黃治

戰(zhàn)爭，是文學(xué)藝術(shù)永恒的主題之一。在好萊塢類型電影范疇中，戰(zhàn)爭、科幻這兩大類型最能體現(xiàn)國家電影工業(yè)的綜合實力，就如同航母、核彈最能體現(xiàn)一國的科技和工業(yè)水平。在中國電影語境中，“軍事題材”是新中國成立以后受到高度重視、佳作輩出的領(lǐng)域。2021年國慶檔于9月30日開啟，截至10月7日上午，抗美援朝題材影片《長津湖》以31.34億元人民幣的成績在票房榜上一騎絕塵，根據(jù)貓眼專業(yè)版APP數(shù)據(jù)，是有票房統(tǒng)計以來中國大陸戰(zhàn)爭/歷史題材電影票房冠軍、國慶當(dāng)日中國大陸票房歷史冠軍。一部“現(xiàn)象級”的電影，會有很多值得解析的方面，圍繞電影《長津湖》和真實的“長津湖戰(zhàn)役”展開探討成為媒體熱點。本文嘗試從軍事/戰(zhàn)爭電影歷史譜系、電影工業(yè)與特效、中美政治/文化博弈等維度，多角度解析電影《長津湖》。

一、中國軍事/戰(zhàn)爭電影譜系的新高度

法國學(xué)者路易·阿爾都塞在《意識形態(tài)和意識形態(tài)國家機(jī)器》一文中，論述了意識形態(tài)國家機(jī)器在生產(chǎn)關(guān)系的再生產(chǎn)中發(fā)揮的不可替代的重要作用，以及意識形態(tài)國家機(jī)器如何將個體“詢喚（召喚）”為主體的過程。[1]他一針見血地指出：“任何一個階級如果不在掌握政權(quán)的同時把意識形態(tài)國家機(jī)器置于自己的控制之下并在其中行使自己的霸權(quán)的話，那么它的統(tǒng)治就不會持久”。[2]從這個意義上而言，電影以其宏大敘事體系和觀影所特有的儀式感、集體感，將處于“散沙”狀態(tài)的“個體”（“百姓”）“詢喚（召喚）”為具有民族共同體意識的“主體”（“人民”），在意識形態(tài)國家機(jī)器構(gòu)建民族共同體意識的過程中發(fā)揮著重大作用。這一作用突出體現(xiàn)在新中國軍事/戰(zhàn)爭題材影片的攝制和傳播。

“十七年”時期，四大國有電影制片廠都有軍事/戰(zhàn)爭題材電影代表作，如北京電影制片廠《智取華山》（1953年），上海電影制片廠《南征北戰(zhàn)》（1952年）、《渡江偵察記》（1954年）、《紅色娘子軍》（1961年），長春電影制片廠《平原游擊隊》（1954年）、《上甘嶺》（1956年）、《英雄兒女》（1964年）等。1952年，總政治部成立解放軍電影制片廠，1956年改名八一電影制片廠，“十七年”期間拍攝了《狼牙山五壯士》（1958年）、《地道戰(zhàn)》（1965年）、《地雷戰(zhàn)》（1962年）等影片。

改革開放以來，軍事/戰(zhàn)爭題材影片大放異彩，如上影廠《南昌起義》（1981年）、《高山下的花環(huán)》（1985年），廣西廠《血戰(zhàn)臺兒莊》（1986年）、《長征》（1996年），瀟影廠《湘西剿匪記》（1986年），中影集團(tuán)《沖天飛豹》（1999年）等。但最為突出的無疑還是八一廠，繼《四渡赤水》（1982年）、《巍巍昆侖》（1988年）等之后，在黨中央、國務(wù)院和中央軍委的支持下，從1986年到1999年攝制了堪稱世界電影史上罕見的鴻篇巨制——革命戰(zhàn)爭歷史題材系列影片《大決戰(zhàn)》《大轉(zhuǎn)折》《大進(jìn)軍》，共9部15集電影，全部放映完需要1400多分鐘、近24個小時。

21世紀(jì)電影產(chǎn)業(yè)化改革以后，八一電影制片廠出品了《沖出亞馬遜》（2002年）、《太行山上》（2005年）、《百團(tuán)大戰(zhàn)》（2015年），中影出品了《建軍大業(yè)》（2017年）、《金剛川》（2020年）等。民營電影企業(yè)逐漸進(jìn)入這一題材領(lǐng)域并成為主力，如華誼兄弟《集結(jié)號》（2007年）、《八佰》（2020年），春秋時代《戰(zhàn)狼》（2015年），北京登峰《戰(zhàn)狼Ⅱ》（2017年）等。而博納繼《智取威虎山》（2014年）和《紅海行動》（2017年）之后，在2021年拿出了《長津湖》，為這一題材續(xù)寫了新的輝煌。

