薄 藝

“鶯鶯聽琴”是《西廂記》中崔張愛情進展的重要環(huán)節(jié)，五本中第二本《崔鶯鶯夜聽琴雜劇》就是以這個情節(jié)命名的。這一情節(jié)最早出現(xiàn)在董解元的《西廂記諸宮調(diào)》中，而故事原型則本自《史記·司馬相如列傳》中司馬相如琴挑卓文君的故事?，F(xiàn)已有研究成果指出了司馬相如琴挑卓文君故事對后世才子佳人戲曲、小說情節(jié)結(jié)構(gòu)的影響，〔1〕但對這種影響產(chǎn)生的時代及不同時代影響力度不均勻現(xiàn)象的原因缺乏細致分析，尚未關(guān)注到唐宋古琴文化的變革對敘事文本情節(jié)的影響。因此，拙筆從這個角度出發(fā)，對“鶯鶯聽琴”情節(jié)從《鶯鶯傳》到“董西廂”“王西廂”的演變脈絡(luò)略作梳理，同時分析唐宋古琴文化變革及其對此情節(jié)生成之影響，并思考這一變化的文學(xué)價值。

一、“聽琴”主體的男女轉(zhuǎn)換

張生崔鶯鶯故事的最早版本《鶯鶯傳》中就有聽琴的細節(jié)，但彈琴的主體是女主角崔鶯鶯，聽琴的主體是男主角張生，而鼓琴的目的也不是傳情，而是抒發(fā)隱憂與別愁，并非我們所熟知的《西廂記》中張生彈琴鶯鶯聽琴的經(jīng)典情節(jié)?！耳L鶯傳》中崔氏一共鼓琴兩次：第一次是夜間獨自鼓琴，被張生竊聽：“……異時獨夜操琴，愁弄凄惻，張竊聽之，求之，則終不復(fù)鼓矣。以是愈惑之。”這一段中“獨夜操琴”這個要素被后來的西廂故事所保留。崔鶯鶯第二次鼓琴是張生將離開她時，鶯鶯主動為張生鼓琴，傳達自己的別離之際的幽怨之情：“張生俄以文調(diào)及期，又當西去。當去之夕，不復(fù)自言其情，愁嘆于崔氏之側(cè)。崔已陰知將訣矣，恭貌怡聲，徐謂張曰：‘始亂之，終棄之，固其宜矣，愚不敢恨?！Ｖ^我善鼓琴，向時羞顏，所不能及。今且往矣，既君此誠’。因命拂琴，鼓《霓裳羽衣序》，不數(shù)聲，哀音怨亂，不復(fù)知其是曲也。左右皆唏噓，張亦遽止之。投琴，泣下流連，趨歸鄭所，遂不復(fù)至。”〔2〕

宋代趙令畤《商調(diào)蝶戀花鼓子詞》在傳奇文本的基礎(chǔ)上加了一首概括性的《蝶戀花》詞：“碧沼鴛鴦交頸舞。正恁雙棲，又遣分飛去。灑翰贈言終不許。援琴請盡始衷素。曲未成聲先怨慕。忍淚凝情，強作霓裳序。彈到離愁凄咽處。弦腸俱斷梨花雨。”〔3〕實質(zhì)上情節(jié)沒有任何變化。

到了金代董解元創(chuàng)作的《西廂記諸宮調(diào)》中，這個故事發(fā)生了巨大變化，“鶯鶯聽琴”情節(jié)這時候才誕生：“張生操琴歌曰：‘有美人兮見之不忘，一日不見兮思之如狂。鳳飛翙翙兮四海求凰，無奈佳人兮不在東墻。張弦代語兮聊寫微茫，何時見許兮慰我彷徨？愿言配德兮攜手相將，不得于飛兮使我淪亡。’其辭哀，其意切，凄凄然如別鶴唳天。鶯聞之，不覺淚下。但聞香隨氣散，情逐聲來。生知琴感其心，推琴而起?！薄?〕除了“獨夜操琴”這個要素之外，基本上完全變成了另一個故事。

