2017年，浙江省廣播影視業(yè)營收總額位居全國第二，成為名副其實的“全國影視產(chǎn)業(yè)副中心”，從此“浙江電影”這一概念時常出現(xiàn)在各種話語場合。但“浙江電影”顯然還無法構(gòu)成流派的概念，它似乎只能用以描述電影的地理屬性。

從電影研究的角度來看，電影的地理歸屬是一個復雜、模糊的概念。作為一種大眾娛樂文化產(chǎn)品，大多數(shù)電影的制片方和主創(chuàng)構(gòu)成的地域?qū)傩圆皇菃我坏?。在地域電影的范疇中，研究者常常強調(diào)創(chuàng)作者的籍貫。作為浙江電影研究的主要成果，2011年出版的《浙江電影史》的主要篇幅都在講述浙江籍電影人的經(jīng)歷和他們的作品。然而籍貫并不是十分可靠的界定。假如此人幼年離鄉(xiāng)，或者從未踏足所謂的故鄉(xiāng)，籍貫影響幾乎可以忽略不計。僅僅因為導演張鑫炎祖籍寧波，把《少林寺》（張鑫炎，1982）列入浙江電影的研究范圍內(nèi)，這無助于讀者增進對“浙江電影”與浙江文化的認知和理解。把夏衍、袁牧之等浙江籍電影家對電影的貢獻納入浙江電影史的書寫是合理的，但是把他們所有的創(chuàng)作都納入“浙江電影”的研究范疇，顯得龐雜繁多，失去了一個概念該有的基本限定性和差異性。

另一個與“浙江電影”相關(guān)的概念是“浙產(chǎn)電影”，意指浙江省備案審批的影片。這一概念是從2013年開始浮現(xiàn)，主要用以言說浙江的電影產(chǎn)業(yè)。但是在全球合作的商業(yè)化制作中，作品的地域歸屬除了審批地是清晰的，其他情況都很復雜。浙江的影視公司投資了不少成功的商業(yè)大片，譬如藍色星空影業(yè)出品的《捉妖記》（許誠毅，2015），作為一個全球合作的商業(yè)片，已經(jīng)完全沒有地域文化的印記?！罢惝a(chǎn)電影”還有不少口碑票房皆佳的文藝片如《芳華》（馮小剛，2017）、《嘉年華》（文晏，2017）、《地球最后的夜晚》（畢贛，2019），這些影片自身題材的地域?qū)傩苑浅Ｃ鞔_，觀眾完全感受不到“浙江”的存在感。近年來，浙產(chǎn)電影每年備案300余部，把浙江電影簡單等同于“浙產(chǎn)電影”，它就僅僅是一個產(chǎn)業(yè)范疇，沒有美學研究的必要，也不具備地域文化的意義。正如有研究者認為，“應該明確區(qū)分上海電影與海派電影的概念，兩者有相交又有區(qū)別?！盵1]“浙產(chǎn)電影”與“浙江電影”也應明確區(qū)分。

從受眾角度而言，“浙江題材影片”才是“浙江電影”。觀眾認知一部影片的地域?qū)傩?，莫過于影像中所呈現(xiàn)的人文、風物、環(huán)境特點。對于地域風格強烈的影片而言，特定風格的故事和影像，是其他地方無法生長出來的，譬如《瘋狂的石頭》（寧浩，2006）之于重慶，《路邊野餐》（畢贛，2015）之于貴州凱里。以此推斷，惟有以題材的地域?qū)傩詠斫缍ā罢憬娪啊钡姆懂牐覀儾拍芸赡軐Υ苏归_審美研究。地域電影的定義“不僅僅基于拍攝地點，更多的是基于地域文化的表現(xiàn)。”[2]為了區(qū)分比較混雜的“浙江電影”概念，本文選擇以更為繁瑣的“浙江地域電影”來界定本文的研究對象和范圍?！罢憬赜螂娪啊辈攀蔷哂忻缹W意義的“浙江電影”。

