陳麒如

《吳吳山三婦合評(píng)牡丹亭》（以下簡(jiǎn)稱“三婦本”）是清初著名詞人吳人（字舒鳧）的未婚妻陳同及兩位妻子談則與錢宜合著的《牡丹亭》評(píng)本。晚明以來(lái)，《牡丹亭》成為閨閣中的重要讀物，許多女性讀者如俞二娘、馮小青、黃淑素等皆點(diǎn)評(píng)過(guò)《牡丹亭》，但她們的評(píng)點(diǎn)限于零星數(shù)語(yǔ)而不成體系，有些早已散佚，三婦本是現(xiàn)存最早且保存程度較好的《牡丹亭》女性批評(píng)本。學(xué)界一般以發(fā)掘三婦本中的女性觀點(diǎn)為主，將目光聚焦于三婦本的人物形象批評(píng)以及對(duì)湯顯祖“至情”論的闡發(fā)。但在品評(píng)人物與主旨的同時(shí)，三婦本還留下大量探討《牡丹亭》情節(jié)結(jié)構(gòu)的評(píng)語(yǔ)，這是此前的《牡丹亭》點(diǎn)評(píng)本鮮少涉及的問(wèn)題，也是陳同、談則、錢宜突破女性視點(diǎn)所作出的貢獻(xiàn)，具有特殊的研究意義。同時(shí)，三婦本對(duì)《牡丹亭》結(jié)構(gòu)的解讀帶有鮮明的文人色彩，呈現(xiàn)出底蘊(yùn)深厚、轉(zhuǎn)益多師的特點(diǎn)。因此，從接受史角度考察三婦本對(duì)《牡丹亭》原本和明清兩代批評(píng)的關(guān)系，可以得見其結(jié)構(gòu)批評(píng)的形成過(guò)程，進(jìn)而重新審視三婦本在《牡丹亭》評(píng)點(diǎn)史的作用和地位。

一、三婦本的成書過(guò)程對(duì)《牡丹亭》原本的接受

三婦本分為上下兩卷，上卷為吳人未婚妻陳同點(diǎn)評(píng)，本來(lái)下卷亦已完成點(diǎn)評(píng)，但被陳同之母燒毀。陳同于1665年去世后，吳人從其乳母手中購(gòu)得上卷評(píng)點(diǎn)本。1673年，吳人迎娶第一任妻子談則，談則對(duì)陳同評(píng)本愛不釋手，便四處尋索《牡丹亭》善本想為之續(xù)評(píng)。在這期間，吳人游歷苕、霅之間（今浙江省湖州市）購(gòu)回苕溪本《牡丹亭》，談則便按照陳同的思路續(xù)寫下卷評(píng)點(diǎn)，再將陳同的評(píng)點(diǎn)整理謄錄到上卷。最初，同則評(píng)本假托為吳人評(píng)本傳閱于閨閣之中，后來(lái)被吳人的好友沈君（字方延）、徐士俊等發(fā)現(xiàn)，徐士俊為之作序，同則評(píng)本自此走出閨閣，進(jìn)入?yún)侨说慕浑H圈，即至晚在談則去世的1675年，同則評(píng)本就已在吳人的友朋間流傳。談氏死后13年，吳人娶第二任妻子錢宜。錢宜在跟隨李淑學(xué)習(xí)三年后卒業(yè)，“啟籥得同則評(píng)本”，于是對(duì)同則評(píng)本進(jìn)行整理校注，并請(qǐng)吳人、林以寧為之作序，馮嫻、李淑、顧姒、洪之為之作跋，最終于1695年刊刻面世。

