原來的生活中本來就有這個東西，受到他們的啟發(fā)，一下就發(fā)展起來了。我們向西方的現(xiàn)代派小說學(xué)習(xí)，魔幻現(xiàn)實(shí)主義、結(jié)構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義、印象派種種許多東西，假如你原來頭腦里沒有，你的稟賦里面沒有這些因素，你只能是形式上的簡單模仿。假如你原來就有這個基因，原來就有這個素質(zhì)，看了這個會觸類旁通，激活了你心中原有的東西，這樣寫出來，就是屬于你個人的，假如你頭腦里面沒有這些素質(zhì)，它激活不了你的內(nèi)因，激發(fā)不出你的個性，那就只能是簡單的模仿。

我覺得我是比較難歸類的，我就是我。我1988 年出版的長篇小說《十三步》，在形式探索上，應(yīng)該是相當(dāng)前衛(wèi)的。1987 年的《天堂蒜薹之歌》，然后又是《酒國》那么一個荒誕的政治小說，帶著黑色幽默、反諷、變形、夸張，應(yīng)該很“先鋒”啊。

我早期的中短篇小說，比較重視語言、重視感覺，到了寫長篇時，比較重視結(jié)構(gòu)。我最近在一篇文章里說，結(jié)構(gòu)就是政治，如果你不懂我這個話的意思，你去看看《天堂蒜薹之歌》和《酒國》。這樣的小說結(jié)構(gòu)是逼出來的，題材尖銳，不寫不快，那只有在結(jié)構(gòu)上挖空心思。

我們都強(qiáng)調(diào)作家的想象力，故事需要想象力，語言需要想象力，結(jié)構(gòu)更需要想象力。

張英：你和賈平凹比較相似，在寫作上有很完整的規(guī)劃，這個寫作規(guī)劃實(shí)現(xiàn)了多少？

莫言：計劃有，但變化更大。許多原來計劃好的東西都推到后面去了，有的放了幾年之后，就喪失了寫作的熱情。

比如我前年在東北的刊物上發(fā)表了一篇《掃帚星》的中篇小說，其實(shí)它是一部長篇的開頭，但后來我發(fā)現(xiàn)意義不大，就徹底放棄了。再比如當(dāng)年我寫過膠濟(jì)鐵路記事，也有三萬字，開始構(gòu)思時也是滿腔熱情，因?yàn)槟z濟(jì)鐵路是中國最老的鐵路之一，在它周圍是留著辮子的男人、裹著小腳的女人，還有完全的自然經(jīng)濟(jì)，在那么封閉落后的環(huán)境里，這么一個鋼鐵怪物來回跑，不僅僅是一個機(jī)器、一種經(jīng)濟(jì)的侵略，而是帶有文化的象征。當(dāng)時我覺得這個題材是個大題材，是個好故事，有了《檀香刑》這個小說之后，我就擱下了。

張英：你在創(chuàng)作上是不是經(jīng)常有這樣的調(diào)整？甚至是“南轅北轍”背道而馳。

莫言：有時候，要寫什么東西自己也做不了主。按照我原來的寫作計劃，《紅高粱家族》第一部寫的是“我爺爺奶奶”這一代，第二部應(yīng)該寫“我父親”這一代，到了第三部應(yīng)該寫我們這一代人，沒想到剛寫完《紅高粱家族》第一部，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活中出現(xiàn)的“蒜薹”事件，一下子激發(fā)了我創(chuàng)作的強(qiáng)烈欲望，寫了一部《天堂蒜苔之歌》，把《紅高粱家族》下面兩部計劃擱淺了?！毒茋?《十三步》也是這樣，都是突然冒出來的，不在我的創(chuàng)作計劃中。

到了上世紀(jì)九十年代中期，應(yīng)該是長篇小說重新煥發(fā)生命力的時候，有個著名的“陜軍東征”嘛，那時候作家好像也沒像現(xiàn)在這么焦灼，都悶在自己家里寫自己的小說。那一年，我在寫《豐乳肥臀》，我把《紅高粱家族》第二部的一些想法融合進(jìn)去。計劃中的《紅高粱家族》第三部寫我們這一代人的故事，已經(jīng)在《生死疲勞》里得到了展現(xiàn)。