本文將浙江地域電影審美文化的發(fā)展粗略劃分為三個階段。第一個階段是默片時期到20世紀80年代以前，以《春蠶》（程步高，1933）、《船家女》（沈西苓，1935）為代表的早期作品，呈現(xiàn)了現(xiàn)實與詩意交融的美學特征。新中國成立以后曾出現(xiàn)一個浙江地域電影高峰，《林家鋪子》（水華，1959）、《早春二月》（謝鐵驪，1963）、《舞臺姐妹》（謝晉，1964）等影片位列民族電影經(jīng)典;第二個階段是在2002年以后，隨著浙江電影產(chǎn)業(yè)快速發(fā)展，涌現(xiàn)了一批商業(yè)化的浙江地域電影，它們往往由地方政府推動和參與，意在城市形象的傳播;第三個階段是2017年至今，浙江涌現(xiàn)了一批本地成長的年輕導演，如顧曉剛、仇晟、祝新、周全等，他們對自身成長經(jīng)歷的表現(xiàn)，自然帶出浙江本地的社會歷史人文敘事，浙江地域電影由此呈現(xiàn)出新的面貌。

一、地域?qū)徝谰竦某恋?/p>

在中國早期電影史及十七年電影史中，“浙江地域電影”是地域題材中比較突出的存在?！洞盒Q》《船家女》《太平春》（桑弧，1950）、《枯木逢春》（鄭君里，1961）、《林家鋪子》《舞臺姐妹》《蠶花姑娘》（葉明，1963）等眾多民族電影經(jīng)典作品的涌現(xiàn)，源于浙江籍的現(xiàn)代文學作家和電影人的合力。

影片《春蠶》是中國電影史上第一次將新文學作品搬到銀幕上。該片由明星影片公司攝制，以白描手法再現(xiàn)了浙東蠶農(nóng)老通寶一家艱辛的育蠶生涯。明星影片公司創(chuàng)始人張石川是寧波人，原著茅盾嘉興桐鄉(xiāng)人，編劇夏衍杭州人，導演程步高嘉興人。《春蠶》不僅開創(chuàng)了一種民族特色的現(xiàn)實主義電影，從今天的視角看來，它還是非常重要的民國浙江地域文化表征。

影片詳盡表現(xiàn)了20世紀30年代浙東蠶農(nóng)的生活方式、生產(chǎn)狀況，原著是批判現(xiàn)實的，然而導演程步高在二度創(chuàng)作時，卻構(gòu)建出一個詩情畫意的江南水鄉(xiāng)空間。他在明星公司的空地上搭建一個小橋流水的江南鄉(xiāng)村景觀，“柳樹成行、柳枝飄蕩，而北新涇的柳枝，大部分已經(jīng)斬光了?！睘榱酥圃煊昃埃昧舜罅肯涝O(shè)備?！靶蛏?，鄉(xiāng)人穿蓑衣而過;小河內(nèi)，雨點濛濛，小蛙跳動，鴨群振翼，嬉戲游過，詩意甚濃，一幅山水畫也。在這樣一個氣氛濃厚的環(huán)境內(nèi)，再進行劇中人的戲，就相得益彰了?！盵3]程步高在這樣興致勃勃營造江南春景的過程中，偏離原著農(nóng)村在帝國主義的傾軋下走向極度凋敝的主題?！霸诳臻g選擇和表現(xiàn)上脫離了既定主題，流露出創(chuàng)作者潛在的審美態(tài)度?！盵4]這種審美態(tài)度是抒情的，詩性的。沈西苓編導的影片《船家女》由明星影片公司出品，講述西湖搖船的年輕女子阿玲與青年工人鐵兒的愛情悲劇，是一出社會問題劇。沈西苓英年早逝，并沒有留下創(chuàng)作闡釋。但是我們可以從影片片頭長達1分15秒的西湖美景，感受影像和故事的反差。“這兩部影片沒有在敘事層面營造烏托邦，卻在形式層面表現(xiàn)了抒情的、詩化的審美特質(zhì)……這種背離更多的還是源于江南自身的詩性審美氣質(zhì)，源于程步高、沈西苓內(nèi)心的江南的深厚情感。”[5]

