談及中國電影史上的戲曲改編電影，《五女拜壽》（陸建華，1984）是繞不開的一座里程碑。影片改編自浙江小百花越劇團(tuán)同名立團(tuán)劇目，講述了明朝嘉靖年間，戶部侍郎楊繼康做壽，五個(gè)女兒和女婿前來賀喜，養(yǎng)女三春及女婿鄒應(yīng)龍因家境清寒而受楊夫人驅(qū)趕。爾后，楊繼康因不滿內(nèi)閣首輔嚴(yán)嵩專權(quán)而遭迫害，五個(gè)女兒中只有三春愿意收留二老。隨著鄒應(yīng)龍高中狀元，嚴(yán)嵩被貶，楊繼康恢復(fù)名譽(yù)，五個(gè)女兒再來賀壽。影片通過此事前后眾人的不同表現(xiàn)，諷刺了趨炎附勢的小人行徑，也歌頌了正直高尚的真摯情感。影片一經(jīng)上映便好評(píng)如潮，不僅獲得了第五屆中國電影金雞獎(jiǎng)“最佳戲曲片獎(jiǎng)”、中國廣播電影電視部優(yōu)秀影片獎(jiǎng)，更斬獲第七屆長春電影制片廠“小百花”獎(jiǎng)“優(yōu)秀戲曲片”和“優(yōu)秀戲曲片女主角”。

從經(jīng)典越劇劇目到轟動(dòng)全國的電影，戲曲改編電影《五女拜壽》緣何而起？何處值得我們借鑒與學(xué)習(xí)？這不僅需要對(duì)電影本身作出美學(xué)賞析，更需要結(jié)合原作的創(chuàng)作史，在時(shí)在地地細(xì)探其因。

一、戲曲《五女拜壽》的舞臺(tái)亮相——從一封邀請(qǐng)信談起

追溯一部戲曲改編電影的創(chuàng)作史，免不了要梳理戲曲原作的創(chuàng)作歷程。電影《五女拜壽》亦是如此。該片改編自浙江小百花越劇團(tuán)同名立團(tuán)劇目，而越劇《五女拜壽》最初的亮相則要從浙江小百花越劇團(tuán)組建前的一封邀請(qǐng)信說起。

1980年11月，上海越劇院赴港演出。時(shí)隔多年，越劇再臨香港，觀眾反響熱烈，好評(píng)空前。上海越劇團(tuán)的成功演出進(jìn)一步激發(fā)了當(dāng)?shù)赜^眾對(duì)越劇的熱情。1981年起，香港甬港聯(lián)誼會(huì)等機(jī)構(gòu)開始向越劇之鄉(xiāng)——浙江發(fā)出“赴港演出邀請(qǐng)函”，希望浙江能派遣一支越劇演出團(tuán)體前赴香港演出。連續(xù)幾次的邀約引起了文化部的重視，“根據(jù)文化部藝術(shù)司統(tǒng)一安排，要求浙江省在1983年上半年派團(tuán)赴港演出?！盵1]正是這一決定間接促成了越劇劇目以及改編電影《五女拜壽》的誕生。

香港觀眾的熱切期待和文化部的統(tǒng)一安排的確給予了浙江越劇一份獨(dú)有的榮耀，但同時(shí)浙江越劇以及省文化局相關(guān)領(lǐng)導(dǎo)也面臨著兩大難題。一方面，由于越劇早期發(fā)展的時(shí)代影響，大部分優(yōu)秀的表演藝術(shù)家均在上海，浙江地區(qū)的相對(duì)較少，正如時(shí)任浙江文化局副局長張西華所言：“那時(shí)我們的壓力是很大的。上海越劇院的老藝術(shù)家們?nèi)ハ愀垩莩鲞^了，我們?cè)偃ダ弦淮难輪T，他們不喜歡。再說我們也比不過上海，你能超過那范瑞娟、傅全香、徐玉蘭、王文娟她們嗎？而且香港方面明確表示不要男女合演，只要女子越劇，我們拿不出來啊?！盵2]另一方面，浙江越劇停滯了十幾年，長期的停演和演員的離散造成了20世紀(jì)80年代早期的浙江越劇在演員以及劇目方面出現(xiàn)了青黃不接的現(xiàn)象。“四個(gè)花旦兩百歲，三個(gè)老生兩顆牙”[3]，現(xiàn)有演員的老齡化、新人演員缺乏，以及劇目陳舊、缺乏創(chuàng)新等問題均影響著這次越劇的赴港演出。基于上述問題，當(dāng)時(shí)的浙江省文化局幾經(jīng)開會(huì)討論，最終“做出了一個(gè)‘沒有辦法的辦法，一方面向文化部婉言推遲赴港演出的計(jì)劃，一方面老老實(shí)實(shí)地抓劇本創(chuàng)作，抓人才隊(duì)伍的培養(yǎng)，把一批名不見經(jīng)傳的‘無名小輩推出去，亮出一個(gè)精彩的浙江越劇形象?！盵4]

