哈 金

一

江南文人多有英文情結，尤其是上海文人。英文象征進入西方文化和生活的可能，是通往更廣闊世界的門徑。而東北過去會英文的人較少，二十一歲前我沒見過能說英語的人。夏濟安1944年首次見到張愛玲時半開玩笑地說：“I’m your competitor, you know?！?這個以“競爭者”自居的話讓張愛玲一頭霧水，終生沒弄明白，因為在她看來，夏濟安并不寫小說。其實，跟張愛玲一樣，夏濟安的雄心是用英文寫小說，當時張愛玲在上海用英文寫作已經(jīng)小有名氣，常給《泰晤士報》寫劇評和影評，1939 年她甚至宣稱不再用漢語寫東西。跟她相比，夏濟安在英文寫作上的努力并不成功，一部長篇寫了多年，終沒成書，但他在美國的一流雜志上發(fā)表了個別短篇，這已經(jīng)相當不容易。

1952 年從上海去香港后，張愛玲除了翻譯美國文學作品，也繼續(xù)英文寫作。她的頭兩部英文長篇常被認為政治傾向太濃，部分原因是創(chuàng)作期間她得到美國新聞署的資助。這兩部小說的確有政治態(tài)度，但這不該是問題，政治立場也可以是力量所在，跟小說的文學品質沒有內在關聯(lián)。誰敢說《動物農場》和《1984》不是真正的文學？《秧歌》其實早就在張愛玲心里醞釀，有些片段在幾年前寫的《異鄉(xiāng)記》里就已經(jīng)出現(xiàn)?！堆砀琛酚?955 年由美國出版界的重鎮(zhèn)Scribner 發(fā)行。出版后好評連連，《紐約時報》和《時代周刊》等主流報紙和雜志都給予書評，很快就賣掉了二十三種語言的版權。唯一讓作者不快的是由它改編的電視劇，她告訴朋友該劇“慘不忍睹”。作為張愛玲第一部英文小說，這是相當成功的。

《秧歌》是一部純文學小說，不論從結構和行文來看都很了不起，可以說是張愛玲最優(yōu)秀的小說。我認為它比《金鎖記》成就更高。學者們已經(jīng)對它有諸多評論，我只談談自己有關小說技藝方面印象最深的幾點。張愛玲行文有一種病態(tài)的快感，可以感覺到她下筆時心情多么歡悅，盡管故事內容是慘重的，是土地改革時荒誕暴虐的經(jīng)驗。第二章里提到桃源村有一婦女不滿公婆家對她的虐待，去干部那里提出要離婚，結果那位干部頭腦守舊，把那個女人綁到樹上，用樹條打了一頓。干部的行為鼓舞了村民，不過他們仍認為那女人的婆家做過頭了。她被送回去后，婆家人又“把她綁起來暴打一頓，打斷了粗粗的三根棒子。過頭了啊，打斷一根就行了”。這最后一句話雖是輕輕一筆，卻十分勇敢，因為在人物受難的時刻，這種幽默很容易把握不住，只有老練的小說家才敢這樣下筆。

這種病態(tài)的幽默更淋漓地呈現(xiàn)在那個廣為張迷們咋舌的殺豬場景。由于我小時候常去屠宰房看殺豬，張愛玲描寫的整個過程對我來說并不新鮮，不過她最后落下的幾筆真是絕響。豬去了毛，“譚老大和譚大娘搬過來那白花花的豬身讓人看，不帶毛的豬臉露了出來。那是一張笑臉，笑瞇瞇的小眼睛擠成彎彎的一對細縫?！敝挥袕垚哿崮軐懗鲞@樣可怕卻又快活的文字，做得恰好（雖然她在譯文中卻做過了，加上了一句：“極度愉快似的”）。還有，譚家此前曾經(jīng)藏豬的那個插曲。豬被放到炕上，蓋上棉被像個在捂汗的病人，但汪精衛(wèi)的和平兵們發(fā)現(xiàn)炕沿下有一雙女人的鞋，就認定炕上躺著的病人是花姑娘，結果掀開被，發(fā)現(xiàn)了肥豬，硬給搶走了。這個細節(jié)可能完全是虛構的，但它體現(xiàn)了張氏獨特的情致，能夠在苦難中創(chuàng)造歡愉。優(yōu)秀的小說家并不照搬生活，而是通過自己的感知來制造藝術。這個插曲也是神來之筆。