張英：在寫作上你現(xiàn)在還會與其他作家交流嗎？

莫言：在寫作這個事情上，每個人都在孤軍奮戰(zhàn)，誰也幫不了誰的忙。

我一直有意識地跟文學(xué)界保持一定距離，不是我討厭他們，是怕他們討厭我，我自己應(yīng)該知趣。我堅(jiān)持我的個性，堅(jiān)持我自己的方向，反而具有一定的價值。鳳凰就是鳳凰，烏鴉就是烏鴉，我當(dāng)然是烏鴉。

張英：如果說在小說結(jié)構(gòu)、語言上你受西方文學(xué)的影響，從小說的內(nèi)在精神來看，你的趣味是中國傳統(tǒng)的，受聊齋和魏晉小品的影響，因此，小說傳奇、豪放、生猛，有野性。

莫言：《聊齋志異》是我的經(jīng)典。我有一部家傳的《聊齋志異》，光緒年間的版本，上邊我題了許多歪詩，什么“經(jīng)天緯地大賢才，無奈名落孫山外。滿腹牢騷何處泄，獨(dú)坐南窗著聊齋”，“幸虧名落孫山外，齷齪官場少一人。一部奇書傳千古，萬千進(jìn)士化塵?！?。還有什么“一燈如豆讀聊齋，暗夜鬼哭動地哀。風(fēng)吹門響驚抬頭，疑是狐女入室來”。非常膚淺，有污書卷，但也表達(dá)了我對蒲老祖師的無限敬仰之情。

魏晉傳奇也非常喜歡，也是我重要的藝術(shù)源頭。

張英：從回歸傳統(tǒng)來說，你怎么理解八十年代初期韓少功、阿城那個時期提出的“文化尋根”？

莫言：那個時候像阿城提出的“文化制約人類”、韓少功提出的“文化尋根”，我猜想他們的本意是回歸到典籍，回歸到我們書面?zhèn)鹘y(tǒng)、古典文化里去，不是回到偏僻鄉(xiāng)村里沉淀下來的奇風(fēng)異俗。當(dāng)時有人錯誤地把尋根理解為尋找窮鄉(xiāng)僻壤、荒山野嶺、奇風(fēng)異俗、原始落后、閉塞愚昧，把尋根引到了一條錯誤的道路上去。我們二十多年來探索、實(shí)踐，實(shí)際上一直在尋根。尋根就是向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，尋根與面對現(xiàn)實(shí)關(guān)注現(xiàn)實(shí)并不矛盾。

寫人生，寫人的命運(yùn)，塑造在文學(xué)畫廊里面有一席或者半席側(cè)身之地的典型人物形象，這是小說家的最高追求。你的關(guān)注點(diǎn)不應(yīng)該是某一個具體的事件，關(guān)注點(diǎn)還是人的命運(yùn)，還是小說藝術(shù)本身，語言、結(jié)構(gòu)、典型人物，這是我們應(yīng)該關(guān)注的。

張英：從這個意義上來看，《天堂蒜薹之歌》應(yīng)該是你第一部最早描寫現(xiàn)實(shí)的作品。

莫言：應(yīng)該是，如果說所謂的反腐敗小說，那我的《天堂蒜薹之歌》就是。如果說官場小說，那我的《酒國》就是。實(shí)際上它也有不現(xiàn)實(shí)的一面，如果讓官員來讀，他可能滿腹怨恨，鳴冤叫屈：我們不是這樣的。我想這是因?yàn)樽鳛橐粋€出身下層的農(nóng)民作家，我寫作的時候感情傾向非常明確，選擇表現(xiàn)事物的側(cè)面和視角是主觀的，沒有辦法。換一個作家寫可能又是另外一個小說。

不是我要關(guān)注現(xiàn)實(shí)問題，而是無法逃離它，在屋子里面蒙頭大睡，現(xiàn)實(shí)依然存在，現(xiàn)實(shí)時刻都在糾正你前進(jìn)的方向，它在拉著你走。

