周敏

近年來，隨著創(chuàng)作思維和創(chuàng)作技術(shù)的不斷革新，我國魔幻題材電影的發(fā)展也迎來嶄新的局面。其中，有的故事從中國傳統(tǒng)的神話和傳說中發(fā)展變形而來，如《捉妖記》等;有的則是積極從西方魔幻文學(xué)和電影中汲取養(yǎng)料，做出有益的嘗試。但站在世界電影的坐標上，考察魔幻電影的質(zhì)量，以美國、英國為首的電影體系在魔幻電影的創(chuàng)作中依然處在絕對的領(lǐng)先地位——以《哈利·波特》系列、《指環(huán)王》系列、《納尼亞傳奇》系列電影為代表的魔幻電影作品，依然是世界魔幻電影體系中首屈一指的代表作。就魔幻電影的經(jīng)典作品而言，其創(chuàng)作背后不僅有成熟的電影工業(yè)體系的加持，源于西方的魔幻文學(xué)傳統(tǒng)可謂是更為深刻的創(chuàng)作土壤——從《哈利·波特》到《指環(huán)王》，再到《納尼亞傳奇》，都是基于小說母本，進而創(chuàng)造出電影魔幻世界的范例。我們看到，從文學(xué)到電影，一個個跨緯度的超現(xiàn)實的幻想時空被建構(gòu)出來，這里或擁有與人類不同的生命種族，或擁有現(xiàn)實世界不存在的奇幻力量，在整體的時空中排除現(xiàn)實世界的存在，在獨立發(fā)展中漸漸形成史詩格局，或是在超現(xiàn)實的能力和超現(xiàn)實的景觀集聚中，與現(xiàn)實世界形成時空的雙軌并存，投射出創(chuàng)作者“異托邦”的想象。