王實甫《西廂記》延續(xù)了“董西廂”這一情節(jié)，并且為之填上了很多枝葉：“（末云）窗外有人，已定是小姐，我將弦改過，彈一曲，就歌一篇，名曰《鳳求凰》。昔日司馬相如得此曲成事，我雖不及相如，愿小姐有文君之意。（歌曰）有美人兮，見之不忘。一日不見兮，思之如狂。鳳飛翩翩兮，四海求凰。無奈佳人兮，不在東墻。張弦代語兮，欲訴衷腸。何時見許兮，慰我彷徨？愿言配德兮，攜手相將！不得于飛兮，使我淪亡。（旦云）是彈得好也呵！其詞哀，其意切，凄凄如鶴唳天；故使妾聞之，不覺淚下?！薄?〕

比較《鶯鶯傳》中“鶯鶯鼓琴”與后世“董西廂”“王西廂”（“西廂”系列）版“鶯鶯聽琴”故事，其實頗有異同。夤夜操琴、以琴寫心、旁人竊聽是這個系列故事的一貫之處。而不同之處，一是“西廂”系列中操琴主體由女轉(zhuǎn)男，而聽琴主體反之；二是聽琴情節(jié)由崔張幽會之后改到幽會之前，同時琴聲所傳之情隨著操琴主體的改變也由離別幽思轉(zhuǎn)為相思之意，琴曲由《霓裳羽衣序》變?yōu)椤而P求凰》。

以上所述可以證明，“鶯鶯聽琴”這一《西廂記》故事的重要情節(jié)，并非全部本于唐傳奇母體《鶯鶯傳》，而是另有所自?！岸鲙敝须m錄琴歌之歌詞，但未給出清晰線索，而“王西廂”則明確提及張生操琴是效仿西漢司馬相如琴挑卓文君事，同時將“董西廂”中琴歌命名為《鳳求凰》。

司馬相如琴挑卓文君故事最早見于《史記·司馬相如列傳第五十七》：“是時卓王孫有女文君新寡，好音，故相如繆與令相重，而以琴心挑之。相如之臨邛，從車騎，雍容閑雅甚都；及飲卓氏，弄琴，文君竊從戶窺之，心悅而好之，恐不得當也。既罷，相如乃使人重賜文君侍者通殷勤。文君夜亡奔相如，相如乃與馳歸成都。”〔6〕《漢書》也有基本一致的記載。南朝徐陵所編的《玉臺新詠》記載了司馬相如琴挑文君所作琴歌：“鳳兮鳳兮歸故鄉(xiāng)，遨游四海求其凰。時未遇兮無所將，何悟今夕升斯堂。有艷淑女在閨房，室邇?nèi)隋诙疚夷c。何緣交頸為鴛鴦？皇兮皇兮從我棲，得托字尾永為妃。交情通體心和諧，中夜相從知者誰。雙興俱起翻高飛，無感我思使余悲?！薄?〕此琴歌宋代郭茂倩所編《樂府詩集·卷六十·琴曲歌辭四》也見錄，與《玉臺新詠》所錄差別不大，僅多“胡頡頏兮共翱翔”〔8〕一句。《玉臺新詠》所記琴曲雖有“遨游四海求其凰”之句，但并未題名《鳳求凰》，而琴歌《鳳求凰》之名疑為元人杜撰（此曲產(chǎn)生之狀況于后文詳考），但歌詞中傾訴愛慕之意實則相類，有可能是董解元借鑒了世傳司馬相如琴歌歌詞而進行了再創(chuàng)作，或取自民間俗傳。

由上可見，“董西廂”借用了漢代司馬相如琴挑卓文君故事的構(gòu)架，改造了《鶯鶯傳》的“聽琴”情節(jié)，實現(xiàn)了“聽琴”主體由男到女的轉(zhuǎn)換，這一改編直接被“王西廂”所繼承，形成了我們今天看到的《崔鶯鶯夜聽琴雜劇》中“鶯鶯聽琴”的情節(jié)。

