在中國新詩的發(fā)展歷程中，對語言媒介純粹性的要求是詩歌適應現(xiàn)代主義潮流的一種體現(xiàn)。自20世紀80年代以來，現(xiàn)代主義追求藝術(shù)的獨立、自律性及自治是一個全球性的共同趨勢。現(xiàn)代主義所提出的藝術(shù)純粹性要求，在很大程度上激發(fā)了中國新詩對語言媒介的重新思考，以此延伸出對漢字、漢語或者中文性的深度論辯。然而，這種自律性在當代新詩的媒介混雜中是一個非常困難的命題。

新詩的語言媒介承擔著語義的重量，不可避免地與時代思潮發(fā)生碰撞，直接制約著創(chuàng)作主體的話語建構(gòu)形態(tài)。在當代語境下，中國新詩不得不面臨跨媒介的巨大解構(gòu)能力，以及更加豐富的、具有實驗性的形式探索。

一

作為朦朧詩派的代表性人物，北島以他所創(chuàng)作的《太陽城札記》組詩中的“一字詩”《生活》，挑戰(zhàn)了新詩語言形式的基本構(gòu)造，僅僅用“網(wǎng)”這個獨立的漢字及其引發(fā)的隱喻完成了一整首詩意傳達。這首新詩引發(fā)了艾青與朦朧詩派的爭論。艾青對朦朧詩的批評意見，可以歸納為他對新詩形式匱乏以及語義晦澀兩方面的擔憂。艾青在《從朦朧詩談起》中談及，“現(xiàn)在所流行的抽象派的繪畫和雕塑，離開形體的美，甚至達到難以理解的程度”。他以抽象派的繪畫、雕塑對形式的忽略來評判北島對新詩語言媒介的實驗，認為《生活》中孤立的漢字完全脫離了由詞、句構(gòu)成的語義網(wǎng)絡(luò)，直接打擊了新詩基本的建筑砌塊，可以看做是對新詩分行空間形式的顛覆。

艾青的警戒以反向的激勵作用，促使當代新詩美學原則“崛起”。但在朦朧詩以后的發(fā)展路徑中，詩人對語言媒介的挑戰(zhàn)并沒有終止?；谝环N對前輩詩人的挑戰(zhàn)，當代詩人所進行的形式實驗更加豐富多樣。他們在新詩的媒介運用中逐漸表現(xiàn)出后現(xiàn)代對藝術(shù)門類“去分化（dedifferentiation）”的特征?！叭シ只敝父黝愃囆g(shù)媒介的界限被抹除，逐漸趨向于融合。在全球化的潮流中，藝術(shù)自身的媒介純粹性已被令人眼花繚亂的蒙太奇與拼貼所替代。而這股強大的思潮顯然已經(jīng)滲入中國新詩的發(fā)展之中。

當代畫家石虎的《論字思維》一文，引發(fā)了漢語詩歌“字思維”的討論。石虎提出新詩的發(fā)展應當借助漢字本身的內(nèi)蘊。一個單獨的漢字就能具備強大的象形、隱喻功能，“是與宇宙萬物相對應的框架圖示”。漢字之間的自由并置能抵達無限的詩意境界。石虎從繪畫藝術(shù)的視覺空間功能出發(fā)，強調(diào)漢字所具有的“趨象性”與圖像思維，指出漢字是與萬物相對應的框架圖示，象象并置而不用講究語法邏輯。漢字本身就可以容納萬物、支配語言、支配思想。

同樣有著畫家身份的當代詩人許德民，對新詩媒介由語言還原到“字”的這一思路有所發(fā)展，并受繪畫中的抽象藝術(shù)影響，提出了更具實驗性質(zhì)的“抽象詩”概念。許德民提倡詩從字開始，要實現(xiàn)“詩畫一家”。詩就是畫，畫就是詩，要使得美術(shù)中的抽象形式在文學中得到對應，體現(xiàn)出非常典型的媒介去分化的特征。他的抽象詩創(chuàng)作利用漢字的隨機并置來創(chuàng)造自由的意義空間，用他的話來講就是“非語法、非詞組、非理性、非經(jīng)驗的抽象字組構(gòu)成形式”。例如《蝶過成翅》這首詩，題名的四個字就沒有任何語義的關(guān)聯(lián)，再看詩人以詞的體式所寫的幾行詩：