從電影本體的審美品格和藝術(shù)風(fēng)格來看，《長津湖》有對于新中國以來軍事/戰(zhàn)爭題材影片的繼承與發(fā)揚，更多地則是對于類型電影視聽語言新趨勢的捕捉與呈現(xiàn)。《長津湖》的一個特殊之處，在于由大陸“第五代”導(dǎo)演陳凱歌、中國香港電影“新浪潮”導(dǎo)演徐克、中國香港中生代導(dǎo)演林超賢，3位原本風(fēng)格迥異的導(dǎo)演聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)一個完整的故事。2019年影片開始籌備時，原本是由中國香港導(dǎo)演劉偉強(qiáng)執(zhí)導(dǎo)，但2020年初遭遇新冠疫情，已經(jīng)建組的劇組被迫停止工作，損失慘重。劉偉強(qiáng)隨后執(zhí)導(dǎo)《中國醫(yī)生》，而影片必須在2021年問世，出品方博納為此決定使用超常規(guī)的拍攝方式，由3位導(dǎo)演同時進(jìn)入。本片中起主要作用的是陳凱歌和林超賢，徐克貢獻(xiàn)的篇幅不大，他負(fù)責(zé)的部分將主要體現(xiàn)在關(guān)于“水門橋”之戰(zhàn)的《長津湖》續(xù)集電影中。

陳凱歌負(fù)責(zé)人物形象建立和領(lǐng)袖決策部分，在影片中主要呈現(xiàn)的是開始部分的大約40多分鐘，包含4個重要段落：“老家探親”“中南海決策”“九兵團(tuán)集結(jié)”和“軍列赴朝”。在影像上，陳凱歌部分色彩飽滿絢麗、光影效果突出，富有寫意的韻味和浪漫的氣息，體現(xiàn)出對于經(jīng)典電影語言的傳承。

林超賢則貢獻(xiàn)了本片中的主要戰(zhàn)爭動作場面，包含“通信塔之戰(zhàn)”“1100高地之戰(zhàn)”和“長津湖總攻（殲滅北極熊團(tuán)）”等3個戰(zhàn)爭段落。繼《紅海行動》中令人血脈賁張的小規(guī)模戰(zhàn)斗場景之后，林超賢將他多年在拍攝動作、槍戰(zhàn)、爆炸等場面中的經(jīng)驗再次“升級”，《長津湖》中無論是戰(zhàn)術(shù)級別的小分隊行動，還是戰(zhàn)斗層級的營、連建制穿插、突襲、伏擊，乃至戰(zhàn)役級別的師、團(tuán)全面進(jìn)攻，都有精彩呈現(xiàn)。手持?jǐn)z影的晃動鏡頭，在夜空中縱橫閃爍的彈道，快速凌厲的剪輯，規(guī)模驚人的煙火爆破，真實感強(qiáng)烈的音效，共同營造出攝人心魄的戰(zhàn)場空間。與以《大決戰(zhàn)》為代表的過往大陸優(yōu)秀軍事/戰(zhàn)爭題材影片相比，《長津湖》有意忽視“軸線”①，使空間感變得“混亂”，巧妙地運用場面調(diào)度、攝影機(jī)調(diào)度和剪輯手段，成功地建立起一個被分割成許多零碎局部，同時又不失整體方向感和統(tǒng)一性，更為貼近“真實”的戰(zhàn)爭場景。

從戰(zhàn)爭場景的電影語匯而言，《長津湖》達(dá)到了世界級的水準(zhǔn)。同時，陳凱歌部分的抒情意味和浪漫化光影效果，與林超賢部分的寫實主義和真實化質(zhì)感呈現(xiàn)之間形成一種強(qiáng)烈的反差，這也正是和平與戰(zhàn)爭、平凡生活與戰(zhàn)場地獄之間的反差，并不顯得矛盾和突兀。

影片的遺憾之處，一是開篇“老家探親”段落部分光影和色彩效果有些“過”，很容易被認(rèn)為是綠幕拍攝，后期特效制作時渲染得過濃。經(jīng)了解，這一段落是實景拍攝，拍攝地湖州當(dāng)時是陰天且有很重霧氣，無法達(dá)到導(dǎo)演想要的溫暖祥和的畫面效果，因此采用了“日戲夜拍”的方式，用大量大功率燈具將夜景打成“黃昏”的光效，因此視覺上明暗關(guān)系和遠(yuǎn)近比例有點不舒服。二是整體采用了“戰(zhàn)士視角”，雖然也插入了毛澤東在中南海、彭德懷在志愿軍司令部和宋時輪在九兵團(tuán)指揮部的一些戲份，但對于第二次戰(zhàn)役、長津湖之戰(zhàn)的整體態(tài)勢、戰(zhàn)役目標(biāo)與價值等還是交代不夠，從而緊張激烈有余、“戰(zhàn)爭史詩”感稍欠。電影是遺憾的藝術(shù)，盡管有遺憾之處，《長津湖》仍然是目前為止中國軍事/戰(zhàn)爭題材的新高度。