后來，《秧歌》的政治傾向也有了前瞻式的寓意。金根和村民們不滿土改工作組為烈屬強征糧食和豬肉，組長王同志鎮(zhèn)不住場面就開了槍。接著是這樣的描述：“我們失敗了，”王沉重地說，然后又重復一遍，仿佛這是第一次要這樣說。 “我們失敗了。我們不得不對自己的人民開槍?！彪y道這不是意蘊深遠的文字嗎？有哪位文人那時能寫出這樣的句子？

張愛玲不是那種磅礴壯闊的作家，《秧歌》作為一部小長篇恰好適合她的才氣，使她超越了自己閨秀、市井的格局。從篇幅和故事的宏度上看，這部長篇也讓她的才華和抱負發(fā)揮到極致。通篇布局均勻，落筆利索，細節(jié)也結結實實，完全沒有了張愛玲以前花哨和瑣碎的風格。

1950 年代有幾位華人英文寫作已經(jīng)很成功，比如林語堂、韓素音、蔣彝，當然還有賽珍珠。他們的英語基本上是正統(tǒng)、規(guī)范的，雖然賽珍珠偶爾也使用漢語的表達方式，如“fire wagon” (火車)， “l(fā)ooked east and west” (東看西瞧)，“a foreign firestick” (洋槍)，“the hundred days’ cough” (百日咳)。張愛玲十幾歲就開始英文寫作，對英文十分嫻熟，也清楚只有風格才能最終使作家在一種語言中立身。從《秧歌》的行文來看，她力爭寫出與眾不同的英文，在風格上獨樹一幟。然而她的方法卻有些極端：在英文中大量地直接插入漢語的表達方式，不是賽珍珠那種精心的意譯以使“英語耳朵”能聽明白，而是連漢語發(fā)音一同轉入英文。這樣就有了各種各樣詞組：lu t’iao (路條)，kung liang (公糧)，ch’uen fu t’ai t’ai (全福太太)等等。這些聲譯的表達方式并沒有完全融入《秧歌》的英文，讀起來疙疙瘩瘩，很吃力。像“全福太太”我在英文原著里猜不出原意，要比較張氏自己的譯文才能弄清。更有甚者，這種聲譯竟直接放入對話:“‘Ging-lai tzau! Come in and sit down,’ 月香勸道。”沒有人這樣說 “進來坐”——先說漢語再用英語重復一遍，但這種笨拙的對話在《秧歌》中系統(tǒng)地出現(xiàn)?？陀^地說，這是風格上的差誤。但由于《秧歌》在商業(yè)上的成功，張愛玲并沒意識到這一缺陷。

二

《赤地之戀》是張愛玲的第二部英文小說，《秧歌》出版后第二年就寫完了，但美國出版界反應冷淡，沒人接受，最終由香港一家出版社于1956 年發(fā)行。出版后幾乎沒有動靜，可以說這部小說失敗了。有了《秧歌》的成功，下一本書應該一鼓作氣進一步建立自己在英文世界的名聲。這是常理，作家們常說“抓住勢頭”（seize the momentum）就是這個意思。然而，第二本書往往也是險惡關頭，前有上一本書的成功，現(xiàn)有更高的期待，還有各方的嫉妒，作者也是壓力山大。這是個坎，闖過去了，作者的聲譽就基本鞏固了。

讀《赤地之戀》時我心情很復雜，可以說是五味雜陳。上文說過張愛玲并沒意識到《秧歌》在語言風格上的失誤，在《赤地之戀》里繼續(xù)大量插入漢語的表達方式，其中許多是直接的音譯，許多加入對話中。第一頁上就有這樣的漢語：“T’a ma tid!” (他媽的) 和 “tso-feng” (作風)。 這些生硬的“疙瘩”到處都是，有的相當長，如“Tan-pai shih sheng-lu; k’ang ch? shi ssu-lu” (坦白是生路；抗拒是死路)。這就使英文讀起來別別扭扭，有夾生的感覺。技術上，這種加入異國元素的做法有其內在的邏輯，一般是要向讀者顯示作家熟悉當?shù)氐恼Z言，只要能讓讀者相信作者懂漢語，就不應過多運用，尤其在對話中要格外節(jié)制，不能破壞句子的流動感。好像張愛玲意識到自己這種做法不妥，在《赤地之戀》的下半部里基本不再用那些音譯的漢語詞組了。就是說，這部小說的風格前后不一致，后半部更像是直接用英文寫的小說，行文流暢，激情涌動。問題是有多少人能耐心地讀完艱難的頭半部，再去欣賞下半部？這部長篇很難讓讀者進入故事，這可能是書商們拒絕此書的原因。