殿宮向羽空

雇獨走聽內(nèi)

心慢傾

塌幽香

在這類抽象詩中，無法建構(gòu)起具有整體性的語義網(wǎng)絡(luò)，而詩人所想要實現(xiàn)的也正是多元化的閱讀聯(lián)想，還原漢字本身所具備的物象功能。在另外一部分詩中，詩人直接使用了視覺性的繪畫圖示來排列漢字。這樣的做法很類似于具象詩（concrete poetry），這一詩派的代表詩人肯明斯就曾將英語單詞字母打亂來模擬圖像性的視覺空間，所以具象詩往往也是“圖詩”（picture poems）。許德民的抽象詩也追求這樣的跨媒介嘗試，將詩行排列成各式各樣的圖像形式。

實際上，在20世紀40年代的中國臺灣已經(jīng)開始了圖像詩創(chuàng)作。由詹冰作為首倡者，經(jīng)由50年代林亨泰、白荻的提倡，這種跨媒介的圖像詩實驗形成了一定影響力。在他們的創(chuàng)作中，多利用立體畫派的拼貼形式建構(gòu)詩的視覺性。如白荻的《流浪者》，就通過詩行的圖像排列表現(xiàn)了一株樹聳立在地平線上的突兀之感：

一

株

絲

上 線 平 地 在 杉 上 線 平 地 在

按照正常的文本，讀起來應是“一株絲杉/在地平線上/在地平線上”。但在這里卻利用了古漢語的右起方式，在文本畫面上作了構(gòu)圖，可謂用了心力。

新詩的形式實驗以內(nèi)在的情緒表達需要作為出發(fā)點。圖像所帶來的感官沖擊與心靈的沖突，也在很大程度上影響著語言節(jié)奏和內(nèi)在情感結(jié)構(gòu)的變化。四川詩人尹才干就寫了大量這樣的圖像詩，比如這首《溫暖的春》：

把

一身

許多牽掛

化成一串詩

溫柔如云天風箏

純潔如深澗之泉水

鮮活地飛呀鮮活地流呀

伴著歌聲的沉積走出寒冷

朵

朵

笑

聲

織

成

一個溫暖的春

從視覺形式上看，這首詩就如同一把雨傘，給人被呵護的溫暖感受。臺灣學者丁旭輝在他對圖像詩的研究中指出，漢字所具有的圖像基因中蘊藏了極大的圖像技巧的發(fā)揮空間，并在這類詩的形式實驗中發(fā)揮了建筑特性。但問題在于，漢字的圖像基因與新詩跨媒介的實驗邊界在何處？

二

針對這個問題，西渡的批評意見是有啟發(fā)意義的。他認為“語言首先是一個互相聯(lián)結(jié)的系統(tǒng)，它是一個網(wǎng)絡(luò)。對一個字的理解，必須牽動這個網(wǎng)絡(luò)的其余部分”（《字思維、傳統(tǒng)與現(xiàn)代性》）。新詩的空間感應當建立在語言媒介的整體性和意象間的呼應之上。換言之，新詩語言媒介的語義糾纏是難以擺脫的，它的魅力也正在于此。使用圖像功能代替語義的整體性，除了帶來后現(xiàn)代意義上的短暫視覺沖擊與審美經(jīng)驗之外，難以確證它是否能產(chǎn)生更加持久、深刻的意義。同時，問題的另一向度在于，新詩跨媒介的嘗試正是在后現(xiàn)代路徑上試圖對意義進行解構(gòu)，反對歷史深度和精神深度。這就必須要真正理解其之所以發(fā)生的動機和原因。