三婦本所用的《牡丹亭》版本，陳同稱是從其嫂氏趙家獲得，該本“無(wú)評(píng)點(diǎn)，而字句增損，與俗刻迥殊?！薄?〕陳同認(rèn)為這便是《牡丹亭》的定本。后來(lái)吳人在游歷苕、霅時(shí)買回了據(jù)稱與陳同評(píng)本為一板所摹的《牡丹亭》，后稱“苕溪本”。該版本的特點(diǎn)，首先是《詰病》一折有落場(chǎng)詩(shī)，而其他明代刻本是沒(méi)有的；其次是《婚走》一折，其他刻本有“舟子歌”的兩段唱詞，唯獨(dú)苕溪本缺了“秋菊與春花”段。對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，吳人在《或問(wèn)》中作出解釋，他認(rèn)為“舟子歌”原本連用唐代李昌符《婢仆詩(shī)》兩首，大概是湯顯祖認(rèn)為第二首“無(wú)論秋菊與春花，個(gè)個(gè)能噇空腹茶。無(wú)事莫教頻入庫(kù)，一名閑物要些些”與“舟子”無(wú)關(guān)，遂“于定本削去”?！?〕此外，陳同等人在修訂刊刻三婦本的過(guò)程中，還對(duì)苕溪本的訾語(yǔ)和諢語(yǔ)進(jìn)行刪改。如《悵眺》一折有賈陸秀才見漢高皇一段，原文為“高皇望見，這又是個(gè)掉尿鱉子的來(lái)了，便迎著罵”；三婦本僅“高皇望見，便迎著罵”〔3〕一句?！杜砸伞芬徽廴龐D本有“止因陳教授，引個(gè)柳秀才”〔4〕一句，而其他本皆為“止因陳教授老狗，引個(gè)嶺南柳秀才”。又如《悼殤》一折，朱墨本、獨(dú)深居點(diǎn)次本、暖紅室本等皆有“秀才口吃十一方，你是姑姑，我還是孤老，偏不該我收糧”，而三婦本刪去此段。再如《淮警》一出，其他本皆有“箭坊”與“賤房”的諢語(yǔ)，三婦本盡數(shù)刪去。吳人認(rèn)為這些訾語(yǔ)、諢語(yǔ)“了無(wú)意致，宜其并從芟柞也”?！?〕明代批評(píng)家對(duì)《淮警》《御準(zhǔn)》二折的諢語(yǔ)同樣存在非議，臧懋循直接刪去“箭坊”一段，沈際飛認(rèn)為“箭坊”一段是“江西口，可刪”，并批評(píng)《御準(zhǔn)》中的諢語(yǔ)為“惡諢”，吳人、錢宜等人對(duì)這幾段諢語(yǔ)的看法可能受到了前代批評(píng)的影響。盡管三婦本對(duì)苕溪本進(jìn)行了一些刪改，但依舊重視還原《牡丹亭》原本的細(xì)節(jié)，如吳人在《或問(wèn)》中提到坊刻本大多是“限字大書，襯字細(xì)書”，但三婦本依循原本，限字襯字概用大書；且《牡丹亭》原本的落場(chǎng)詩(shī)不標(biāo)“集唐”字樣，也不注爨色，三婦本皆從之。

三婦對(duì)《牡丹亭》版本的選擇和處理本身就是一種接受形式。首先，陳同、談則二者對(duì)善本《牡丹亭》的尋索，錢宜對(duì)苕溪本的校注以及對(duì)俗刻本的考辨，表明她們具有一定的文學(xué)素養(yǎng)。林以寧在《牡丹亭還魂記題序》有一段對(duì)傳奇文體的論述：“治世之道，莫大于禮樂(lè)，禮樂(lè)之用，莫切于傳奇?！薄?〕開篇先推尊傳奇文體，表明她們并非普通的讀者，其點(diǎn)評(píng)帶有一定的著述意識(shí)。其次，三婦本對(duì)《牡丹亭》訾語(yǔ)諢語(yǔ)的刪改具有雅馴化文本的傾向，插科打諢即指劇情進(jìn)行到一定程度時(shí)，演員稍稍離開劇情語(yǔ)境與角色身份，以動(dòng)作或語(yǔ)言為笑料，在不影響劇情整體性的情況下將觀眾注意力重新聚焦到舞臺(tái)，以達(dá)到調(diào)節(jié)劇情節(jié)奏，增添戲劇審美趣味的目的，因此，諢語(yǔ)在場(chǎng)上的作用大于在案頭，三婦本點(diǎn)評(píng)者認(rèn)為部分諢語(yǔ)“了無(wú)意致”與劇情無(wú)關(guān)，故將其刪去，本身就表明了她們的關(guān)注重點(diǎn)不在《牡丹亭》的實(shí)際演出效果，而在文本內(nèi)容。

二、三婦本對(duì)臧懋循評(píng)改本的接受情況

早在晚明，《牡丹亭》就已經(jīng)形成豐富的點(diǎn)評(píng)體系，現(xiàn)存的明代點(diǎn)評(píng)本有茅映評(píng)點(diǎn)的朱墨本（其中收錄了臧懋循評(píng)改本的部分評(píng)點(diǎn)）、王思任評(píng)點(diǎn)的清暉閣本、袁宏道評(píng)點(diǎn)的蒲水齋本、袁于令評(píng)點(diǎn)的柳浪館本、沈際飛評(píng)點(diǎn)的獨(dú)深居本等。陳同在《牡丹亭還魂記序》中提到了她接觸的幾種《牡丹亭》版本：