二、“聽琴”情節(jié)改編與宋代文人琴風(fēng)尚

僅從文本敘事的文學(xué)性來看，《鶯鶯傳》與西廂系列“聽琴”故事都相當感人，并無高下之別，而董解元《西廂記諸宮調(diào)》對“聽琴”情節(jié)做如此一番巨大改動，與唐宋兩個朝代社會審美習(xí)慣的差異有密切的關(guān)系。“董西廂”成書的金朝興起于北宋末年，“靖康之難”后宋室南遷，金政權(quán)占領(lǐng)了中國北方，這片地區(qū)的社會文化雖在一定程度上受到了少數(shù)民族草原文化的影響，但基本上保留了北宋社會的文化風(fēng)貌，加之金朝統(tǒng)治者對漢文化興趣濃厚，南北文化交往頻仍，北宋的知識文化風(fēng)氣有一定保留?！岸鲙备嗟胤从沉怂未鐣徝牢幕?xí)慣，與《鶯鶯傳》所反映的中唐時期審美文化習(xí)慣有著顯著差異，這種差異正是“聽琴”情節(jié)改編的原因所在。

“聽琴”情節(jié)改編根植于由唐至宋古琴地位變革的土壤之中。在唐代特殊的政治背景（李唐王室具有胡人血統(tǒng)）和文化導(dǎo)向下，琴樂遠不如胡樂受到社會歡迎。唐代宮廷中，琴是清商雅樂與燕樂法曲的伴奏樂器，由宮廷樂工彈奏，在唐代最為流行的法曲中，以西域吹彈樂器為主，琴不占據(jù)主要地位。中唐詩人白居易曾作《霓裳羽衣歌和微之》，其中介紹了當時彈奏《霓裳羽衣曲》的樂隊：“磬簫箏笛遞相攙，擊擫彈吹聲邐迤?！薄?〕并沒有提及古琴，說明琴不是演奏唐代最著名的大曲《霓裳羽衣曲》的必備樂器?！耳L鶯傳》中崔鶯鶯第二次所鼓之琴曲，正是這首唐代流傳甚廣的歌舞曲《霓裳羽衣曲》的序，所以崔鶯鶯第二次為張生鼓琴，實際上只是彈奏了當時社會流行之音樂，并非為表情達意之用，但因當時鶯鶯心中哀怨之情難以掩飾，故而彈奏出的琴曲極為哀傷，使人不忍卒聽。唐代琴人身份多為優(yōu)伶、僧道，被排除在士大夫群體之外。唐代宮廷設(shè)置琴待詔，無品級，著名琴人、《琴訣》的作者薛易簡曾以琴待詔翰林，侍奉唐玄宗?！?0〕另有史料記載，唐玄宗并不喜歡琴樂，曾在一曲未畢即呵斥琴待詔離開，并召胡樂羯鼓，謂之“解穢”。〔11〕這位琴待詔也許就是薛易簡。琴待詔盛名之下，實際地位與伶人相當，乃是應(yīng)貴族取樂之需。琴人不僅在宮廷中地位不高，在士大夫群體中，也被視為異類加以排斥，唐代著名琴人董庭蘭結(jié)交房琯，卻因恃寵“招納貨賄”而被正史污名，并連累房琯罷相?！缎绿茣ざ鸥鳌份d杜甫語：“……（房琯）然性失于簡，酷嗜鼓琴，廷蘭托琯門下，貧疾昏老，依倚為非，館愛惜人情，一至玷污?！薄?2〕杜甫尊房琯而詬董庭蘭，可見文人對藝人之鄙夷。