十七年電影時期，一系列現(xiàn)當代文學作品的改編和謝晉、?；〉日慵畬а莸膭?chuàng)作，使浙江地域電影形成了一個高潮?！读旨忆佔印泛汀对绱憾隆肥瞧渲凶钪匾膬刹孔髌?。這兩部都有比較激烈的矛盾沖突，也發(fā)生了悲劇性的事件，然而他們都采用了散文化敘事，形成高超的意象化的風格，成為含蓄、雋永的民族電影經(jīng)典?！氨M管在十七年時期，時代精神和意識形態(tài)的要求都直接指向激越的階級和革命敘事，但是兩部影片整體上還是呈現(xiàn)出詩性的審美風格?！盵6]這種審美風格無疑是受到浙江地域文化影響的，在中國文化傳統(tǒng)中，江浙常常合為一體，被統(tǒng)稱為江南，而古典江南文化精神的特質(zhì)，就是“詩性審美”。[7]

總結(jié)上述四部最為經(jīng)典的浙江地域電影的審美文化特點，我們發(fā)現(xiàn)這些影片首先是故事題材的地域?qū)傩耘c二度創(chuàng)作者的地域?qū)傩允且恢碌?，所以它們能夠忠實再現(xiàn)浙江的地理空間特征、文化屬性，把它表現(xiàn)為一個以農(nóng)業(yè)社會中江南水鄉(xiāng)的田園夢想;其次，影片塑造的人物是務實的、進取的，應和了浙江人的地域個性;再次，這些影片大多存在風格和主題上的沖突，根源于地域環(huán)境生長的故事，地域文化的特性與外在的強加的主題之間的反差。所以，這些影片一定程度上偏離現(xiàn)實主義的時代審美，呈現(xiàn)出民族電影的詩性特征。

二、地域景觀的展示

十七年電影時期結(jié)束以后，浙江地域電影陷入沉寂?！墩憬娪笆贰肥沁@樣描繪20世紀八九十年代這一段時間的：“浙江本土的電影創(chuàng)作活動十分活躍。浙江電影制片廠拍出了《胭脂》（吳佩蓉、金沙，1980）、《假女真情》（武珍年，1990）、《信訪辦主任》（于本正，1995）、《周恩來——偉大的朋友》（宋崇、沈雷，1997）這樣一些上檔次的影片”[8]。顯然，20世紀80年代第五代導演掀起的美學革命和20世紀90年代市場化改革的浪潮，浙江籍電影人和浙江本地公司幾乎都能參與其中。浙江地域電影再度進入中國觀眾的視野，是在2000年以后。

20世紀90年代，為了適應經(jīng)濟快速發(fā)展的需要，全國范圍內(nèi)一大批縣改為市，城市數(shù)量大幅增加。城市營銷日益成為增強城市競爭力、促進城市發(fā)展的重要戰(zhàn)略手段。[9]地方政府從電視宣傳片等比較單一的手段，慢慢進化到有意識地推動地域題材影片的制作。2002年浙江本地電影產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展，也助力浙江地域電影走在了這一波產(chǎn)業(yè)潮流的前沿。

浙江本地電影產(chǎn)業(yè)底子比較薄弱。浙江電影制片廠成立于1958年，起步晚，發(fā)展慢，20世紀90年代之前的浙江本土電影創(chuàng)作沒有什么突出的成果。直到1995年，橫店開始打造影視城，逐漸發(fā)展成為亞洲最大的影視拍攝基地，民營的電影制作、發(fā)行、放映業(yè)開始崛起。2002年，“浙江省廣電局出臺了放寬搞活、促進我省民營影視業(yè)發(fā)展的政策，允許找不到地市級宣傳文化主管部門掛靠單位的民營影視制作企業(yè)直接掛靠到省廣電局;允許民營影視制作企業(yè)以50萬元資金注冊。這兩條地方性政策成為促進我省民營影視制作企業(yè)發(fā)展的主要措施。自此以后，民營資本投入電影也的日趨增多?！盵10]此后，浙江電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展迅速。2017年的統(tǒng)計數(shù)據(jù)顯示，浙江影視公司數(shù)量達3000家，居全國第二，僅次于北京，幾乎撐起了中國影視業(yè)的半壁江山。