坊刻《牡丹亭還魂記》，標(biāo)玉茗堂元本者，予初見四冊(cè)，皆有訛字，及曲白互異之句，而評(píng)語(yǔ)率多俚陋可笑。又見刪本三冊(cè)，唯山陰王本有序頗雋永，而無(wú)評(píng)語(yǔ)。又呂臧沈馮改本四冊(cè)，則臨川所譏割蕉加梅，冬則冬矣，非王摩詰冬景也?！?〕

文中所提及的“山陰王本”當(dāng)為清暉閣本，但是據(jù)陳同所稱，她所見的清暉閣本是有序而無(wú)評(píng)語(yǔ)的，在三婦本中也并無(wú)發(fā)現(xiàn)與王思任評(píng)點(diǎn)本相似的批語(yǔ)?！皡侮吧蝰T改本”，當(dāng)為呂胤昌改本、臧懋循改本、沈璟《同夢(mèng)記》以及馮夢(mèng)龍的《風(fēng)流夢(mèng)》。徐朔方先生認(rèn)為呂胤昌改本實(shí)際上就是沈璟改本，只是呂胤昌將沈改本寄給湯顯祖時(shí)，被湯顯祖誤以為是呂改本，而乾隆五十年冰絲館本的《重刻清暉閣批點(diǎn)牡丹亭原刻凡例》又將呂胤昌改本誤寫為呂天成改本，進(jìn)而一誤再誤，實(shí)際上“不僅無(wú)呂天成改本，也無(wú)他老子呂玉繩改本。湯氏本人說(shuō)過(guò)有呂家改本，此乃沈璟改本之誤”。〔8〕就如今仍存的臧懋循、馮夢(mèng)龍兩個(gè)評(píng)改本而言，三婦本對(duì)臧懋循評(píng)改本的接受痕跡更為明顯。

三婦本對(duì)臧懋循評(píng)改本的接受分為正反兩個(gè)方面，且大多數(shù)與結(jié)構(gòu)批評(píng)有關(guān)。從反面來(lái)說(shuō)，三婦本對(duì)臧本《牡丹亭》結(jié)構(gòu)的改動(dòng)存在不同意見。臧懋循對(duì)《牡丹亭》的調(diào)整立足于“元人家法”，即依照元曲的創(chuàng)作范式、關(guān)目設(shè)置以及場(chǎng)上搬演的標(biāo)準(zhǔn)，將《牡丹亭》從“案頭之書”改為“筵上之曲”。臧懋循在《元曲選序》中寫道：“填詞者必須人習(xí)其方言，事肖其本色，境無(wú)旁溢，語(yǔ)無(wú)外假，此則關(guān)目緊湊之難?！薄?〕創(chuàng)作者了解方言、情事本色，是從情節(jié)的合理性出發(fā)，“境無(wú)旁溢，語(yǔ)無(wú)外假”指戲曲情境、人物語(yǔ)言要緊扣作品主旨，可見臧懋循對(duì)戲曲結(jié)構(gòu)的要求是合乎邏輯，矛盾沖突集中，沒(méi)有多余頭緒。在這一要求下，他對(duì)《牡丹亭》改動(dòng)的方式主要有兩種，一是由長(zhǎng)縮短，將原本五十五折改為三十五折，刪去與主線劇情關(guān)聯(lián)太少的關(guān)目，如《虜諜》《淮警》等；其次是剪除枝蔓，將《牡丹亭》中的過(guò)場(chǎng)戲進(jìn)行合并，如《腐嘆》并入《延師》，《拾畫》并入《玩真》等。三婦和吳人則始終維護(hù)《牡丹亭》的完整性，他們也從結(jié)構(gòu)層面對(duì)臧懋循的改動(dòng)進(jìn)行反思，如臧懋循認(rèn)為《悵眺》等折“皆屬迂闊”，故而刪去，三婦本則認(rèn)為《悵眺》一折的作用在于為“香山干謁作引”。又如《虜諜》一折，臧懋循刪去的理由是“金虜非所急”，指出招降李全一事從屬于金宋戰(zhàn)事的情節(jié)線，與《牡丹亭》主線結(jié)合不夠緊密。三婦本則認(rèn)為“李全之亂，為杜公圍困地耳。杜公之圍，為柳郎行探計(jì)耳。此折則為李全作引”。〔10〕即三婦本認(rèn)為李全作亂、杜寶受困與柳夢(mèng)梅淮揚(yáng)尋人的情節(jié)之間存在緊密聯(lián)系。又如《拾畫》一折，臧懋循將其并入《玩真》，三婦本則認(rèn)為此折不可缺少：“畫幅尚未展完，但見美人顏色，便認(rèn)是觀世音，因在觀中所拾故也，亦可見柳生至誠(chéng)，然此處不草草作觀音看，則《玩真》折全無(wú)意致矣?！薄?1〕臧懋循與三婦的分歧在于他們看待《牡丹亭》文本性質(zhì)的不同，臧懋循將《牡丹亭》視為“筵上之曲”，因此，直接淺顯的情節(jié)結(jié)構(gòu)更有利于場(chǎng)上的表演，但是主旨的深刻思想與作者的文人精神就無(wú)法完全保留。三婦則傾向于案頭化的批評(píng)，以展現(xiàn)細(xì)節(jié)和抒發(fā)主旨為先，她們的結(jié)構(gòu)批評(píng)細(xì)化到字句與關(guān)目間的聯(lián)系，因此，更能發(fā)掘出關(guān)目之間的深層聯(lián)系。

