摘 要： 《梅雨之夕》通常被認為是心理分析小說的經(jīng)典之作，筆者認為文本中大量的潛意識活動也是觀者對可視物的視覺解讀行為：先有“看”，后有揣測，再者帶動人物的行為。因此，“目光”的作用可謂是“牽一發(fā)而動全身”。

關鍵詞：《梅雨之夕》 凝視 目光

一、 前言

《梅雨之夕》的故事情節(jié)十分簡單，在一場突如其來的大雨中，兩個本沒有交集的男女被偶然地放在了一起，氤氳的曖昧空間里，“我”在虛幻視覺的鬼魅把戲下浮想聯(lián)翩，最終被耍得團團轉。誠然，一場美妙的邂逅可遇而不可求，在如幻似夢般的“梅雨之夕”，“我”做出的一切行為都無條件地相信視覺的判斷，卻忽視了眼睛所慣用的掩蓋、隱藏、欺瞞等騙術，最終不得不狼狽收場，在雨過天晴的黃昏里悵然若失。

二、 可見物的不可見性

馬格利特在給福柯的信中說，能夠看和能夠被清楚地描述的東西，其實是思想。a 傳統(tǒng)的視覺觀念里我們習慣性“看”，而逐漸地我們意識到“看”的行為不止是對自然的如實反映，也是和光碰撞出的多種感覺的復合。單純地看不能滿足人腦對信息量捕捉的需求，于是，“可看”走向了“可讀”。解讀“可見物”不再是隱含作者的特權，人物（“我”）似乎也對這一游戲樂此不疲，這就構成了文本中大量心理活動的起點。

可視物的可見需要具備兩個條件：可見物和光線。來看這一段描寫：

但這個少女卻身上間歇地被淋得很濕了。薄薄的綢衣，黑色也沒有效用了，兩支手臂已被畫出了它們的圓潤。她屢次旋轉身去，側立著，避免這輕薄的雨之侵襲她的前胸。肩臂上受些雨水，讓衣裳貼著了肉倒不打緊嗎？

作為可見物，本身要具備可見性，雨水和少女的身體組合成了一種可見性，這種可見物是常常被男性所偏愛的，猶抱琵琶半遮面的肉欲在凝視的目光下更加可口誘人。其次，是處在光照處的“我”，“我”的凝視目光就是光源，目光投向少女的身體，將她照亮，正是“我”看的行為讓她變得可見的，不然少女也就和那些匆忙躲雨的路人一樣，被隱含作者當作虛化的景深處理掉。不僅是文本中的人物在與少女發(fā)生關聯(lián)，任何一個觀者——包括讀者也在注視著少女。少女的身體具有極強的男性欲望隱喻，正如劉小楓指出的，男人的言語像季候，女人的身體為了適應季候，必須時常變換衣服，不然就會產(chǎn)生病痛。b

另一處典型的視覺解讀行為發(fā)生在“分傘”處，兩人完全把眼神當作信息的傳遞介質(zhì)。

如同天下所有處在曖昧期的情侶一樣，男女主人公沉浸在互相猜測的游戲里，兩個人既是眼波傳情的異性陌路人，又是勢均力敵的情場捕獵者，觀察著對方的一舉一動，以此推測接下來的出招。凝視承擔了行動元，串聯(lián)起各個環(huán)節(jié)：少女的暗示—“我”萌發(fā)分傘的念頭—向少女求證—提出請求—征得同意，整個過程中，視覺的目光遠遠多于聽覺的言語。至此，通過“分傘”行為可以看出：人物的行為以目光為媒介，通過“看”的方式完成。正如隱含作者戲謔的那樣，“上海是個壞地方，人與人都用了一種不信任的思想交際著！”