張英：在創(chuàng)作上你越來越自信了，什么時候開始有的自信？

莫言：我到了五十歲這個年齡，才多少有了點(diǎn)自信。過去都是不自信的。寫《紅高粱》的時候，寫完了我想這是不是小說，是不是文學(xué)作品，是好還是壞，可不可以這樣寫，都要通過別人的判斷來給自己定位。到了寫《酒國》的時候有一點(diǎn)點(diǎn)自信，寫完了之后感覺到就是應(yīng)該這樣，不要管別人怎么說了，到了《豐乳肥臀》，還是有點(diǎn)猶豫。到了寫《生死疲勞》的時候，就比較自信了。

張英：你發(fā)表過一篇文章《捍衛(wèi)長篇小說的尊嚴(yán)》，怎么理解你說的“重”和“輕”？

莫言：長篇小說有一個重要的特征就是笨重，不能輕靈，好長篇肯定是沉重的，不可能是輕的，這是我的一己淺見?？栁ㄖZ在諾頓演講上講過小說的快與慢、輕與重，當(dāng)然有輕的小說、快的小說，但是肯定要有重的小說、慢的小說，我個人理解長篇應(yīng)該是厚重的、下沉的，不應(yīng)該是能夠飄起來的東西，但是不排除在沉重的大地上依然可以長出能夠飄起來的植物。

對文學(xué)獎以平常心待之

張英：在《檀香刑》出現(xiàn)以后，在創(chuàng)作上你越來越回歸于民族傳統(tǒng)，有評論家說，你現(xiàn)在越來越看起來像一個中國作家了。

莫言：《檀香刑》之后的寫作，我想實(shí)際上更多的是針對盲目地模仿西方，一味地取悅讀者，把翻譯腔調(diào)作為文學(xué)語言最高水準(zhǔn)的一種反動。我覺得小說的語言應(yīng)該和翻譯小說不一樣的，翻譯小說的語言嚴(yán)格地講也是中國的一種語言，我們所謂的馬爾克斯的語言、福克納的語言其實(shí)都是翻譯家的語言，起碼百分之九十五的作家都讀不了原文，有的人說我受了馬爾克斯語言的影響，那我要懂西班牙語啊，懂西班牙語才可以說受他的語言影響。現(xiàn)在很多報刊上的文章，那種翻譯腔調(diào)很舒服，很典雅很漂亮，但是我覺得大家都這樣寫不行。所以我在《檀香刑》之后首先從語言上向民間回歸，向我們的民間口頭文學(xué)學(xué)習(xí)，這實(shí)際上是任何一門藝術(shù)發(fā)展到一個頂點(diǎn)以后，繼續(xù)往前發(fā)展的必由之路。這是汪曾祺老先生的意見，我非常認(rèn)同，他講京劇到了今天，山窮水盡，面臨危機(jī)。當(dāng)一門藝術(shù)面臨這樣的困境時怎么解救它？一是向外邊的東西學(xué)習(xí)，向其他的藝術(shù)門類學(xué)習(xí)，再一個就是回歸民間，向民間藝術(shù)學(xué)習(xí)，向生活學(xué)習(xí)。小說也是這樣，我們的小說，從上世紀(jì)八十年代到現(xiàn)在二十多年，好作品應(yīng)該是出了很多，有各種不同的形式，進(jìn)行了大量探索，達(dá)到了一個相當(dāng)?shù)母叨?，也可以說面臨困境，在這種背景下，怎樣繼續(xù)往前走？

像汪先生講的一樣，一個還是要敞開大門，這個大門不單單是國外的藝術(shù)，還包括其他的藝術(shù)品類，舞蹈、戲劇、美術(shù)、音樂；第二個就是要回到民間，向現(xiàn)實(shí)生活的、口頭的、民族的、傳奇的包括老百姓日常生活方面有深刻意味的細(xì)節(jié)學(xué)習(xí)，只有這兩個方向。

任何想象力都要借助物質(zhì)性的東西，都要借助語言的材料，或者思想的物質(zhì)材料，在這樣的基礎(chǔ)上才可能展開你想象的翅膀，沒有物質(zhì)做基礎(chǔ)的想象是不存在的。