臧懋循改評(píng)本使《牡丹亭》的深刻意蘊(yùn)有所流失，因而在明清受到不少批評(píng)，但不可否認(rèn)的是臧懋循對(duì)《牡丹亭》場(chǎng)上的關(guān)目調(diào)整與角色設(shè)置多有創(chuàng)獲。吳梅亦如是評(píng)價(jià)臧懋循改本：“布置排場(chǎng)，分配角色，調(diào)勻曲白，則又洵為玉茗之功臣也?！薄?2〕茅映在朱墨本《牡丹亭凡例》中也提到臧懋循評(píng)語(yǔ)有很多可取之處：“不敢一概抹殺，以瞑前輩風(fēng)流?！薄?3〕三婦本對(duì)這一類觀點(diǎn)也有所征引。例如明末戲曲有“末折只宜收拾全劇”的創(chuàng)作慣例，而《牡丹亭》首開先例，直到最后一折《圓駕》都在展現(xiàn)戲劇沖突，祁彪佳就曾批評(píng)這樣結(jié)尾的《石榴花》“反致障眼”，還認(rèn)為王元壽的《郁輪袍》“末段似多一二轉(zhuǎn)，于煞局有病”。〔14〕然而，臧懋循肯定了湯顯祖的創(chuàng)新：“傳奇至底板，其間情意已竭盡無(wú)余矣，獨(dú)此折夫妻、父子俱不識(shí)認(rèn)，又做一番公案，當(dāng)是千古絕調(diào)?！比龐D本亦認(rèn)為這種結(jié)尾增加了傳奇的戲劇性，“可無(wú)強(qiáng)弩之誚”，此話便是針對(duì)臧懋循提出元?jiǎng)　爸恋谒恼郏鶑?qiáng)弩之末矣”的論斷。三婦認(rèn)為湯顯祖的結(jié)構(gòu)創(chuàng)新可以避開元雜劇末折為了收束全場(chǎng)而陷入俗套的硬傷。可見，三婦雖反對(duì)臧懋循、馮夢(mèng)龍等人改動(dòng)《牡丹亭》，但還是以客觀的態(tài)度肯定部分批語(yǔ)的前瞻性，這是三婦本對(duì)臧懋循評(píng)改本的正面接受。通過(guò)三婦本與臧懋循本的對(duì)讀可知，三婦本不僅有多處批語(yǔ)直接引自臧懋循評(píng)本，部分批語(yǔ)的下語(yǔ)用字也和臧評(píng)本十分接近。如《診祟》一折，臧懋循評(píng)道：“陳教授下藥多引《毛詩(shī)》，或以為諧謔，甚非末體，不知戲中往往用末收科，且因《詩(shī)》起病，即按《詩(shī)》定方，此正老學(xué)究事，又何疑焉？”三婦本亦寫道：“因讀《詩(shī)》起病，即按《詩(shī)》定方，中間極諧謔處，皆帶老學(xué)究掉文腐氣，又與《閨塾》折照映生動(dòng)。”又如《寇間》一折，臧懋循評(píng)本有“以衛(wèi)靈公問(wèn)陳為兵法，又云夫人南子，是老學(xué)究本色”；三婦本亦寫道：“以兵法引出衛(wèi)靈公問(wèn)陳，即以楊媽媽比南子，老儒掉文，頗不唐突?！?/p>