到了宋代，古琴則遽然成為社會文化的寵兒。與唐王室不同，宋代皇室對古琴及琴樂推崇備至。北宋第二個君主宋太宗喜歡附庸風(fēng)雅，愛好琴樂，他不但親自要求改定古琴形制，還下令創(chuàng)作樂曲，并且以命名的方式對古琴琴弦賦予了深刻的政治寓意?！?3〕宋代宮廷也設(shè)置琴待詔，但其所受禮遇為唐代琴待詔所難比，其中著名人物如太宗朝琴待詔朱文濟公然反駁宋太宗出于政治目的而提出的增弦等要求，更是不留情面地頂撞宰相之問，卻因其“固執(zhí)”而受到皇帝的嘉獎。〔14〕對比唐代那位不知名的琴待詔的遭遇，以及董庭蘭趨附宰相房琯尚不能自保的境況，可見兩朝宮廷琴士待遇云泥之別，而朱文濟之行止也頗具士人風(fēng)骨。宋人有意識地將與傳統(tǒng)禮樂文化具有特殊聯(lián)系的古琴同其他樂器區(qū)別開來，他們將回溯三代、復(fù)興儒家文化的社會理想寄托在琴樂之中，他們在詩歌中強調(diào)古琴音樂所呈現(xiàn)的“古意”和通過古琴音樂與“古人”相互對話的媒介功能，如“琴上遺聲久不彈，琴中古意本長存”（蘇軾《次韻子由彈琴》）〔15〕，“古人不可見，古人琴可彈。彈為古琴聲，如與古人言”（歐陽修《彈琴效賈島體》）〔16〕，他們還將古琴音樂與先賢經(jīng)典直接聯(lián)系起來，“詠歌文王雅，怨刺離騷經(jīng)。二典意澹薄，三盤語丁寧”（歐陽修《江上彈琴》）〔17〕，“其（琴）憂深思遠，則舜與文王、孔子之遺音也；悲愁感憤，則伯奇孤子、屈原忠臣之所嘆也。喜怒哀樂，動人心深而純古淡泊，與夫堯舜三代之語言，孔子之文章，《易》之憂患，《詩》之怨刺，無以異”（歐陽修《送楊置序》）〔18〕，“古人已矣古樂在，彷佛雅頌之遺風(fēng)?！保S庭堅《聽崇德君鼓琴》）〔19〕這些都體現(xiàn)了古琴在宋代文化地位的上升情況。

唐宋兩代琴樂演奏活動主體的更改和演奏者與聽琴者地位關(guān)系的變化使“男彈女聽”的情境合理化。從浪漫奔放的“唐型文化”到圓融老成的“宋型文化”中，古琴演奏的主體逐漸向文人階層轉(zhuǎn)化，古琴在文人群體中日趨流行，“文人琴”逐漸興起，由“伶工之琴”變?yōu)椤笆看蠓蛑佟?。同時，琴樂演奏活動由下對上的獻藝表演變?yōu)槠降葼顟B(tài)下交流感情抒發(fā)心志的休閑交際。唐代“聽琴”活動場域中，聽琴者的地位往往是高于鼓琴者的。宮廷演出中聽琴的貴族和鼓琴的伶人身份懸殊，即便是文人生活中，也習(xí)慣將琴樂當作供娛樂的客體加以欣賞。在唐代士大夫眼中，鼓琴是一種音樂技藝，是賞玩的對象，他們常在詩中寫聽琴的感受，如李白《聽蜀僧濬彈琴》、劉長卿《聽彈琴》、韓愈《聽穎師彈琴》等，從詩題可看出，操琴者身份并非文人士大夫，而是樂工、琴僧?！疤菩臀幕辈]有在傳奇作品中孕育一個操琴的士大夫形象。唐代文獻中常有婦女習(xí)琴的記載，《鶯鶯傳》的作者元稹也曾作《黃草峽聽柔之彈琴二首》寫其夫人自幼習(xí)琴，而詩中描寫正是一個經(jīng)典的“女彈男聽”的生活場景。可以說，《鶯鶯傳》中張生欣賞鶯鶯彈琴，與《琵琶行》中白居易欣賞琵琶女演奏琵琶的性質(zhì)相類，是一種單純的審美活動，而非心心相印傳達感情的方式。入宋以后，情況則發(fā)生了變化，宋代士人階層中鼓琴逐漸成為文人的必備修養(yǎng)，士大夫文化生活不可分割的部分。宋人“聽琴”詩多為文人之間的酬贈，如歐陽修《夜坐彈琴有感二首呈圣俞》、蘇軾《次韻子由彈琴》、黃庭堅《聽崇德君鼓琴》等等，可以看出，彈琴者和聽琴者的身份都是文人士大夫。宋徽宗可以被稱為中國歷史上最文人化的皇帝，傳世的《聽琴圖》是他醉心于古琴的證明。《聽琴圖》中一人撫琴，兩人坐在兩旁靜聽，一童子侍立在左側(cè)，而居中撫琴者正是宋徽宗趙佶。在這幅畫中我們可以看到宋代琴樂欣賞活動中，撫琴者與聽琴者身份關(guān)系與唐代不再相同：撫琴者是皇帝本人，而聽琴者的身份地位當然不可能高過皇帝，是身居高位的人操琴，故而琴樂欣賞活動便不再是樂工僧道演奏給身份地位較高的貴族或話語權(quán)較強的文人，宋代的操琴者和聽琴者能夠保持一種相對平等的關(guān)系狀態(tài)，而全神貫注投入音樂演奏與欣賞活動之中。這一點正可與“鶯鶯聽琴”故事聽琴主體變化相映照。唐傳奇《鶯鶯傳》中鶯鶯操琴的情節(jié)是頗帶有“獻藝”色彩的，而西廂系列故事中張生操琴則更側(cè)重于向一個平等的對象進行抒情達意的行為。