三、 正/反：移動的觀者

由前文可知，凝視的目光在主客體之間不斷易換，一會兒是“我”的目光，一會兒是少女的目光。然而，即使是同一體內(nèi)，視點也不是固定的，觀者看的角度、路線的位移、歷史記憶等都不停地變換。事實上，目光所投射的從來都不是真實的自然界，“它將表象折射，有如蜃景折射的不是光線，而是欲望，實際上只有一種欲望，其他的無限的渴求”c。心理小說不同于其他類型小說的重要一點，就是沒有給人物或者讀者一個準確、固定、不得擅動的位置，這使得文本結構的解讀更具靈活性和有趣性。

（一）角度：少女是初戀/少女不是初戀 從正面看，少女長得很像初戀，但她的側臉卻和初戀毫不相關。在生活中我們同樣有相同的感受，某位朋友的臉從某個角度看很像一位明星，但換個角度就全然不像。因此，即便是視線投射的角度不同，也會產(chǎn)生巨大的效力。

（二）位移：妻子出現(xiàn)/妻子沒有出現(xiàn) 簡單的空間變化會帶來幻覺的閃現(xiàn)閃逝，剛在一起走的時候，“我”在糾結要不要告訴她“我”已結婚的事實，這個時候“我”是心虛的，幻覺里妻子就在不遠處注視著“我”；然而，她快走到目的地了，“我”即將失去示愛的機會，所有的顧慮全都拋擲腦后，妻子的幻象也就自然消失了。這里依然通過“望”“看”等視覺詞匯來表現(xiàn)。

（三）光線：妻子長得像初戀/妻子長得不像 “倒

是我妻的嘴唇卻與畫里的少女的嘴唇有些仿佛的”，“在燈下，我很奇怪，為什么從我妻的臉色上再也找不出那個女子的幻影來”?！叭说囊曈X影像最容易引起性興奮，從目的論的角度看，正是人眼完成了性對象的選擇過程，因為只有它才能發(fā)現(xiàn)性對象的美麗所在”d 。嘴巴是性器官的隱喻，但在光線十足且觸手可及的妻子面前，宛然不如那個停留在記憶中朦朧的美人。眼睛作為一個神奇的器官，可以隨時隨地發(fā)現(xiàn)美，也可以隨時隨地關掉美。可視物從來沒有動過，但觀者卻不斷在移動，看似南轅北轍的視覺效果卻只是視點的偏轉，而這一切都發(fā)生在錯綜復雜的視線交叉中。

四、 少女之姿：其余感官的輔助功能

《梅雨之夕》講述的是一段奇遇，一個美麗的少女和由她喚醒的初戀回憶，僅僅依靠視覺的感官手法并不能描畫出少女之倩姿，也不能將“我”那顆跳動、凌亂而局促的心緒真實還原，因此，除了視覺，觸覺、聽覺和嗅覺也依此登場，調(diào)動各處感官的功能，輔助眼睛建構起完整的情感體驗。它不可避免地帶有一些欲望色彩，但這種欲望不是充斥著霸權、消極和悲觀的；相反，欲望是積極的和生產(chǎn)性的，尋找常新的連接和展現(xiàn)（德勒茲和加塔利）。在這種欲望下，讀者感受到的是一種健康、舒展的體態(tài)之美，一種向上、靜默的美人之姿。觸覺夠不著的地方，視覺可以夠到；相反，視覺體會不到的溫度和肉欲，觸覺可以做到。觸覺與視覺像一對合作默契的老朋友，他們共同構建起對人物的完整印象。雨水是觸覺的直接來源，“我”對這些步履匆忙的行人是責備和不解的。但是伸向少女的目光之手卻是曖昧和情欲的，單憑觸覺或者視覺都不能構成情欲的目光，二者是交相輝映的，視覺中有冰涼濕漉的觸覺，觸覺表面有來自視線的照亮。