由三婦本對(duì)臧懋循評(píng)改本的接受可見，不同身份的批評(píng)者對(duì)傳奇的結(jié)構(gòu)批評(píng)側(cè)重點(diǎn)亦不同。臧懋循作為一位戲曲創(chuàng)作者，他對(duì)傳奇結(jié)構(gòu)的要求主要是節(jié)奏明快，線索鮮明，便于觀眾掌握；陳同、談則等人是具有較高文學(xué)素養(yǎng)的女性，她們更傾向于案頭化批評(píng)，在解讀傳奇結(jié)構(gòu)時(shí)更注重劇情與主旨間深層隱微的聯(lián)系。曲家與文人對(duì)傳奇結(jié)構(gòu)的批評(píng)縱然有互異性，但也不乏共通性，比如他們對(duì)《圓駕》一折相同的態(tài)度，表明了二者對(duì)湯氏結(jié)構(gòu)創(chuàng)新的認(rèn)同以及關(guān)目尚奇、不落窠臼的審美傾向。

三、三婦本對(duì)吳人《長(zhǎng)生殿》點(diǎn)評(píng)本的接受情況

《牡丹亭》現(xiàn)存的清代點(diǎn)評(píng)本有三婦本、吳震生與程瓊合評(píng)的《才子牡丹亭》、楊葆光手批本、省悟子手批本等。三婦本是清代第一部《牡丹亭》批評(píng)本，在三婦本刊刻面世之前，清代文壇已經(jīng)掀起一陣傳奇結(jié)構(gòu)批評(píng)的熱潮，如金圣嘆點(diǎn)評(píng)《西廂記》提出“獅子滾繡球”法；李漁則提出“結(jié)構(gòu)第一”與“立主腦”“脫窠臼”“密針線”“減頭緒”等概念，合成了一個(gè)嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)理論體系。然而三婦本畢竟成書于閨閣之中，陳同、談則二人出身名門，她們的文學(xué)素養(yǎng)大多源于閨塾教育；錢宜并非出自書香門第，她是在婚后跟隨李淑學(xué)習(xí)三年，才得以點(diǎn)校同則評(píng)本。由此可見，三婦的文學(xué)觀念大多來(lái)自家庭教育，所以丈夫吳人的曲學(xué)觀念有可能對(duì)她們的點(diǎn)評(píng)產(chǎn)生了重要影響。

吳人年輕時(shí)就接觸過(guò)《牡丹亭》，據(jù)其自述，他在十二歲的時(shí)候曾與諸名士聚于毛先舒的寓所，在這次集會(huì)上他以《詩(shī)》義解《牡丹亭》，獲得眾人稱賞。吳人在1692年開始評(píng)點(diǎn)《長(zhǎng)生殿》，這時(shí)他正與錢宜整理評(píng)?！赌档ねぁ?，兩種點(diǎn)評(píng)工作同時(shí)進(jìn)行，因此，他經(jīng)常將《長(zhǎng)生殿》與《牡丹亭》進(jìn)行對(duì)比。如《私祭》一折的評(píng)語(yǔ)：“此與《牡丹亭》祭杜麗娘同用一調(diào)，又以供牡丹與供殘梅故相犯，而絕無(wú)一字一意雷同。二曲皆須加贈(zèng)板細(xì)唱，場(chǎng)上演法亦迥異?！薄?5〕此段將兩劇的曲調(diào)、搬演以及情節(jié)進(jìn)行對(duì)比。再如吳人認(rèn)為《冥判》“純是駕虛羅列，未有此折（《覓魂》）語(yǔ)語(yǔ)摭實(shí)，如游絲百丈，獨(dú)裊晴空，然工力亦相當(dāng)”，〔16〕指出兩劇描寫旦角死后游歷超現(xiàn)實(shí)空間的筆法有所不同。再有，吳人認(rèn)為《長(zhǎng)生殿》月宮重圓的結(jié)局與《牡丹亭》朝門重合，“俱是千古奇特事，合于曲內(nèi)表而出之”。〔17〕實(shí)際上，《長(zhǎng)生殿》作者洪昇對(duì)《牡丹亭》也有獨(dú)特見解，他與吳人談?wù)摗赌档ねぁ窌r(shí)說(shuō)道：“肯綮在死生之際，記中驚夢(mèng)、尋夢(mèng)、診祟、寫真、悼殤五折，自生而之死，魂游、幽媾、歡撓、冥誓、回生五折，自死而之生。其中搜抉靈根，掀翻情窟，能使赫蹏為大塊，隃糜為造化，不律為真宰，撰精魂而通變之?！薄?8〕《長(zhǎng)生殿》例言中還引述梁清標(biāo)的話：“余是劇，乃一部鬧熱《牡丹亭》也?！辈⒁灾疄橹裕梢姟堕L(zhǎng)生殿》的創(chuàng)作本身就受到了《牡丹亭》的影響。洪昇在《例言》提到自己邀請(qǐng)徐麟“審音協(xié)律”，吳人則負(fù)責(zé)“論文”，即點(diǎn)評(píng)《長(zhǎng)生殿》的文本內(nèi)容，其中結(jié)構(gòu)批評(píng)是吳人評(píng)語(yǔ)的重要部分，他提出“釵盒為經(jīng)、誓言為緯”的結(jié)構(gòu)論與三婦對(duì)《牡丹亭》整體結(jié)構(gòu)的解讀有一定的相似性。