2000年以后涌現(xiàn)的浙江地域電影中，比較早的是2002年諸暨的城市定制電影《西施眼》（管虎，2002）。此后，杭州城市形象植入的商業(yè)片《非誠勿擾》（馮小剛，2008）獲得了票房和口碑的雙豐收，國產(chǎn)災難片《超強臺風》（馮小寧，2008）探索了災難和主旋律的類型融合，《80后》（李芳芳，2009）講述了一個發(fā)生在杭州的80后愛情故事，2012年的合拍片《飲食男女2012》（曹瑞原，2012）再度探索時尚喜劇和杭州城市空間的融合。這一波地域電影創(chuàng)制的風潮一直要到惡評如潮的《天機·富春山居圖》（孫健君，2013）登場，才戛然而止。

2002年到2013年的浙江地域電影呈現(xiàn)出了一些共同的審美文化特征。

首先，受眾面比較廣，商業(yè)收益和城市營銷效果顯著。這批影片以商業(yè)片為主，多數(shù)獲得了比較成功的票房，即使是以“差評營銷”出名的《天機·富春山居圖》。除了《超強臺風》和《天機·富春山居圖》，其他影片的豆瓣評分都在7分以上，可見觀眾還是比較認可的，因此它們的城市營銷成果也比較可觀?！昂贾菸飨獓覞竦毓珗@在《非誠勿擾》上映以后很快就成為熱門搜索對象，電影公映后，濕地的游客比以往增加了四成左右?！盵11]

其次，影片地域空間的建構(gòu)大多脫離時代和現(xiàn)實。這些影片的導演多數(shù)比較成熟，已經(jīng)有相當?shù)纳虡I(yè)名望，譬如大陸導演馮小寧、馮小剛、管虎，臺灣導演曹瑞原等，只有《80后》是導演李芳芳的處女作。然而這些導演都不是浙江人，沒有浙江的長期生活經(jīng)驗。這就導致了影片的人物、故事和與地域空間、社會狀態(tài)的不夠熨帖。譬如影片《80后》中，男主角明遠為了扔掉一把非法持有的槍支，在西湖和寶石山一帶東奔西跑找不到合適的地方，偏偏被老冤家撞見，因此坐牢。這樣的情節(jié)會令杭州觀眾啞然失笑，偌大的西湖，極清幽的寶石山，居然丟不下這手掌大的物件。此外，這些影片常把人物生活空間設(shè)計在獨棟中式老別墅里，完全脫離了2000年以后的杭州現(xiàn)實生活。

再次，這些影片多數(shù)追求奇觀式的審美，它們對地域精神的傳達是有限的。2012年的怪獸驚悚片《百萬巨鱷》（林黎勝，2012）以西湖和龍井茶園為背景，展開一個全民斗巨鱷的故事。有觀眾評論認為“讓《百萬巨鱷》在杭州拍攝，并設(shè)置巨鱷進入西湖的情節(jié)，是杭州旅委等相關(guān)部門的重大失誤?！盵12]。2013年的《天機·富春山居圖》利用了杭州最優(yōu)秀的城市景觀資源，集結(jié)了劉德華、林志玲等一線明星，但是影片最后以“差評營銷”進入電影史。這是一部“集時尚、特工、動作、科幻、驚悚、桃色等眾多元素為一體的大雜燴。導演誤以為把觀眾喜歡看的事物集中到一起就能受歡迎，誰知引發(fā)了史上最猛烈的觀眾吐槽。”[13]影片遭遇了輿論一邊倒的批判。

在社會經(jīng)濟快速發(fā)展，影視產(chǎn)業(yè)繁榮的背景下，這一波浙江地域電影以城市定制電影的面目出現(xiàn)，是一個城市、地方的文化自覺的過程?！拔幕杂X是指生活在一定文化歷史圈子的人對其文化有深刻的認識，對文化的發(fā)展規(guī)律有正確的把握并能夠加以正確培育和發(fā)揚?！盵14]從杭州的例子來看，這樣的城市定制電影，對于城市旅游產(chǎn)業(yè)有一定的促進作用，但是對地域文化的表現(xiàn)和傳達比較有限。