至于說我“看起來越來越像一個中國作家”，這是一個美妙的諷刺。很好，那就讓我繼續(xù)“像”下去吧。

張英：有人指責(zé)你是在適應(yīng)諾貝爾獎評委對中國文學(xué)的想象，你在作品里有意識地在貼中國標(biāo)簽。

莫言：那是他們用君子之心度小人之腹。注意，他們是君子，我是小人。什么是中國標(biāo)簽？我不知道。難道我知道怎樣寫才可以得獎嗎？難道我會為了這個獎來改變自己的創(chuàng)作嗎？難道我會為了不被人非議而使自己不“看上去越來越像個中國作家”嗎？

我在《檀香刑》后記里面說，我想在語言上有我自己的特色，根本不是想寫給外國翻譯家看?！短聪阈獭烦鰜砗螅行┩鈬袊伺u我是“國家主義”，中國有些人卻說我丑化義和團(tuán)運(yùn)動，你看，多么荒誕。

我八十年代的幾個作品帶著很濃重的模仿外國文學(xué)的痕跡，譬如《金發(fā)嬰兒》和《球狀閃電》。到了《紅高粱》這個階段，我就明確地意識到了必須逃離西方文學(xué)的影響，1987 年我寫了一篇文章《遠(yuǎn)離馬爾克斯和?？思{這兩座灼熱的高爐》,在《世界文學(xué)》雜志上發(fā)表，我意識到不能跟在人家后面亦步亦趨，一定要寫自己的東西，自己熟悉的東西，發(fā)自自己內(nèi)心的東西，跟自己生命息息相關(guān)的東西，然后一步一步地往前發(fā)展，一步一步地向這個方向努力，才有了《檀香刑》和《生死疲勞》，這是從一條河流跳到另一條河流，長期積累的必然結(jié)果。

我一直在努力擺脫西方文學(xué)對我的影響，比如有某個細(xì)節(jié)非常好，完全來自我的生活，甚至是我的家鄉(xiāng)的真實(shí)事件，假如它和西方某一部小說里的細(xì)節(jié)有類似性，我就寧愿舍棄。在這個過程中，隨著我的經(jīng)驗(yàn)的增加，創(chuàng)作個性慢慢地形成，才一步步走到現(xiàn)在。

總之，一個作家不可能把自己的寫作追求限定在一個什么獎上，也沒聽說哪一個作家為了得什么獎?wù){(diào)整了自己寫作的方向、改變了自己寫作的方法。而且，即便你想改變，變得了嗎？

但他們要這樣說誰也沒有辦法，我也不想理睬。該怎么寫，還怎么寫；想怎么寫，就怎么寫。在日常生活中，我可以是孫子、是懦夫、是可憐蟲，但在寫小說時，我是賊膽包天、色膽包天、狗膽包天。

在當(dāng)今這個時代做任何一件事情都會有不同的看法，即便是跳到河里去救上來一個落水兒童，依然會有人冷嘲熱諷。

張英：當(dāng)時評茅盾文學(xué)獎，《檀香刑》以高票入選，在終評時卻被拒之門外，這個結(jié)果被很多人認(rèn)為不公平。

莫言：沒有不公平這一說，體育比賽可以喊不公平，文學(xué)評獎能喊不公平嗎？體育比賽，劉翔跑得快，在前面一步遠(yuǎn)，如果劉翔后面那個得了獎，那叫不公平。如果比賽跳高，跳過一米八的得了金牌，跳過一米九的反而沒得，這是不公平。當(dāng)然，服了興奮劑另當(dāng)別論。

每個獎都有自己的規(guī)則，都有一套自己的運(yùn)作程序。茅盾文學(xué)獎的初評和終評是兩撥人，一撥是初評委，一撥是終評委。這兩撥人怎么可能一個看法？

我也當(dāng)過幾次文學(xué)獎的評委，知道評獎是怎么一回事。評獎結(jié)果出來后，我收到了一些郵件、短信，都煞有介事地對我說個中黑幕，什么某人花了多少萬運(yùn)動了，某人大擺宴席了，我都沒有回應(yīng)，因?yàn)檫@些評委我大多數(shù)認(rèn)識，其中許多是我尊重的前輩和我不錯的朋友，我對他們的人格有個基本估計，他們不至于下作到那種程度。

其實(shí)，最重要的是我還能繼續(xù)創(chuàng)作，還有出版社愿意出我的書，還有讀者喜歡看我的書，我還能在寫作的過程中，體驗(yàn)到創(chuàng)造的痛苦和歡樂。寫《生死疲勞》時，我有時鼻子發(fā)酸，有時樂不可支，在屋子里轉(zhuǎn)圈笑，我老婆罵我：笑什么？喝猴子尿了嗎？