由此，為了“浙江省戲曲事業(yè)多出人才，快出人才”[5]，同時(shí)也盡快建成一支優(yōu)秀的赴港演出團(tuán)，省文化局決定舉辦全省戲曲“小百花”會(huì)演，通過集中會(huì)演，找尋優(yōu)秀的越劇人才。至于參加會(huì)演的基礎(chǔ)人員，則由副局長張西華組織專家深入全省各級(jí)劇團(tuán)調(diào)研選拔。1982年9月，戲曲“小百花”會(huì)演在浙江杭州召開。本次會(huì)演從全省2000多名戲曲學(xué)員中選拔了373位新人演員前來參與，歷時(shí)22天，最終評(píng)選出50名“優(yōu)秀小百花獎(jiǎng)”和150名“小百花獎(jiǎng)”①。而后，浙江省又派出金寶花、包達(dá)明、於愛如等專家，以掘地三尺的精神從全省60多個(gè)越劇劇團(tuán)中進(jìn)一步擇優(yōu)遴選出40名優(yōu)秀“小百花”，并將這批平均年齡僅有18歲的青年越劇演員組成“越劇小百花集訓(xùn)班”，集中至當(dāng)時(shí)的浙江藝術(shù)學(xué)校進(jìn)行培訓(xùn)。負(fù)責(zé)培訓(xùn)新人的不僅有越劇界的老一輩藝術(shù)家，更有昆劇、京劇、川劇、婺劇以及話劇等多個(gè)劇種的藝術(shù)家?！霸絼”硌菟囆g(shù)家袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭、王文娟等先后到杭州親自教學(xué)，傅全香老師吃住都在排練廳里。昆劇表演藝術(shù)家汪世瑜更是停止演出一年，專門來擔(dān)任形體老師。”[6]此外，與之配套的集訓(xùn)團(tuán)隊(duì)更有省內(nèi)的著名編劇、導(dǎo)演、作曲、舞美、樂隊(duì)等專業(yè)人員。同時(shí)，浙江省文化局更精心選出若干優(yōu)秀劇作并要求進(jìn)一步創(chuàng)作加工，以期為浙江越劇的赴港演出打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，而在這眾多的劇作之中便有一部名為《五女拜壽》的新編越劇作品。

從參與演出的新人演員到幕后指導(dǎo)協(xié)助的越劇前輩與專業(yè)團(tuán)隊(duì)，整個(gè)“越劇小百花集訓(xùn)班”里里外外為了盡快實(shí)現(xiàn)赴港演出、復(fù)興浙江越劇協(xié)力一致，齊心合作。在歷時(shí)數(shù)月的集訓(xùn)后，“越劇小百花集訓(xùn)班”成員們各方面的素養(yǎng)均有了較大的提升。②經(jīng)過專家再次選拔，最終在40名學(xué)員中精選了28位成員組成了浙江省越劇小百花赴港演出團(tuán)（即浙江小百花越劇團(tuán)的前身）;而為了進(jìn)一步鍛煉這批新人演員的舞臺(tái)實(shí)踐演出的經(jīng)驗(yàn)，浙江省又安排小百花赴港演出團(tuán)進(jìn)行實(shí)踐演出近60場。