三婦本認(rèn)為《牡丹亭》的主要結(jié)構(gòu)屬于“中心結(jié)構(gòu)”法，即故事情節(jié)圍繞一個(gè)中心點(diǎn)展開，這個(gè)中心點(diǎn)便是杜麗娘春容。春容上的兩句詩(shī)讖“他年傍得蟾宮客，不是梅邊是柳邊”是整部《牡丹亭》的主要線索，陳同、談則亦在批語(yǔ)中著重強(qiáng)調(diào)了這兩個(gè)意象的牽引作用。如《言懷》一折，柳夢(mèng)梅自報(bào)家門時(shí)說(shuō)：“必須斫得蟾宮桂，始信人間玉斧長(zhǎng)。小生姓柳，名夢(mèng)梅，原名春卿。”三婦本此處評(píng)語(yǔ)為：“此曲點(diǎn)綴柳姓，與下曲刻畫柳梅，皆非漫漫，以姻緣從姓名上得來(lái)，正須一為寫發(fā)。”〔19〕《延師》寫麗娘不習(xí)《春秋》《禮記》等“孤經(jīng)”，三婦本批語(yǔ)為：“不習(xí)孤經(jīng)，已有蟾宮貴客相傍意?！薄?0〕預(yù)示杜麗娘將嫁與狀元為妻?！秾懻妗氛鄣呐Z(yǔ)亦有此解釋：“‘定期盼煞蟾宮桂’，柳生以狀元自命，‘蟾宮貴客傍的云霄’，麗娘亦自命狀元妻矣?！薄?1〕梅、柳指向柳夢(mèng)梅其人，而“蟾宮客”指向柳夢(mèng)梅日后高中狀元的命運(yùn)，所以三婦本認(rèn)為《牡丹亭》的前半部分，即杜柳二人相遇之前，杜麗娘的驚夢(mèng)、尋夢(mèng)、殉夢(mèng)皆與“梅柳”有關(guān)。因此，《悼殤》一折，春香對(duì)杜麗娘說(shuō)道：“姐姐寬心。你如今不幸，墳孤獨(dú)影?？蠈⑾⑵饋?lái)，稟過(guò)老爺，但是姓梅姓柳秀才，招選一個(gè)，同生同死，可不美哉！”三婦本此處批語(yǔ)為：“小姐所謂那人，指梅柳也，故春香即以梅柳開解，真意中之語(yǔ)?！薄?2〕指出梅柳是杜麗娘夢(mèng)中人身份的重要線索。后文柳夢(mèng)梅留宿梅花觀得遇杜麗娘的游魂，三婦本亦認(rèn)為與詩(shī)讖有關(guān)：“過(guò)斷橋則有柳枝可扶，要將息則有梅花觀可住，近取諸身，也只在梅邊柳邊?！薄?3〕因此，在杜柳二人相遇的《幽媾》一折，三婦本作出了生旦二人由“梅柳牽引”的結(jié)語(yǔ)：“只拈著柳梅二字不肯放過(guò)，才不放過(guò)，便是有緣。麗娘認(rèn)定夢(mèng)兒非遠(yuǎn)，柳生認(rèn)定情人不在天涯，皆是極得力處。”〔24〕前半部分生旦二人由離到合是以“梅柳”為線索，后文柳夢(mèng)梅遺才告考，淮揚(yáng)尋人，最后高中狀元，則圍繞實(shí)現(xiàn)“蟾宮折桂”的預(yù)言展開，因此，《硬拷》一折，三婦本將“那時(shí)節(jié)才提破了牡丹亭杜鵑殘夢(mèng)”解為“已傍蟾宮，是殘夢(mèng)提破也”?！?5〕《聞喜》一折有曲《滴溜子》：“當(dāng)日的、當(dāng)日的梅根柳葉，無(wú)明路、無(wú)明路曾把游魂再疊。果應(yīng)夢(mèng)、花園后摺?！比龐D本批：“‘應(yīng)夢(mèng)’二字，完結(jié)夢(mèng)案，亦指傍蟾宮客言?！薄?6〕將柳夢(mèng)梅蟾宮折桂作為夢(mèng)的應(yīng)驗(yàn)，可見三婦本在對(duì)《牡丹亭》的結(jié)構(gòu)進(jìn)行解讀時(shí)便是將中心點(diǎn)放在“他年傍得蟾宮客，不是梅邊是柳邊”這兩句詩(shī)讖上。