二、中國電影工業(yè)與特效的新發(fā)展

“電影”與“工業(yè)”的詞語搭配，在文藝領(lǐng)域是個特例。除了“電影”以外，幾乎所有文藝形式與“工業(yè)”都不會連在一起，比如沒人會說“小說工業(yè)”“話劇工業(yè)”或者“雕塑工業(yè)”。自文化產(chǎn)業(yè)概念興起以來，一些文藝形式能夠和“產(chǎn)業(yè)”搭配，比如“音樂產(chǎn)業(yè)”，但能和“工業(yè)”連在一起的，仍然只有“電影”。究其原因，“電影是在特定的制作形態(tài)中生產(chǎn)的，這就是說電影的生產(chǎn)涉及了諸多勞動力和生產(chǎn)物資的組織化，而這種組織化方式久而久之已成慣例。有些制作形態(tài)是工業(yè)化的”。[3]這也是為什么國有電影企業(yè)的原名都是“某某制片廠”，因為電影的創(chuàng)意是藝術(shù)的、抽象的、個人化的，但生產(chǎn)制作過程是標(biāo)準(zhǔn)化流程化的、具體的、集體式的。國家整體的工業(yè)化水平?jīng)Q定了該國的電影工業(yè)水平。而在多數(shù)觀眾概念中，“電影工業(yè)水平”約等于“電影特效水平”，這也是不夠全面的。電影特效當(dāng)然是電影工業(yè)的重要一環(huán)和直觀體現(xiàn)，但電影工業(yè)更體現(xiàn)在策劃、拍攝、制作全流程中“硬件”的設(shè)備、裝置、道具的工業(yè)與科技水平，以及“軟件”的管理、統(tǒng)籌、協(xié)調(diào)、調(diào)度、保障的綜合能力。

以《長津湖》為例，工業(yè)水平不僅體現(xiàn)在開篇“仁川登陸”的特效鏡頭做了10個月零16天，更體現(xiàn)在群眾演員人次超過7萬，劇組最多時有1.2萬人在工作，司機(jī)就有900多人;極限狀態(tài)下要考慮7000人同時吃飯并且要在40分鐘內(nèi)分發(fā)到每個人且保障食品安全;將近100輛裝甲車和坦克在3個攝制組串用，每次要用吊車、卡車吊裝和轉(zhuǎn)運，兩個場地之間相距1公里到近200公里不等，要保證最高效的利用率以防止“窩工”，還要照顧成片時劇情的連貫性;特效制作的參與方多達(dá)80多家，分布于美國、英國、韓國、印度和中國大陸，要保障交片底線時間和規(guī)格、標(biāo)準(zhǔn)、流程、質(zhì)量的一致性……凡此種種，不僅僅是投資額度的體量問題，更是工業(yè)和科技水平的綜合體現(xiàn)。它是中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展和工業(yè)化水平提升水到渠成的結(jié)果。

令人略感遺憾的是，據(jù)了解，在《長津湖》視覺效果方面起主要作用是美國公司，其次是韓國公司，中國大陸特效公司參與本片的達(dá)到數(shù)十家，但基本處于“分包”地位。這在一定程度上與兩位香港導(dǎo)演的工作習(xí)慣有關(guān)（徐克、林超賢有固定合作的美國、韓國特效公司），也因為墨境天合、天工異彩和倍視等幾家國內(nèi)頭部特效公司都已經(jīng)有大制作在手，沒有足夠精力人手投入《長津湖》（這三家參與了部分分包工作）。的確，除少數(shù)幾家外，絕大多數(shù)大陸視效公司還缺乏為超大規(guī)模工業(yè)化電影“挑大梁”的綜合能力。但從另一個角度看，眾多中國大陸的中小型特效公司能夠參與《長津湖》本身也是一件好事，這是很難得的練兵機(jī)會，在它們之中，孕育著未來的墨境天合、天工異彩乃至工業(yè)光魔（美國，代表作《星球大戰(zhàn)》系列）、維塔數(shù)碼（新西蘭，代表作《指環(huán)王》系列）。

結(jié)語

正是在“百年未有之大變局”的大背景下，2019年《長津湖》籌拍，準(zhǔn)備在2020年10月紀(jì)念中國人民志愿軍抗美援朝出國作戰(zhàn)70周年時推出，只是因猝然遭遇新冠肺炎疫情被迫暫停，才不得不另外籌備拍攝《金剛川》來配合這一重大紀(jì)念日。而下一部抗美援朝題材影片，全景式展現(xiàn)這一歷史事件的《偉大的戰(zhàn)爭》也將啟動籌拍。

參考文獻(xiàn)：

[1][法]路易·阿爾都塞.意識形態(tài)和意識形態(tài)國家機(jī)器[ J ].李迅，譯.當(dāng)代電影，1987（3）：98-110;[法]路易·阿爾都塞.意識形態(tài)和意識形態(tài)國家機(jī)器（續(xù)）[ J ].李迅，譯.當(dāng)代電影，1987（4）：31-43.

[2][法]路易·阿爾都塞.意識形態(tài)和意識形態(tài)國家機(jī)器[ J ].李迅，譯.當(dāng)代電影，1987（3）：106.

[3][美]克莉絲汀·湯普森，大衛(wèi)·波德維爾.世界電影史[M].北京：北京大學(xué)出版社，2004：4.