張英：作家寫作應(yīng)該存在道德禁區(qū)嗎？

莫言：這種道德自律是下意識，不可能每個人寫作的時候?qū)懸粋€道德戒條，貼到墻上提醒自己，它是一種下意識，像生物鐘一樣自律地控制。

在寫《生死疲勞》的時候我特別注意“的”“地”“得”的使用，我讓我?guī)У难芯可鷮ｉT看我用的“的地得”對不對，我對出版社的編輯說，別的錯誤都可以存在，“的地得”的錯誤一定要消滅掉！這是李建軍的批評發(fā)揮作用了，因此我說這種批評有他的道理，我應(yīng)該感謝他。

但是這種批評如果脫離整個文本、語境也沒有道理，比如說我小說里面有大量的戲文，戲文按照語文教師的規(guī)范來看，真的是狗屁不通，你看我們那些著名的經(jīng)典京劇，里面的唱詞，“一馬落在地流平”“一槍戳下馬鞍橋”，什么叫地流平？什么馬鞍橋？戲曲唱詞里面有很多救命詞，他們?yōu)榱搜喉?，為了字?jǐn)?shù)，不得不生造一些詞，不得不把一些成語拆得四分五裂、顛三倒四，這在戲曲里面是約定俗成的，誰也不認(rèn)為他們犯了語言錯誤。

我在農(nóng)村唱過小戲，“生產(chǎn)隊(duì)長一聲嚎，社員下地把動勞”，通嗎？狗屁不通，但大家就這么唱?！短聪阈獭防锩妫羞@種東西。因?yàn)檫@是一個戲曲化的小說，或者說小說化的戲曲，很多救命詞，同義詞重復(fù)，這在戲曲里面不是問題，不是毛病，但是脫離了文本，用語文教師的方法分析，那肯定是一塌糊涂。

張英：你覺得諾貝爾文學(xué)獎評委們，讀懂你的作品了嗎？

莫言：我想這個諾貝爾文學(xué)獎，它好像也不是授給作家的一本書了，應(yīng)該是根據(jù)作家全部的創(chuàng)作。評委們可能是剛讀完《生死疲勞》，這部作品剛剛被翻譯成瑞典文作品，作品帶有某些魔幻色彩，但這個魔幻跟中國的民間故事密切相關(guān)，也與現(xiàn)實(shí)密切相關(guān)。

我覺得這個評價也是對的，也不是和我的創(chuàng)作沒有關(guān)系，基本表述出了我的創(chuàng)作的一個特質(zhì)。如果說把我的幾百萬字作品進(jìn)行全面概括，這么簡短的兩句話是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。

張英：高密是你的作品非常重要的創(chuàng)作素材，這片土地的故事你寫完了嗎？寫了這么多年，你今后的創(chuàng)作會轉(zhuǎn)變到城市寫作嗎？

莫言：作家跟故鄉(xiāng)的關(guān)系，跟所有人故鄉(xiāng)的關(guān)系都一樣。你在這塊土地上的時候，你感覺不到它跟你有什么密切聯(lián)系，一旦你離開這個地方，就會跟它產(chǎn)生一個魂?duì)繅衾@的感受。

對作家來講，這種感覺更加強(qiáng)烈一點(diǎn)，尤其像我這么一個以系鄉(xiāng)土為主要風(fēng)格的作家，因?yàn)槲以缙诘淖髌防锩娴娜宋?、語言、事件都是取自于鄉(xiāng)土生活，所以鄉(xiāng)土對我的依賴性更強(qiáng)。

但是我想，鄉(xiāng)土也不是說永遠(yuǎn)寫不盡的，作家要不斷地寫鄉(xiāng)土，要對鄉(xiāng)土的變化了如指掌，要不斷地深入鄉(xiāng)土里面去，對鄉(xiāng)土發(fā)生的變化非常清楚，然后才可能持續(xù)不斷地寫。