既然《牡丹亭》全劇主線由詩(shī)讖貫穿，那么詩(shī)讖的載體——杜麗娘的春容也成為貫穿劇情脈絡(luò)的重要道具。三婦本批語(yǔ)指出：“三生作合，惟在春容，自合丁寧珍重。”（《寫真》）如果說(shuō)“不是梅邊是柳邊”的詩(shī)讖在杜麗娘尋找柳夢(mèng)梅的過(guò)程中起到重要作用，那么春容也是柳夢(mèng)梅尋得杜麗娘的關(guān)鍵?！妒爱嫛酚信Z(yǔ)道：“麗娘藏春容于石底，原欲等拾翠人也，何以游客偏多，獨(dú)待柳郎窺見？無(wú)所解諸，解諸時(shí)節(jié)因緣?！薄?7〕前文《寫真》一折，春香言杜麗娘春容“這形模則合掛巫山廟”，三婦本認(rèn)為此處“影起梅花觀中事，可謂畫讖”?！?8〕二人相逢后的情節(jié)也依舊由春容推進(jìn)，柳夢(mèng)梅攜春容到臨安認(rèn)親，卻又因身攜杜麗娘的陪葬品險(xiǎn)些坐實(shí)劫墳的罪名，一系列的矛盾沖突均圍繞春容展開。三婦本評(píng)語(yǔ)亦寫道：“前此癡迷，后此苦惱，柳生幾乎被春容賺殺?！薄?9〕指柳夢(mèng)梅前半部因春容得遇姻緣，后半部又因春容禍?zhǔn)吕p身?？梢?，在《牡丹亭》的敘事主脈中，春容作為帶有象征意味的物件，承載著柳夢(mèng)梅的詩(shī)讖、杜麗娘的畫讖，三者合為一體牽引整部傳奇的情節(jié)。這一點(diǎn)與吳人對(duì)《長(zhǎng)生殿》結(jié)構(gòu)的解讀有一定的相似之處。

吳人認(rèn)為釵、盒是《長(zhǎng)生殿》“始終作合處”；《密誓》則點(diǎn)出《長(zhǎng)生殿》下半部“全從此盟演出”?！吨貓A》一折更有對(duì)釵盒—盟言結(jié)構(gòu)的總結(jié)：

釵盒自定情后凡六見：翠閣交收，固寵也；馬嵬殉葬，志恨也；墓門夜玩，寫怨也；仙山攜帶，守情也；璇宮呈示，求緣也；道士寄將，征信也。至此重圓結(jié)案。大抵此劇以釵盒為經(jīng)，盟言為緯，而借織女之機(jī)杼以織成之?！?0〕

在吳人看來(lái)，《長(zhǎng)生殿》的主線是李楊二人的宿命姻緣，此前的釵盒只是帝王給妃子的賞賜?！缎蹰w》一折，釵盒的一交一收代表李楊愛情的升華，是二人真正的定情時(shí)刻，因此，吳人認(rèn)為翠閣交收方是固寵，固寵之后才有李楊二人立下“在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝”的誓言。立誓后，楊妃馬嵬坡自盡，釵盒陪葬，由此之后的情節(jié)全是為了履行誓言。直至結(jié)尾楊妃分劈釵盒作為信物以寄托思情，最終二人在天界重逢圓誓。在《長(zhǎng)生殿》主線中，釵盒具有強(qiáng)烈的象征意味，它不僅是誓言的承載物，更是二人分合的象征，這與《牡丹亭》中春容作為詩(shī)讖畫讖的載體暗示著柳夢(mèng)梅、杜麗娘二人的身份和命運(yùn)具有同樣的思路。這樣看來(lái)，吳人和三婦的中心結(jié)構(gòu)論似乎繼承李漁的“立主腦”說(shuō)而來(lái)。對(duì)于“立主腦”的詳細(xì)概念，《閑情偶寄》寫道：

一本戲中，有無(wú)數(shù)人名，究竟俱屬陪賓；原其初心，止為一人而設(shè)。即此一人之身，自始至終，離合悲歡，中具無(wú)限情由，無(wú)窮關(guān)目，究竟俱屬衍文；原其初心，又止為一事而設(shè)。此一人一事，即作傳奇之主腦也?！?1〕