宋代士大夫琴曲及琴歌創(chuàng)作的濃厚興趣及其創(chuàng)作活動直接指向“聽琴”情節(jié)中張生操琴作歌這一細節(jié)的處理。上文已經(jīng)論述過唐傳奇《鶯鶯傳》的聽琴情節(jié)中崔鶯鶯所彈奏的是當時流行的教坊法曲《霓裳羽衣序》，而“董西廂”中張生所彈奏的則是自己創(chuàng)作或即興吟哦的琴曲。這個轉(zhuǎn)變與宋代士大夫開始在琴曲及琴歌創(chuàng)作領(lǐng)域進行的廣泛實踐密不可分。宋代文人對琴樂與琴歌創(chuàng)作具有濃厚的熱情，集中體現(xiàn)在兩宋江西琴派的活動和“江西譜”的編纂?！敖髑倥伞辈⒉皇且粋€藝人群體，而是一個文人群體，它是以宋代江西文人歐陽修為領(lǐng)袖，因歐陽修文化盟主的號召力聚集起來，有劉敞、蘇軾、楊置、孫道滋、沈遵等一班文人參加的文人琴藝流派。歐陽修去世后，江西琴派的主要繼承者是廬山道人崔閑，他遍邀當時著名文人如蘇軾、葉夢得等為30多首琴曲填寫歌辭。由此而形成了既有琴曲又有琴歌的著名的“江西譜”?！?0〕西廂故事中張生的琴歌最早見于“董西廂”，但未標曲名，而“王西廂”直接以此琴歌命名為琴曲《鳳求凰》?！傍P求凰”三字連用最早來自杜甫《琴臺》：“歸鳳求皇意，寥寥不復(fù)聞?！薄?1〕按照五言詩的節(jié)奏實乃“歸鳳求皇”連用，而考慮到此詩乃杜甫于成都相如故居前琴臺處的憑吊之作，故杜詩之重點在一“歸”字，不在“鳳求皇”，更未云此乃曲名，只是以此典故來提示這段風(fēng)流韻事，照應(yīng)首聯(lián)“尚愛卓文君”之句。唐宋人詩詞中多有“歸鳳求凰”“孤鳳求凰”“么鳳求凰”，基本都與杜詩之義同。宋人陳造《次韻朱萬卿五首（其三）》尾聯(lián)：“雌鳳求凰曲，人前莫誤謳?！薄?2〕鳳凰是古之瑞鳥，“雄曰鳳，雌曰凰”，而此詩尾聯(lián)云“雌鳳求凰曲”，令人費解，詩中亦沒有寫女同性戀情節(jié)之意，“雌鳳求凰”就更是不知所云，大抵詩人強湊平仄未曾理會詩意而為之，亦不能佐證有曲名《雌鳳求凰》?！傍P求凰”一詞獨立出現(xiàn)，最早是在南宋淳熙年間（1174—1189，同時期金代為世宗大定年間，董解元所生活并創(chuàng)作《西廂記諸宮調(diào)》的金章宗年間之前）刊刻發(fā)行的大型類書《錦繡萬花谷》中，有“鳳求凰”一條，條下內(nèi)容為司馬相如琴歌歌詞，引自《玉臺新詠》，但只是注明典故，也沒有明確指出此琴曲名為《鳳求凰》，此書被陳振孫《直齋書錄解題》指斥為“門類無倫理，序文亦拙”，〔23〕故只能作為旁證。