當代新詩在對西方現(xiàn)代派的重新接納中，也形成了一些潛在的問題。比如，現(xiàn)代主義對媒介獨立性的要求所導致的藝術(shù)門類分化，在一定程度上建立了對藝術(shù)的普遍規(guī)范，但同時也極大地限制了藝術(shù)形式的探索，造成了越來越逼仄的發(fā)展空間。而“去分化”則提倡交融混合，突出視覺文化以顛覆現(xiàn)代主義的分類原則，尋求多樣的形式實驗。在一定程度上，這種媒介的混合趨勢是對既定權(quán)力框架和話語的解構(gòu)。上述當代新詩中出現(xiàn)的字思維、抽象詩、圖像詩均可以視作對舊的語義指涉關(guān)系的破壞，而致力于建構(gòu)無盡指涉現(xiàn)象。對這類詩歌很難追問其單一的意義呈現(xiàn)。

在當代新詩的媒介混雜之后，還有著詩人對于話語權(quán)力及倫理性的懷疑，體現(xiàn)出他們對線性歷史觀的消解，同時也是適應全球性共生和謀關(guān)系的努力。楊煉在1989年嘗試為他的《自在者說》《與死亡對稱》等組詩尋找一個總題，最后自己杜撰了一個“無字之字”，字形上取“人”貫穿于“日”，意在表明“內(nèi)在世界與外在世界，相遇于語言初創(chuàng)的一剎那”。楊煉對于中文性的理解同樣落腳于“字”而不是“詞”，“無人稱、非時態(tài)模糊詞性、自由移位、形似具體而其實抽象……字是基因，左右著整個中文語法關(guān)系、思維方式，以至生存形態(tài)。”（《中文之內(nèi)》），再一次對跨越語義的糾纏做出了嘗試。在他看來，一個字具有剔透而自足的“空間感”，由于中文取消了時態(tài)和人稱，因此能夠“刪去時間”。楊煉對新詩去時間化的、具有深刻的智力思辨性的要求，是促使他創(chuàng)造新媒介的動力所在。

三

除了在新詩文本內(nèi)部思考這一問題，還應該看到新詩的跨媒介行為對其傳播及接受的影響。當代藝術(shù)的生長環(huán)境是以視覺圖像為主的空間化模式，在薩特、?？滤岢龅摹翱础豢础钡臋?quán)力關(guān)系中獲得生存空間。這在一定程度上促使新詩的媒介傳播也開始與視覺媒體發(fā)生關(guān)聯(lián)。

“新媒體詩歌”時代的來臨，使得傳統(tǒng)詩歌刊物迎來了新的機遇與挑戰(zhàn)。作為新中國創(chuàng)辦最早的詩歌刊物，《星星》詩刊就在進行著這種新詩的跨媒介傳播。2015年初，《星星》詩刊開通了微信公眾號，每周向讀者推送詩歌信息，其中諸如《辛波斯卡：詩人與世界——諾貝爾文學獎演講辭》、木心《只有文學與藝術(shù)可以拯救任性》等閱讀量高達10000+。2017年《星星》推出了詩歌手機閱讀APP。2021年6月，《星星》聯(lián)合網(wǎng)易LOFTER發(fā)起了“青春碎片”散文詩征集大賽，共收到全球華文作品1.4萬余件。這在當代詩歌生產(chǎn)、形式實驗及接受美學方面無疑具有重要的引領(lǐng)作用。

同樣，在2021年《詩刊》與短視頻平臺“快手”合作推出“快來讀詩，一起讀《詩刊》”十佳朗誦作品征集活動?？焓周浖小翱靵碜x詩”界面播放量已達1.4億。眾多當代詩人通過新媒體平臺朗誦自己的詩歌，吸引了來自全國各地眾多的詩歌愛好者競相上傳視頻?！对娍放c“快手”的這次跨媒介合作，在一定程度上激勵了詩歌創(chuàng)作促進了傳播機制，同時也帶來了閱讀群體的多樣化。