一、從文學(xué)到電影：魔幻文化的興起和共榮

藝術(shù)來源于生活而高于生活，從根源上看，無論是文學(xué)還是電影，其自身自然帶有“幻想”的性質(zhì)。從這個意義上剖析，魔幻文化一直在藝術(shù)領(lǐng)域的勃興，幾乎是藝術(shù)“虛構(gòu)性”發(fā)展的必然結(jié)果。將魔幻元素作為虛擬世界建構(gòu)的核心要素，從而發(fā)展出成熟獨立的世界觀和作品體系，可以看作是魔幻作品的創(chuàng)作邏輯。無可否認，魔幻文化發(fā)軔于文學(xué)領(lǐng)域。一般認為魔幻小說起源于18世紀末的英國，其雛形為英國哥特式小說，以霍勒斯·沃波爾的小說《奧特蘭托城堡》為發(fā)端，神秘、恐怖和超自然的性質(zhì)為魔幻小說的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。而直到19世紀50年代末，魔幻小說才逐漸成型。這個過程中，作家喬治·麥克唐納的作用至關(guān)重要——1958年，喬治的長篇小說《幻境》發(fā)表，小說在神話的框架中將魔法、童話的元素融入其中，同時，小說“黃粱一夢”式的成熟故事，蘊含著嚴肅文學(xué)的思想表達，成為文學(xué)史上第一部寫給成人看的現(xiàn)代奇幻創(chuàng)作。然而，此后很長一段時間，魔幻小說的發(fā)展勢頭卻有所萎靡，魔幻文學(xué)直到20世紀，迎來了質(zhì)的飛躍，從20世紀文學(xué)自超現(xiàn)實主義革命到魔幻現(xiàn)實主義繁榮，到英國魔幻小說的進一步發(fā)展都印證了這一點。如果說早期的魔幻小說還未從神話和童話中獨立出來，那么20世紀的魔幻小說真正在創(chuàng)作模式和創(chuàng)作主體上實現(xiàn)了突破性的“獨立”。20世紀上半葉，艾蒂絲·尼斯比特，艾狄森和鄧斯尼爵士等作家不斷涌現(xiàn)，將魔幻小說的發(fā)展推到“黃金時期”。其中最值得一提的，當屬艾蒂絲·尼斯比特和她的代表作《魔法城堡》。小說講述了3個孩子在野外探險的途中，誤入魔法城堡，得到魔戒，開始更加神秘危險的魔幻探險的故事。這是魔幻小說創(chuàng)作歷史上第一次出現(xiàn)人類世界和魔幻世界在同一時空中的并立和融合，可以說，打通了現(xiàn)實世界和魔幻世界的文學(xué)壁壘，為魔幻小說注入了現(xiàn)實主義的靈魂。《魔法城堡》也深刻影響了后世的魔幻小說創(chuàng)作，如托爾金的魔幻巨著《指環(huán)王》就沿用“魔戒”的經(jīng)典設(shè)定。與尼斯比特不同，艾狄森擅長更為完整的魔幻世界構(gòu)建，艾狄森在《奧柏倫巨蟲》中塑造了一個完全沒有現(xiàn)實世界參與的獨立世界，并將王國、貴族等元素融入其中，為其賦予中歐世界的風(fēng)情。發(fā)展到鄧斯尼爵士創(chuàng)作時期，魔幻小說又迎來了新的突破——鄧氏的創(chuàng)作真正使魔幻小說從凱爾特神話的基調(diào)中獨立出來，進入原創(chuàng)神話的時代。他自創(chuàng)神譜，打造全新的神話世界和神話關(guān)系，這對后世的魔幻小說影響頗深。這一時期，更值得關(guān)注的是，魔幻現(xiàn)實主義的興起，以馬爾克斯的《百年孤獨》為代表，開啟了震動世界文壇的魔幻現(xiàn)實主義風(fēng)潮。二戰(zhàn)后，魔幻小說的創(chuàng)作迎來了空前繁榮，在英國，涌現(xiàn)出托爾金、劉易斯、JK·羅琳等一批優(yōu)秀作家，《指環(huán)王》《納尼亞傳奇》《哈利波特》等一系列作品成為一代經(jīng)典;在美國，克里斯·范·艾爾斯伯格、喬治·R·R·馬丁、羅伯特·喬丹等作家也不斷耕耘，創(chuàng)作了《冰與火之歌》《時光之輪》等魔幻巨著。

正是因為魔幻文化在文學(xué)領(lǐng)域的根源性，當我們從電影的角度去審視魔幻文化的博興時，不難發(fā)現(xiàn)，魔幻電影和魔幻文學(xué)之間的天然聯(lián)結(jié)性。甚至有觀點認為，魔幻電影本身就隸屬于魔幻文學(xué)的范疇。確然，回溯魔幻電影的發(fā)展史，這一點也可以得到印證——在電影的早期發(fā)展階段，現(xiàn)實和幻想兩大發(fā)展趨勢就初現(xiàn)端倪，其中，偉大的電影先驅(qū)喬治·梅里埃就是“幻想電影”的奠基者。他的電影《灰姑娘》（喬治·梅里埃，1899）是現(xiàn)今可考電影中第一部具有“魔幻”元素的電影，而其文學(xué)母本就是著名的童話故事《灰姑娘》。而當代魔幻小說的電影化改編大體上是從20世紀末開始實踐，《哈利波特》系列作品可以說是近年來具有開創(chuàng)性，也是最成功的魔幻小說改編電影。進入21世紀，隨著信息數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，電影制作水平有了質(zhì)的提升，創(chuàng)作者在技術(shù)的支持下不斷從魔幻文學(xué)汲取養(yǎng)料，創(chuàng)作了一批名垂青史的魔幻電影作品——無論是以《指環(huán)王》系列、到《納尼亞傳奇系列》為代表的魔幻史詩類作品，還是以《愛麗絲夢游仙境》《黃金羅盤》等為代表的獨立篇幅魔幻電影，都具有“取自文學(xué)，立于電影”的特性。