而到了元明兩代，文學(xué)作品中以《鳳求凰》為琴曲名的現(xiàn)象突然增多。由于元刊本雜劇存量甚少，我們所看到的《西廂記》以及白樸、鄭光祖等雜劇作家借鑒《西廂記》創(chuàng)作的雜劇多為明刊本，不排除明人修改之嫌疑，故不能說明元代曲文之實際情況。元末人顧瑛作文言小說《玉鸞傳》云：“使鐵龍倚樓作《鳳求凰》曲，某復(fù)鐵仙語招之，鸞不敢辭矣?！薄?4〕此處已有明言彈奏名為《鳳求凰》的古琴曲了，因此可以認為，元代已經(jīng)基本形成了《鳳求凰》為一古琴曲名這一觀念，甚至可能已有曲譜流傳。綜上可推斷，“鳳求凰”一詞是后人在詩歌中對司馬相如琴歌首句含義的簡化或縮寫，這種縮寫很可能是詩歌格律平仄的需要（如“漢司馬”“馬相如”等縮寫），并不能證明當時確實有一首名為《鳳求凰》的曲子，而《鳳求凰》琴曲之名最早是來自元代敘事作品中，元人可能是受到南宋類書《錦繡萬花谷》影響，以為《鳳求凰》乃一琴曲。而《鳳求凰》琴曲之實，也就是真正的古琴曲譜，最早見于明嘉靖四年（1525）刊印的《西麓堂琴統(tǒng)》，所配詞仍為《玉臺新詠》所載司馬相如琴歌，而嘉靖十八年（1539）刊《風(fēng)宣玄品》中又有《文君操》一曲，其詞為“董西廂”及“王西廂”中張生琴歌，兩曲曲調(diào)截然不同?！段木佟分匆婁浻谌魏卧缬凇讹L(fēng)宣玄品》之文獻，蓋為后人附會《西廂記》唱詞所作，而《西麓堂琴統(tǒng)》之《鳳求凰》則以古詞配新題，也當為后人附會之作。此曲之曲名、曲譜、曲詞殊為混雜，但總而言之，此曲創(chuàng)作時間當不早于“董西廂”之創(chuàng)作?！岸鲙敝泄那僮鞲栌锌赡苁菑埳援敃r常見琴曲調(diào)子即興吟哦歌辭，這種即興作歌在宋代文人聚會中也很常見，蘇軾《前赤壁賦》：“……于是飲酒樂甚，扣舷而歌之。歌曰：‘桂棹兮蘭槳，擊空明兮溯流光。渺渺兮予懷，望美人兮天一方?！陀写刀春嵳撸懈瓒椭?。其聲嗚嗚然，如怨如慕，如泣如訴，余音裊裊，不絕如縷?！薄?5〕其中幾句“扣舷而歌之”的歌辭顯然是按照當時聚會的場景即興創(chuàng)作而非本有其歌。再看“董西廂”對于張生操琴而歌的描寫，與《前赤壁賦》中“扣舷而歌”的表述極為相似，且古代典籍中漢魏人“援琴而歌”“鼓琴而歌”“操琴而歌”“抱琴而歌”的記載也十分多見，這些詞語之后也多為即興創(chuàng)作之歌詞。因此，不妨如此推測，“董西廂”中張生琴挑鶯鶯的琴歌為張生即興吟哦，當然，考慮到故事情節(jié)是張生與紅娘事先約定，不乏事先創(chuàng)作的可能，但總體可以將其歸為張生之創(chuàng)作，并不是張生彈奏和演唱世傳的琴曲和琴歌。