三、地域記憶的建構(gòu)

近年來，我們又看到一些全新的浙江地域電影，如《西小河的夏天》（周全，2017）、《漫游》（祝新，2018）、《春江水暖》（顧曉剛，2019）、《郊區(qū)的鳥》（仇晟，2019）等。這些小成本影片都是年輕導演的處女作，多數(shù)為浙產(chǎn)電影，又以浙江故事為題材，它們尚未實現(xiàn)商業(yè)成功，但是在評論界獲得了普遍的好評。與前兩個階段的影片相比，這些影片呈現(xiàn)出一種新的審美文化傾向。

首先，這些影片植根于個體的成長經(jīng)驗。他們有意識地記錄個體記憶以建構(gòu)地域集體記憶?！段餍『拥南奶臁分v述一個沉迷足球的紹興小男孩在1998年夏天的成長故事，帶出的社會背景是紹興舊城區(qū)的改造，三代人對老臺門不同的情感羈絆;《漫游》是小女孩森林在2009年夏天經(jīng)歷的一段關(guān)于自己身世的迷惑，似真似幻的一段經(jīng)歷;《郊區(qū)的鳥》講述一個杭州郊區(qū)的男孩在2001和2017兩個時空交織的記憶和體驗，表現(xiàn)了人們在快速發(fā)展的城市中的迷失感;《春江水暖》以富春江為真實背景，講述了一個普通富陽家庭在大建設(shè)背景下的人情冷暖。

其次，這些影片大多采用接近現(xiàn)實主義美學傾向，往往是散文式結(jié)構(gòu)，整體的氣質(zhì)是恬淡的，溫和的。除了《春江水暖》，其他三部影片都是個人成長題材的影片，但又在情節(jié)進展中有意識地映射著社會的變遷。他們基本上都避免表現(xiàn)激烈的戲劇沖突，強調(diào)人物經(jīng)驗的日常性，重在描摹日常生活的質(zhì)感，在日常生活中挖掘情感和意義。在影像風格上，影片大多采用實景拍攝，空間富有地域質(zhì)感?！段餍『拥南奶臁氛宫F(xiàn)了大量紹興古鎮(zhèn)的風貌，老臺門、烏篷船、小河、石橋，沿河長廊，人物活動在這些空間里，帶有濃濃的地域特點;《漫游》的鏡頭跟隨女孩森林買金魚的腳步，漫游了杭州的城市和山林;《郊區(qū)的鳥》呈現(xiàn)了大拆大建的杭州郊區(qū);《春江水暖》為我們展示了富陽普通市民真實的生活空間：富春江、拆遷的住宅、江上的船。這些空間是真實的、當下的，所以本地的觀眾覺得可信。

再次，這些影片里融入了方言、地方戲曲、地方傳說、諺語、歌謠、地方特產(chǎn)等地域文化要素?！段餍『拥南奶臁分?，主角顧曉陽母親越劇演員的身份設(shè)定和越劇唱段表現(xiàn)，亦是頗具地域色彩的場景，母親發(fā)現(xiàn)父親有異心，憤懣失望之下，以幾句越劇唱出內(nèi)心痛楚，帶有濃濃的地域特性。故事里關(guān)于楊梅洗還是不洗的討論，本地觀眾看了會莞爾一笑，這是浙江人一直爭論不休的話題?！督紖^(qū)的鳥》中，孩子們說著杭州話，玩著杭州小伢兒常玩的游戲，吟唱著杭州的兒歌，在郊區(qū)的廢墟上行走著?！洞航吩谝患胰说娜粘Ｉ罾?，融入了民間傳說，民俗、船上婚慶等獨特的地方經(jīng)驗。