我的小說確實(shí)是寫了很多農(nóng)村題材，而我本人也在城市里面生活了很多年。實(shí)際上，我后來的寫作里面，城市對我的影響已經(jīng)在小說里得到了體現(xiàn)，但我沒把它完全放在一個明確的地點(diǎn)里，是北京或者香港或者上海，而是寫到很多在鄉(xiāng)土基礎(chǔ)上成長起來的城市。

也就是說，我的鄉(xiāng)土文學(xué)已經(jīng)跟三十年代的鄉(xiāng)土文學(xué)有了很大變化，它已經(jīng)是變化的鄉(xiāng)土，已經(jīng)是城鄉(xiāng)化、城鎮(zhèn)化的鄉(xiāng)土。這樣一個城鎮(zhèn)化的鄉(xiāng)土，跟大城市的生活當(dāng)然有區(qū)別，但是已經(jīng)區(qū)別不大。所以，如果你說我一直是一個鄉(xiāng)土作家，嚴(yán)格地說，也是不太能夠讓我服氣的。

張英：講真話對一個作家重要嗎？

莫言：我覺得講真話，毫無疑問是一個作家寶貴的素質(zhì)，如果一個作家不敢講真話，那么這個作家勢必要講假話。講假話的作家我想不但對社會無益，對老百姓也沒有益，也會大大影響文學(xué)的品格。

因?yàn)楹玫奈膶W(xué)作品，我想它肯定是有真實(shí)的東西在里面，它應(yīng)該來源于生活，應(yīng)該真實(shí)反映下層人民群眾的生活面貌。如果誰想用文學(xué)來粉飾現(xiàn)實(shí)，用文學(xué)來贊美某一個社會，我覺得這個作品的質(zhì)量是很值得懷疑的。

我有一個偏見，覺得文學(xué)藝術(shù)永遠(yuǎn)不是唱贊歌的工具，文學(xué)藝術(shù)就是用來暴露黑暗，揭示社會的黑暗，揭示社會的不公正，也包括揭示人類心靈深處的陰暗面，揭示人性中惡的成分。

所以我的很多小說發(fā)表以后，比如《豐乳肥臀》《紅高粱》《酒國》《天堂蒜薹之歌》，不但有些機(jī)構(gòu)不高興，即便有的讀者也不高興，因?yàn)槲野讶诵猿蟮臇|西暴露得太過厲害，把社會上的一些真實(shí)面貌暴露得太真實(shí)了。

有些批評者也不高興，他們喜歡看一些優(yōu)雅溫柔、舒舒服服的小說，對這種暴露出人類靈魂丑惡一面的作品，感到很受刺激。當(dāng)然，我絕對不會為了迎合這樣的讀者而犧牲自己文學(xué)創(chuàng)作的原則。

張英：在寫作上，你遇到“低谷”，寫不出來的時候，一部作品進(jìn)行不下去的時候，怎么辦？

莫言：只能等待，沒有別的辦法。我的寫作歷程里，經(jīng)常出現(xiàn)寫不下去的情形。我記得，最困難的時候，我住在高密縣城南關(guān)里，一個暑假四十多天，一個字都寫不出來，只好放下小說，忙別的事情，或者干脆寫另外一個小說。

本來是2005 年寫《蛙》，寫了五萬字，寫不動了，寫不下去了，故事無法繼續(xù)了，人物不明確了，姑姑到底是什么性格，到底是什么樣的人，這個人物的命運(yùn)到底該怎么發(fā)展，小說的結(jié)構(gòu)問題也沒有想好。我只能把它放下來，寫《生死疲勞》?！渡榔凇犯杏X非常順，用了四十三天，寫完了四十多萬字的初稿。又過了兩年，我重新翻看《蛙》這個廢稿，突然有了靈感，原來的問題和障礙全部解決了，我開始繼續(xù)寫《蛙》，一下子就明白了，感覺勢如破竹，很快就寫完了。

張英：寫了一輩子，維持創(chuàng)作高峰，會不會有“力不從心”的感覺？

莫言：在創(chuàng)作上，我不知道現(xiàn)在會不會是最高峰，也許我已經(jīng)走下坡路了，我希望可以東山再起，再翻一個山頭，繼續(xù)往前走。現(xiàn)在的問題是：你卸不掉很多東西，你想努力地卸掉它，它還是很牢固地附著在你身上。