經(jīng)歷了唐宋琴文化的巨大變革，董解元在《西廂記諸宮調(diào)》中借司馬相如卓文君故事將《鶯鶯傳》中聽琴情節(jié)進行重構(gòu)，將張生塑造成一個以琴寫心的書生形象，更貼合了當時社會普遍的期待視角。宋代社會上至宮廷下至民間對古琴的推崇、宋代琴樂演奏活動主體的文人化，宋代琴樂演奏中演奏者和聽琴者地位關(guān)系的平等化、宋代士大夫音樂及歌辭創(chuàng)作的濃厚興趣和豐富的創(chuàng)作活動，都成為“董西廂”中將張生作為操琴主體的創(chuàng)作改編動力。

三、從“尤物”到“知音”：文人式愛情構(gòu)想中女性角色的轉(zhuǎn)變

“鶯鶯聽琴”故事作為才子佳人故事之鼻祖《西廂記》中的經(jīng)典愛情橋段，有著十分重要的文學(xué)史意義。它提供了一個“以琴為媒”的敘事范式，這個范式被后來的才子佳人戲曲和小說作品不斷復(fù)現(xiàn)，這些后來者大多字面引司馬相如琴挑卓文君的典故，但其情節(jié)還是復(fù)刻自《西廂記》。因此，我們不得不思考，西廂系列故事中操琴者身份轉(zhuǎn)變的文學(xué)意義究竟何在？如果說張生形象之生成更多是文人自我心態(tài)的全情代入，從文化心理無意識的角度進行分析，那么“聽琴者”崔鶯鶯作為被書寫的女性形象，她的身上凝結(jié)了更多文學(xué)性的想象和塑造。學(xué)界關(guān)于崔鶯鶯的影響及其演變過程的討論已經(jīng)十分豐富，而就“鶯鶯聽琴”這個情節(jié)而言，崔鶯鶯最突出的一個形象是“王西廂”曲中所謂的“知音者”。清代金圣嘆批點《西廂記》時指出“聽琴”情節(jié)對刻畫崔鶯鶯形象的重要性：“聽琴正文，寫出真好雙文。必如此，方謂之知音識曲人也?！薄?6〕雙文即崔鶯鶯。由唐傳奇至金元戲曲，故事“聽琴”主體的變化實則意味著女性從審美活動的客體變?yōu)橹黧w，崔鶯鶯從被張生欣賞迷戀的客體——尤物，變?yōu)榫哂幸魳疯b賞力的主體——知音。

元稹在《鶯鶯傳》中是將鶯鶯當作“尤物”來看待的：“大凡天之所命尤物也，不妖其身，必妖于人。使崔氏子遇合富貴，乘寵嬌，不為云，不為雨，為蛟為螭，吾不知其所變化矣。昔殷之辛，周之幽，據(jù)百萬之國，其勢甚厚。然而一女子敗之，潰其眾，屠其身，至今為天下僇笑。予之德不足以勝妖孽，是用忍情。”〔27〕而張生背棄崔鶯鶯則被視為“善補過者”。元稹將“女禍”的思想從國家君王層面引入士大夫自身生活選擇中，認為“尤物”作為客體對士人自身是有危害的。