詩歌文本與影像發(fā)生的互文性，在引發(fā)社會關(guān)注的同時，促進了新詩傳播與市場的結(jié)合。在圖像占主導的社會文化語境中，文學與視覺媒體的互相滲透已經(jīng)發(fā)展為一種必然的趨勢。攝影文學、數(shù)字媒介技術(shù)下的超文本詩歌等不斷涌現(xiàn)。導演畢贛將他的詩句“編織”到以貴州凱里為地理標識的文藝電影《路邊野餐》中，雖然這只是一部小眾文藝片，但影像的畫面將詩歌意象以視覺形式表現(xiàn)出來，非常打動人心，也幫助電影在文藝片這個類型中取得了相當不錯的票房和口碑。今年9月19日，在中國內(nèi)地公映的賈樟柯導演的紀錄片《一直游到海水變藍》中，有于堅的詩句穿插在電影的敘事進程里。導演以精心布置的8個章節(jié)結(jié)構(gòu)實現(xiàn)了詩歌與影像的互文性。鄉(xiāng)村、城市與文學如同交響樂一般展開，對于觀影者而言，也是一次奇妙的詩歌接受體驗。諸如此類的跨媒介行為，在一定程度上使得作為精英文化的中國新詩有走近大眾文化的可能性，從而使當代新詩在媒體的作用下獲取了更多的關(guān)注。

然而，當代新詩中這種媒介的融合仍然面臨著困境。當代藝術(shù)家試圖建構(gòu)多媒體的宏偉藝術(shù)，新詩向圖像、影像等媒介的跨越，體現(xiàn)出鮮明的先鋒性，在消弭了雅俗界限的后現(xiàn)代主義階段，在一定程度上可以成為維護藝術(shù)自律的精神高地。尤其對于日益形成固化定位、內(nèi)部機制松散的當代新詩而言，先鋒性具有持續(xù)的抗衡力量，這些具備創(chuàng)造力的新詩文本實驗實際上宣告著一種不屈不撓的挑戰(zhàn)精神，在這種意義上具備一定積極的意義。但從另外的角度，這樣的實驗同樣也很容易與媚俗文化達成融合。這就很可能使得新詩陷入哈貝馬斯所提出的困境，這種跨媒介實驗會不會成為“具有顛覆力量的反文化”，還是擺脫了語義糾纏的虛無主義？

如何在防止功利目的浮躁的前提下建構(gòu)當代新詩的精神品格，這是一個迫切的問題。前衛(wèi)、先鋒的特征同時也蘊含著對自我持續(xù)不斷的否定力量而容易陷入虛無主義。先鋒派的冒險策略有可能“挖掉了自己的可能性而成為這種自我矛盾狀態(tài)”（阿多諾）。這就使得新詩難以真正體現(xiàn)人本主義與社會關(guān)懷，而以表面上豐富繁雜的語言實驗試圖達到形而上的去蔽，成為以形式的新奇來掩蓋精神空洞的借口。這就導致創(chuàng)作主體難以擺脫逃避現(xiàn)實、標新立異的嫌疑。確實，在這種短暫的、紛雜的媒介實驗中是否能產(chǎn)生新的精神性是很值得懷疑的。“拒絕闡釋”（蘇珊·桑塔格）的文本是否也在拒絕著歷史深度和精神深度。在以往嚴格的分化中受阻礙的欲望全部釋放出來后，對形式的實驗和對無限可能性的渴望，促使新詩在視覺文化主導的當代社會中獲得更多的受眾，同時也使新詩的形式探索很容易失去合法性根據(jù)。

新詩的跨媒介實驗給當代新詩帶來了新的傳播與接受可能，但冒著走向媚俗化而失去新詩合法性的風險;或者相反，純粹的形式創(chuàng)造在延續(xù)現(xiàn)代主義文學自律性的同時，不可避免地在當代語境中與他律性因素互相纏繞，此間的張力可能使得新詩在反抗的推動力下越來越曲高和寡，失去語義的溝通與羈絆。如何找到避免徹底滑入這兩種危機的平衡點，是當代新詩的一個重要命題。因此，必須清晰地看到當代新詩的跨媒介行為所產(chǎn)生的積極與消極效應，才能在保持足夠的包容與探索的勇氣中不至于失去最本初的詩心。

陳琳，云南省文藝批評家協(xié)會會員，昆明學院人文學院講師，文學博士。在《新文學史料》《現(xiàn)代中文學刊》《文匯學人》等發(fā)表文章數(shù)篇。