二、完全時空中的現(xiàn)代史詩演繹

在文學(xué)領(lǐng)域，“魔幻史詩”的實踐可以說是從加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》開始的，小說描繪了布恩迪亞家族7代人的傳奇故事，以及加勒比海沿岸小鎮(zhèn)馬孔多的百年興衰，反映了拉丁美洲一個世紀以來風(fēng)云變幻的歷史。作品融入神話傳說、民間故事、宗教典故等神秘因素，巧妙地糅合了現(xiàn)實與虛幻，展現(xiàn)出一個瑰麗的想象世界，成為20世紀重要的經(jīng)典文學(xué)巨著之一，這部作品也成為魔幻現(xiàn)實主義的奠基之作，“現(xiàn)實性”成為其魔幻外殼下的內(nèi)核。在被成功改編成電影的魔幻小說中，率先建構(gòu)史詩版圖的，當屬托爾金的《指環(huán)王》。在《指環(huán)王》中，托爾金建構(gòu)了一個奇麗魔幻的“中洲世界”（又稱中土世界），這里有霍比特人、精靈、巫師、奧克等不同種族，人類也是其中之一。這里的“人類世界”也不具備“現(xiàn)實性”，是基于整個“中州世界”的體系虛構(gòu)出來的，它在時空特性上，充滿羅馬帝國時代的歷史風(fēng)貌，如果將讀者生活的真實世界作為“人類世界”的對比考量，就會對這個“中州世界”的時空建構(gòu)性有很深的理解：它不僅僅是一個地理空間的開辟和虛構(gòu)，更是一個時間和空間上的根本性建構(gòu)，是和現(xiàn)實世界完全沒有關(guān)聯(lián)的完全體。也就是這種根本的虛構(gòu)性，使得這類作品無論是小說形式還是電影形式，無論是時間還是空間，都能呈現(xiàn)出完整的虛構(gòu)體系。以《指環(huán)王》為核心，作者托爾金在作品體系中逐步完成對“中洲歷史”的完整書寫——從“第二紀元”：魔王索隆打造魔戒，努門諾爾人類的淪亡，紀元末期討伐索隆的聯(lián)盟大戰(zhàn);到魔戒在霍比特人咕嚕和比爾博之間流轉(zhuǎn)的中間時期;直到霍比特人弗羅多和眾人一起，將魔戒護送到精靈國瑞文希爾去毀掉。在電影的體系內(nèi)，這一史詩過程通過《霍比特人》系列電影和《指環(huán)王》三部曲得以體現(xiàn)，在托爾金的小說文本基礎(chǔ)之上，《指環(huán)王》的電影改編編織了一個龐大的故事體系，使整部影片都呈現(xiàn)出氣勢磅礴的史詩風(fēng)格。而值得一提的是，在托爾金的文學(xué)體系里，除了小說《指環(huán)王》《霍比特人》，托爾金的《精靈寶戒》《胡林的兒女》《努門諾爾與中洲之未完的傳說》《剛果林的陷落》等作品，也參與了這一史詩的建構(gòu)。這些作品中的某些情節(jié)，在電影改編的過程中被巧妙地融入其中，有的則作為留白的故事背景，間接參與了電影的“史詩呈現(xiàn)”，并在讀者和觀眾之間構(gòu)成需要自行探索的趣味世界。