“知音”首先是人所具有的“通曉音律”的素質(zhì)，《禮記·樂記》中說：“不知音者不可與言樂。”〔28〕可見，“知音”這種素質(zhì)與傳統(tǒng)禮樂文化息息相關(guān)，“知音”是作為與操琴者相對的另一個主體出現(xiàn)的?！岸鲙睂τ凇苞L鶯聽琴”這段敘述比較簡略，且囿于敘事體的語言表達，這個情節(jié)中鶯鶯的形象比較模糊，而王實甫則將《崔鶯鶯待月西廂記》雜劇的第二本安排為旦本戲，“聽琴”這個情節(jié)由正旦主唱，也就是全篇曲詞皆站在崔鶯鶯視角，為崔鶯鶯代言。“王西廂”中崔鶯鶯聽完張生改弦更張彈唱《鳳求凰》曲后，唱道：“（麻郎兒）這的是令他人耳聰，訴自己情衷。知音者芳心自懂，感懷者斷腸悲痛。（幺篇）這一篇與本宮始終不同。又不是《清夜聞鐘》，又不是《黃鶴》《醉翁》，又不是《泣麟》《悲鳳》。（絡(luò)絲娘）一字字更長漏永，一聲聲衣寬帶松。別恨離愁，變做一弄。張生啊，越教人知重。”〔29〕其中頗有對琴曲的一番分析，“幺篇”一支正是崔鶯鶯體悟張生之意的過程。金圣嘆以《清夜聞鐘》《黃鶴》《泣麟》和《悲鳳》分別辨琴曲之“本宮”“始終”“不同”，完全從琴樂本身分析，看似有理，其實不然，這幾句的重點是崔鶯鶯一邊聽曲一邊思考張生所抒發(fā)的感情。據(jù)弘治本注，《清夜聞鐘》曲來自漢武帝未央殿前鐘自鳴感應(yīng)蜀地山崩之事，《琴苑心傳全編》謂：“德清李水南作，其音沉抑紆遠，有令人發(fā)晨鐘深省之意?！薄?0〕《黃鶴》《醉翁》兩曲則為神仙隱士之曲，《泣麟》《悲鳳》兩曲都是儒者傷世之作，崔鶯鶯連續(xù)否定了張生琴音這幾種可能的取向，最終得出結(jié)論，張生在曲中抒發(fā)的是“別恨離愁”，也讓崔鶯鶯明白了張生對自己的愛情，故而她也覺得張生“越教人知重”。金圣嘆評：“此‘越重’字，則為今夜又知其精于琴理至此故也。夫雙文精于琴理，故能于無文字中聽出文字，而知此曲之為‘別恨離愁’也。而今反云‘越重’張生，從來文人重文人，學(xué)人重學(xué)人，才人重才人，好人重好人，如子期之于伯牙，匠石之于郢人，其理自然，無足怪也。”〔31〕以鶯鶯比之子期。這種文人友情被王實甫在“聽琴”故事中用在男女愛情之中，崔鶯鶯作為“知音者”的形象也披上一層文人化的色彩。

盡管《西廂記》依然以崔張私會為全劇高潮，但“鶯鶯聽琴”情節(jié)所表現(xiàn)的這種尋求異性“知音”的愛情構(gòu)想?yún)s深植于后世文人的戲曲小說創(chuàng)作中，甚至演變?yōu)閷Α鞍乩瓐D式戀愛”的期待。清代蒲松齡著文言小說集《聊齋志異》有《嬌娜》一篇，故事末尾蒲松齡論之曰：“余于孔生，不羨其得艷妻，而羨其得膩友也。觀其容可以忘饑，聽其聲可以解頤。得此良友，時一談宴，則‘色授魂與’，尤勝于‘顛倒衣裳’矣?！薄?2〕而曹雪芹在《紅樓夢》則借賈寶玉之口對沒有精神相賞的“皮膚濫淫”大加笞伐，并將女主角林黛玉塑造成能詩能琴且頗具文人風(fēng)骨的形象。

董解元在《西廂記諸宮調(diào)》中借歷史上司馬相如卓文君故事對《鶯鶯傳》的“聽琴”情節(jié)進行了改寫，將“女彈男聽”改為“男彈女聽”產(chǎn)生了“鶯鶯聽琴”的故事，并為王實甫《崔鶯鶯夜聽琴雜劇》所繼承并發(fā)展。唐宋兩代古琴文化存在巨大差異，宋代及后世古琴的文人化趨向改變了文學(xué)文本的接受環(huán)境，彈琴者與聽琴者主客關(guān)系語境趨于平等的情況，宋代士大夫音樂及歌辭創(chuàng)作的濃厚興趣和豐富的創(chuàng)作實踐都加強了敘事文學(xué)的期待視野中對書生鼓琴的接受程度。在這個改寫中，以崔鶯鶯為代表的女性形象在文人的愛情構(gòu)想中由審美客體“尤物”變?yōu)閷徝乐黧w“知音”，變得更為豐滿生動，展現(xiàn)了這一情節(jié)改寫的文學(xué)價值和意義?！?/p>