好聽的聲音是一個美女必不可少的硬件配置，文本中少女的蘇州音與她的身形相匹配，假若少女朱唇輕啟，迸出的是虎妞般市井潑婦之音，恐怕也不會有“我”之后波瀾起伏的聯(lián)想了。我們習慣性地把視覺看作是感性的，把聽覺看作是理性的，聽覺仿佛是一個更加客觀的評判，它不會輕易欺騙我們，但在《梅雨之夕》中，這種常態(tài)被顛覆——幻聽出現(xiàn)了。所以看到的東西、聽到的聲音不一定真實存在于三維空間里，也許只是人物思維的一次拋錨而已。聽覺和視覺相互打著配合，完成了男性主人公對女性幻想的視聽饕餮盛宴。此時的嗅覺恰如其分地出場了，在少女的美感塑造完畢后，若隱若現(xiàn)的香氣更是錦上添花，和少女相遇的第一刻便聞到了她身上的香氣，這與其他的兩感（視覺、聽覺）描寫不謀而合，也更加完善了對“少女之姿”的描繪。吉卜林認為氣味比起景物和聲音來，更易使你的心弦斷裂。嗅覺不會輕易出現(xiàn)，但一旦觸碰到牽引著情感的機關，萬千記憶都會如關山飛渡一樣呼嘯而來，因為嗅覺永遠是判斷記憶和情感真?zhèn)巫钣行У淖C據(jù)。

《梅雨之夕》像是“我”的一場夢，夢醒了卻無路可走。施蟄存試圖用凝視傳遞出人與人之間錯綜復雜的關系，萍水相逢卻好像相識已久，如同流動的、離散的、不能完全把握的塊莖（德勒茲），我們仿佛離得很近卻又相距很遠，若即若離而令人捉摸不透的關系源自于初始的那一次目光交匯，這些目光可能是欲望的，可能是曖昧的，也可能是冷靜客觀的。“我”在凝視的目光中沉淪，迷漾、罔顧，目光所及則分散成了五感的體驗，它們是從被壓抑的心靈深處投射到現(xiàn)實的虛像、幻聽，不僅“我”去“太虛幻境”走了一遭，也牽動著讀者去尋覓這似曾相識的邂逅往事?？傊?，凝視不能單單被看作是一種普通的行為，無論是凝視的對象還是凝視的主體，在他們看的那一剎那，凝視就已然成了一種可被解讀的聲音，如同高低起伏、錯落有致的回聲一樣，目光投射過去，也會收到回應的目光，在兩種目光電光火石的一瞬，一切本無相關的東西開始變得盤根錯節(jié)起來。

a 〔法〕米歇爾·?？拢骸恶R奈的繪畫：米歇爾·福柯，一種目光》，謝強等譯，河南大學出版社2016年版，第29頁。

b劉小楓：《沉重的肉身》，華夏出版社2015年版，第92頁。

c 〔英〕約翰·伯格：《抵抗的群體》，何佩樺譯，中國美術學院出版社2018年版，第7頁。

d 〔奧〕弗洛伊德：《性學三論》，徐胤譯，浙江文藝出版社2015年版，第22頁。

參考文獻：

[1] 米歇爾·?？?馬奈的繪畫：米歇爾·福柯，一種目光[M].謝強等譯.鄭州：河南大學出版社，2016.

[2]劉小楓.沉重的肉身[M].北京：華夏出版社，2015.

[3] 約翰·伯格.抵抗的群體[M].何佩樺譯.杭州：中國美術學院出版社，2018.

[4] 尼古拉斯·米爾佐夫.視覺文化導論[M].倪偉譯.南京：江蘇人民出版社，2006.

[5] 凱爾納，貝斯特.后現(xiàn)代理論：批判性的質(zhì)疑[M].張志斌譯.北京：中央編譯出版社，2011.

[6] 戴安娜·阿克曼.感覺的自然史[M].莊安祺譯.北京：中信出版社，2017.

作 者： 雷子薏，北京語言大學2018級中國現(xiàn)當代文學研究生，研究方向：中國現(xiàn)當代文學。

編 輯： 張晴 E-mail： zqmz0601@163.com