最后，這些影片的人物富有地域性格特征，一定程度上表現(xiàn)了地域精神和地域文化多個層面，“物質(zhì)層面的文化包括特定地域的語言、飲食、建筑、服飾、器物等，制度層面包括特定地域人們的風俗、禮儀、制度、法律、宗教、藝術(shù)等，而哲學層面的文化則指特定地域人們的價值取向、審美情趣、群體人格等等?！盵15]地域性格特征是地域文化中的核心，對于地域性格的把握，創(chuàng)作者必須有深厚的地域生活經(jīng)驗，對周圍人有深入的研究和反思。上述影片的幾位導演均成長于浙江，與前兩個階段的創(chuàng)作者相比，他們對這塊土地有一種直覺，所以當他們在講述記憶中的人物時，能夠精準地抓住群體性格特征。

在對地域個性的表達上，《春江水暖》表現(xiàn)尤其突出。一家人雖有齟齬卻總是在大事上達成一致，相互扶持理解，但并不夸夸其談地表達感情。其中老三對家人有情有義，為賺錢卻投機取巧，導演對這樣一個人物給予了充分的包容和理解。浙江人通?？偨Y(jié)浙江的精神是“經(jīng)世致用，開放包容”，通俗理解人們做人做事講究理性，不務虛，對現(xiàn)實世界持有樂觀的態(tài)度?！洞航愤@一家人就呈現(xiàn)了典型的地域個性。其他影片人物的情感表達和生活方式選擇也比較類似，《郊區(qū)的鳥》主角小時候再是調(diào)皮搗蛋，長大了也依然走著一條穩(wěn)妥的人生道路?！堵巍分信⑸纸?jīng)歷了這個夏天的迷惑和驚異，最終回歸日常。

“斯賓格勒在《西方的沒落》中認為，將一個城市和一座鄉(xiāng)村區(qū)別開來的不是它的范圍和尺度，而是它與生俱來的城市精神。朱鴻軍認為城市精神植根于城市的歷史，體現(xiàn)了城市的現(xiàn)實，昭示著城市的未來，引導了城市發(fā)展的價值取向，是城市建設(shè)的導向與核心?！盵16]《陽光燦爛的日子》（姜文，1993）正是彰顯北京城市精神的作品，《麥兜響當當》（謝立文，2009）是動畫電影，但是它的人物個性和觀念也彰顯了香港人的城市精神。真正的浙江地域電影，也應該以彰顯浙江地域精神為己任。上述四部浙江地域影片的導演，對地域精神和電影美學有充分的自覺。更重要的是，這些導演在尋求一種自我表達，追尋自己獨特的風格。這一批影片的出現(xiàn)，讓我們看到了浙江地域電影崛起的希望。

錢穆認為“中國文學重在情與意。情當境而發(fā)，意則內(nèi)涵成體?！边@一評價同樣也適用于地域電影的創(chuàng)作和評價，觀眾對影片的接受，可以分為“景、情、意”三個層面。優(yōu)秀的地域電影應該達到景、情、意的融合。第一階段懷舊江南，有景有情，然而，主題和價值觀是屬于那個時代的，并非從地域環(huán)境中自然生長的;第二階段的城市定制電影徒有景觀，缺乏感情，景觀和故事強行拼貼，有奇觀無情感，更缺乏一種地域價值觀和精神的傳遞;第三階段的浙江地域電影，才初步實現(xiàn)了“景、情、意”的融合，有地域特點的空間建構(gòu)，空間表現(xiàn)蘊含情感，人物和故事又蘊含地域精神。比較可惜的是，這些影片未能獲得廣泛的商業(yè)成功，社會影響有限，希望更多的地方力量參與傳播，讓它們能被更多人看到。

面對復雜多變的電影創(chuàng)作生態(tài)環(huán)境，浙江地域電影如何才能創(chuàng)造出與時代相匹配的優(yōu)秀作品？如何講述澎湃壯闊的浙江故事？除了對浙江的影視文化進行全面資源整合，重估浙江電影的文化傳統(tǒng)，堅守浙江文化精神、堅持現(xiàn)實關(guān)懷，更重要的是培養(yǎng)更多的本地電影創(chuàng)作者，開啟廣闊而豐富的浙江文化敘事。

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【作者簡介】 ? 趙建飛，女，浙江余姚人，浙江傳媒學院文學院副教授，戲劇戲曲學博士，主要從事電影文化、影視批評研究。