以《指環(huán)王》系列電影作為典型案例，分析魔幻小說電影化過程，不難發(fā)現(xiàn)，成功的魔幻電影關(guān)于史詩化的呈現(xiàn)，逐漸有跡可循?！笆吩娀碾娪罢Z言”“史詩化的時間歷程”“史詩化的種族譜系”是魔幻史詩電影的幾大關(guān)鍵。首先，《指環(huán)王》系列小說一再出版，在不斷完善的過程中，作者托爾金已經(jīng)以插畫的形式，對“文字的可視化”打下了一些基礎(chǔ)。在《指環(huán)王》系列電影中我們可以看到導(dǎo)演彼得·杰克巧妙使用電影的視聽語言再現(xiàn)了托爾金筆下的“中洲世界”：一方面，使用數(shù)字技術(shù)對“魔幻世界”進行建構(gòu)，從法貢森林和洛漢王宮，到《霍比特人》中的妖精洞窟和瑟蘭迪爾宮殿，這些美輪美奐的場景都離不開維塔數(shù)碼公司的數(shù)碼特效?？梢哉f，呈現(xiàn)在銀幕上的這些場景幾乎都是真實拍攝和人工“造假”的結(jié)合品[1];甚至還通過數(shù)字技術(shù)，造出一個純數(shù)字化的人物——咕嚕;另一方面，在基礎(chǔ)鏡頭語言的運用上也堪稱精準：大量遠景、全景、俯瞰鏡頭、風(fēng)景鏡頭的使用，將“中洲世界”的遼闊恢弘展現(xiàn)得淋漓盡致，以打造“視覺奇觀”入手，呈現(xiàn)魔幻史詩電影的外在風(fēng)貌，特別是幾場史詩大戰(zhàn)的呈現(xiàn)，留名影史。從另一個角度看，電影本身也是“時間的藝術(shù)”。它將一個歷時長久的故事濃縮進兩三個小時的電影時間內(nèi)，可以說是對故事時間的重構(gòu)，也可以說是對現(xiàn)實時間的“拓展”。從故事的內(nèi)在時間，《指環(huán)王》的故事是由人類、精靈、霍比特人、矮人、巫師（美雅）等共同譜寫的史詩，歷時千萬年，而電影則跟隨文字，以幾個小時的長度再現(xiàn)了這一史詩畫卷。如上文所說，《指環(huán)王》中涉及包括人類在內(nèi)的各大種族，從小說到電影，首先是完成了各種族中的典型人物的成功塑造：如睿智沉著的團隊主心骨白袍巫師甘道夫、戰(zhàn)斗力強又英俊的精靈王子萊格拉斯、看似平凡卻堅韌有勇氣的霍比特人弗洛多等。其次，電影通過視覺化的幾個場面，也完成了對各大種族的群像刻畫，特別是在幾場大戰(zhàn)中——持弓弩馳援而戰(zhàn)死的精靈們、縱馬搏殺的人類;隊伍中的三個霍比特人，樂觀、堅毅，又團結(jié)……在人物譜系構(gòu)架中兼顧個體形象和群像的呈現(xiàn)，從而為史詩敘事打造人物基礎(chǔ)，是此類魔幻史詩電影的一大亮點。

三、雙重世界中的異托邦想象

福柯曾經(jīng)對20世紀之前的哲學(xué)研究提出質(zhì)疑，他認為偏重時間研究而忽略空間研究幾乎是當時哲學(xué)研究的事實：“自康德之后，哲學(xué)家們將觀念的焦點集中到時間上。黑格爾、伯格森和海德格爾都是如此。與之相比較的是，空間受到了遺棄，因為它處在闡述、解析、內(nèi)涵、死亡和固定、惰生的一面?！盵2]基于這樣的研究格局，?？潞退目臻g理論為哲學(xué)研究開辟了新的世界，“異空間”理論就是其中重要的存在。?？抡J為，“這些場所是外在于所有場所的，盡管它們實際上是局部化的。因為這些場所全然不同于它們所反映，它們所言及的所有位所，所以，與烏托邦相對立，我稱它們?yōu)楫愅邪?。”[3]?？抡J為，不同于烏托邦的虛無，異托邦必須擁有實在的空間，是一個真實存在的地點。但它們又與一般空間不同，是處于主流和非主流文化之間。通過?？铝谐龅膸讉€空間示例——監(jiān)獄、墓地、醫(yī)院——可以看出：在整個社會空間的構(gòu)建中，這些“異空間”發(fā)揮著特殊的作用，映射著主流空間中的某一個負面，正因為如此，它們或許居于主流期待之外，卻又實實在在位于整體空間之內(nèi)，與一般空間保持著微妙的隔絕關(guān)系，也發(fā)生著實在的聯(lián)系。在一部分魔幻小說中，魔幻空間之于現(xiàn)實空間，就是這樣的存在。其中最典型的作品當屬《哈利·波特》。