平心而論，《赤地之戀》的下半部分是張愛玲英文寫得最漂亮的篇章。許多句子亮晶晶的，生動得像柔韌的枝條隨風飄動，故事也十分自然，有時還很生猛。有興趣的讀者可以讀一下原文，尤其是從十六到二十章。這些章節(jié)中完全沒有插入笨拙的漢語音譯，讀起來暢快。這種清新的風格可能與張愛玲當時剛翻譯過海明威的《老人與?！酚嘘P。

張愛玲不是偉大的長篇小說家，她的才華是局部的，不表現(xiàn)在對全篇的把握上，而是出現(xiàn)在個別章節(jié)和插曲上。劉荃被迫槍殺了二妞的父親，接著又被命令離開農村；我們知道按故事的邏輯他必須與二妞見一面才能離開。平庸的小作家會對他倆道別那個場景大寫特寫，但張愛玲卻寥寥幾筆，寫得節(jié)制，又令人痛心，完全是大師級的手筆。但出版商是生意人，不會用心揣摩作品的優(yōu)秀和過人之處，接受或拒絕完全憑他們認定該書有沒有市場。他們也一定看得出《赤地之戀》作為長篇“不成個”，結構上有大問題。像二妞這樣的重要人物，不應該中途退場，使得劉荃的農村經(jīng)歷和上海經(jīng)歷幾乎脫節(jié)，讓小說的結構上出現(xiàn)斷層。還有，黃娟自殺后故事就應該盡快結束，就像安娜·卡列尼娜臥軌后，沃倫斯基不久就去了前線，去自盡。雖然劉荃去朝鮮的經(jīng)歷很有趣，也富有歷史意義，但從長篇的結構來看，那部分給人硬加上去的感覺，是多余的。小說結構的中心是在男人和女人之間，一旦其中一位死去，故事就失去了中心和張力，就不宜拖延繼續(xù)。張愛玲似乎意識到《赤地之戀》結構上的毛病，她對宋琪說小說的“大綱是別人擬定的，不由她自由發(fā)揮”。她在該書的序中也說寫的是“真人實事”，言外之意不愿改動故事的結構。我們不知道“別人”是誰，但外來的干預的確使《赤地之戀》的結構走了形，加上風格上的失誤，使得這部在張愛玲英文寫作生涯中至關重要的長篇失敗了。

這個失敗對張愛玲的打擊一定巨大。她經(jīng)歷了一個“險惡關頭”，許多作家都面對過類似的險惡時刻。張愛玲對這個失敗的反應是迅速、本能的，好像意識到必須盡快挽回敗局。同年她寫出了第三本英文小說，名叫The Rouge of the North，但沒有出版社接受，以后修改數(shù)回，十一年后才得以出版。這個長篇就是漢語中的《怨女》，是由《金鎖記》擴展而成的。在風格上張愛玲幾乎完全摒棄以前漢語音譯的做法，如果碰到成語，就用英文將意思譯寫出來。雖然小說的行文沒有了以前的“疙疙瘩瘩”，其語言卻很沉悶，句子缺乏活力，給人的感覺是故事動不起來，缺少沖力和張力，讓人抓不到中心，實在難讀?！督疰i記》是個只適合中篇的題材，故事前半部比較緩慢，但作者《紅樓夢》式的絢麗筆調讓人讀起來有趣味，可是真正的功夫是故事的后半部，七巧怎樣漸漸毀掉了女兒長安。文學史上錢財鎖住男人心身的故事很多，但錢財這樣使女人一代代萎縮，直至斷種的故事卻很少。張愛玲寫《金鎖記》時才二十三歲，就有這樣深邃的洞見，令人驚嘆。但是長篇《怨女》卻削弱了“錢財鎖命”的主題，甚至拿掉了長安這個核心人物，結果，故事蒼白無力，也缺乏深度，加上無法用英文寫出曹雪芹式的風趣，小說很難抓住讀者。

以后，張愛玲的英文風格是延續(xù)《怨女》的路子，沒有多大變化。我們在英文中再也見不到那個生機勃勃的年輕作者了。經(jīng)過《赤地之戀》和《怨女》的連續(xù)失敗，她在英文的前途已經(jīng)暗淡，將面對重重困難。從此，出版商們將總要看見她頭上那兩片烏云，躲而避之；除非風格上有重大突破，她的英文寫作很難重整旗鼓。