簡(jiǎn)而言之，李漁的中心結(jié)構(gòu)論指故事是圍繞一個(gè)可以收攏整體結(jié)構(gòu)的代表性事件與一位代表性人物所組成的“主腦”展開的。但是，若以主腦僅有“一人”的觀點(diǎn)分析《長(zhǎng)生殿》《牡丹亭》等劇的結(jié)構(gòu)，難免偏重生角或旦角從而使其他角色成為陪賓，這其實(shí)無(wú)法完全適用當(dāng)時(shí)已經(jīng)普泛化的一生一旦或一生二旦的傳奇格局。且對(duì)于《牡丹亭》《長(zhǎng)生殿》等將離合之情寓于興亡之感的傳奇而言，“一事”通常無(wú)法成為收攏全劇結(jié)構(gòu)的結(jié)穴，或者成為貫穿離合興亡的中心事件。由此可見，吳人、陳同等人在“一人一事”的基礎(chǔ)上融合象征性敘事發(fā)展出的“一物一誓”中心結(jié)構(gòu)論，即利用關(guān)鍵性物件帶動(dòng)整體情節(jié)發(fā)展，是立足于清代批評(píng)家對(duì)中心結(jié)構(gòu)論的討論成果之上再對(duì)《長(zhǎng)生殿》《牡丹亭》進(jìn)行具體分析的結(jié)果。

三婦本在《牡丹亭》接受史上屬于承前啟后的一環(huán)。首先，明末文人對(duì)《牡丹亭》的品評(píng)大多集中在曲白和思想深度兩個(gè)層面，對(duì)于傳奇結(jié)構(gòu)的批評(píng)則大多以場(chǎng)上搬演為準(zhǔn)，著意于單一簡(jiǎn)潔、節(jié)奏明快的戲劇沖突，而無(wú)暇顧及創(chuàng)作者寄寓于曲中的主體精神。三婦本作為清代第一部《牡丹亭》批評(píng)本填補(bǔ)了文人式結(jié)構(gòu)批評(píng)的空白。其次，明代點(diǎn)評(píng)多有感發(fā)之語(yǔ)，如臧懋循、王思任等評(píng)本多以“某句妙”“某句佳”等簡(jiǎn)單話語(yǔ)評(píng)價(jià)文本內(nèi)容，這是戲曲點(diǎn)評(píng)尚未發(fā)展成熟的表現(xiàn)，三婦本則吸收了同時(shí)代金圣嘆《西廂記》評(píng)本、毛聲山《琵琶記》評(píng)本的特色，形成分析性話語(yǔ)居多、評(píng)價(jià)性話語(yǔ)較少的風(fēng)格。三婦本對(duì)《牡丹亭》結(jié)構(gòu)的評(píng)點(diǎn)影響了后來(lái)的評(píng)點(diǎn)，冰絲館、快雨堂合著評(píng)本雖對(duì)三婦本多有指摘，批評(píng)三婦本“訓(xùn)陋學(xué)膚，妄自矜詡”，但其評(píng)點(diǎn)多從王思任的評(píng)點(diǎn)進(jìn)行闡發(fā)，這一點(diǎn)實(shí)則取材于三婦本。暖紅室評(píng)本中多處引述了三婦本的結(jié)構(gòu)批評(píng)，如第四出《腐嘆》有“三婦本云藥店為還魂湯伏案”〔32〕等語(yǔ)，劇中《九回腸》《玉飽肚》等曲目處多引錢宜原評(píng)，足見該本對(duì)三婦評(píng)點(diǎn)的肯定。《才子牡丹亭》專注于發(fā)掘字詞間的情色意蘊(yùn)，看似與三婦本走向了不同的解讀方向，但實(shí)際上其對(duì)字句隱喻的搜剔與三婦本對(duì)“蟾宮客”“梅柳”等寓意的解讀有著深刻的聯(lián)系?？偠灾龐D本對(duì)《牡丹亭》結(jié)構(gòu)的探索和闡發(fā)是此前評(píng)點(diǎn)本鮮少提及的，這一評(píng)本的出現(xiàn)極大地豐富了《牡丹亭》的戲曲結(jié)構(gòu)批評(píng)，拓寬了《牡丹亭》評(píng)點(diǎn)的視野。這是陳同、談則、錢宜三位女性為《牡丹亭》批評(píng)史作出的獨(dú)特貢獻(xiàn)?！?/p>