在小說《哈利·波特》中，以霍格沃茲學(xué)院為基地的魔法世界，和“會魔法的人”一起盤踞在離一般世界很遠的地方，需要在隱秘的九又四分之三站臺乘坐火車才能到達。而這看似有著“結(jié)界”的兩個世界卻“同在一片天空下”——霍格沃茲的孩子們從不乏從一般世界選拔而來的佼佼者，比如三人組的智力學(xué)識擔當赫敏;當孩子們放了暑假，還是要回到一般社會去生活：比如在前幾部里寄人籬下的哈里。電影藝術(shù)地再現(xiàn)了這種雙重世界的關(guān)系，并著力在視覺上突出魔幻世界的“異托邦”屬性——前期以童趣為主，高聳入云的學(xué)校建筑、會移動的樓梯、會動的畫作、帽子分院儀式、金色飛賊等;后期主角團面對的黑暗勢力漸漸浮現(xiàn)出來，陰暗恐怖的氣息彌漫在魔法世界。這種游離于主流空間之外，又滲透于整體空間之中的現(xiàn)象，在《哈利·波特》的衍生作品《神奇動物在哪里》中表現(xiàn)得更為明顯——為了不讓來自異托邦的侵入者影響到主流社會的運作機制，在大戰(zhàn)后，一場大型的“一忘皆空”魔咒化成大雨，洗滌了每個人的記憶。

值得一提的是，雖然“魔幻電影”的概念在我國提出較晚，但從電影史上考證，魔幻電影的實踐卻幾乎貫穿于中國電影發(fā)展的始終——從形態(tài)上看，中國早期的神怪片可以看作是中國魔幻電影的早期實踐。早在1927年的電影《盤絲洞》（但杜宇，1927）中，就出現(xiàn)了超現(xiàn)實的元素，影片取材自中國古典四大名著《西游記》的著名章節(jié)，講述了唐僧被盤絲洞的蜘蛛精所困的故事。自此，向中國神話、古典文學(xué)、傳統(tǒng)文化求索的中國式魔幻電影創(chuàng)作之路漸漸形成。國產(chǎn)魔幻電影大多以中國文化為本位，雜糅了愛情、武俠、動作、懸疑、娛樂等類型元素，以特有的神怪文化資源完成闡釋現(xiàn)實世界的終極意旨。[4]特別是進入21世紀以來，技術(shù)的加持更是讓國產(chǎn)魔幻電影找到了與動畫、漫畫形式結(jié)合的新型路徑。近年來，出現(xiàn)的國產(chǎn)魔幻電影整體彰顯出中國古典文化的強大資源保障：《畫皮》（陳嘉上，2008）、《畫壁》（陳嘉上，2011）、《倩女幽魂》（葉偉信，2011）等均取材于《聊齋志異》;而《西游·降魔篇》（周星馳，2013）、《西游記之大圣歸來》（田小鵬，2015）、《西游伏妖篇》（徐克，2017）等，均以神話故事《西游記》為題材進行改編，而《哪吒之魔童降世》（餃子，2019）、《白蛇：緣起》（趙霽，2019）等均取材于我國古典神話故事。在這一系列的作品中，人、妖、仙、佛各界并存，從“人”的視角來看，其他各界均含有異托邦的特性。

參考文獻：

[1]陳濤.魔幻影像與“感覺現(xiàn)實主義”——彼得·杰克遜電影中的數(shù)碼特效[ J ].當代電影，2016（07）：58.

[2][法]?？?權(quán)力的眼睛——?？略L談錄[M].嚴鋒，譯.上海：上海人民出版社，1997：152.

[3][法]福柯.不同的空間——激進的美學(xué)鋒芒[M].周憲，譯.北京：中國人民大學(xué)，2003：22.

[4]李娟.魔幻電影的敘事資源與視覺空間[ J ].中華文化論壇，2019（04）：122.