1983年11月13日，籌備良久的浙江越劇小百花赴港演出團(tuán)終于抵達(dá)香港，并于11月16日晚在香港新光戲院正式開演，首演的劇目便是新編越劇《五女拜壽》。當(dāng)天的演出效果超乎時(shí)任演出團(tuán)團(tuán)長史行的預(yù)料，“《五女拜壽》以其青春的陣容、時(shí)尚的風(fēng)貌，迅速征服了在場觀眾”[7]，掌聲、花籃和閃光燈遍布落幕后的劇場?！皳?jù)不完全統(tǒng)計(jì)，香港15家報(bào)紙共發(fā)了116篇有關(guān)越劇‘小百花演出的消息和文章?！盵8]伴隨著如潮好評(píng)，演出團(tuán)一共在香港新光戲院與九龍百麗殿劇院演出18場，《五女拜壽》等越劇劇目也同浙江越劇小百花赴港演出團(tuán)一起“一舉成名”。赴港演出的成功不僅打響了《五女拜壽》的名聲，也讓眾人認(rèn)識(shí)了浙江越劇的全新面貌。惜才愛才的浙江省文化局不僅為此特別舉辦了慶功會(huì)，更為留住這批優(yōu)秀的青年越劇演員而著手準(zhǔn)備籌建劇團(tuán)，浙江小百花越劇團(tuán)也因此誕生。

二、劇本《五女拜壽》的誕生——從越劇劇本的創(chuàng)作談起

眾所周知，電影《五女拜壽》改編自同名越劇，且觀其電影劇本的基本結(jié)構(gòu)與故事內(nèi)容亦大致與原作相同。因而談及電影劇本的誕生則需要從越劇劇本的創(chuàng)作始末說起。

1982年秋天，40名浙江越劇小百花集訓(xùn)班的新人演員正在當(dāng)時(shí)的浙江藝校為赴港演出作培訓(xùn)。為了圓滿完成此次任務(wù)，同時(shí)著力推進(jìn)浙江越劇的復(fù)興，浙江省文化局在決定赴港演出時(shí)便明確了人才隊(duì)伍和劇本創(chuàng)作兩手抓的方針。在確保優(yōu)秀新人在表演上盡可能得到專業(yè)指導(dǎo)的同時(shí)，更積極推進(jìn)優(yōu)秀劇本的創(chuàng)作與遴選，顧錫東編寫的越劇《五女拜壽》便是在此背景下被選入赴港演出劇目。對(duì)于他而言，能夠?yàn)槟贻p的浙江小百花越劇寫戲，“與其說是責(zé)任感，倒不如說是出自由衷的疼愛?！盵9]《五女拜壽》劇本的誕生不僅僅是編劇創(chuàng)作的例行過程，更包含了顧錫東基于對(duì)“小百花”的喜愛而懷揣的獨(dú)到見解。

（一）明確創(chuàng)作焦點(diǎn)

顧錫東的戲劇創(chuàng)作“習(xí)慣于先把焦點(diǎn)抓準(zhǔn)，一個(gè)戲只能有一個(gè)焦點(diǎn)，焦點(diǎn)不能模糊……抓準(zhǔn)一個(gè)焦點(diǎn)，較可熔具體形象與思想內(nèi)涵于一爐，一切人物設(shè)計(jì)、情節(jié)結(jié)構(gòu)、細(xì)節(jié)描寫、語言表達(dá)等等，大致不離開焦點(diǎn)，作者便可盡情生發(fā)開去，抒寫酣暢淋漓?！盵10]《五女拜壽》的創(chuàng)作亦是如此，該劇劇本以勢利起伏過程中的人情冷暖與世態(tài)炎涼為創(chuàng)作焦點(diǎn)，略寫朝堂斗爭，著重展示楊繼康起落前后家人的不同表現(xiàn)，透過一個(gè)焦點(diǎn)全力刻畫眾人的心理邏輯與形象轉(zhuǎn)變，從而實(shí)現(xiàn)劇作意在表達(dá)的辛辣的諷刺與批判。

（二）三點(diǎn)參考因素

除了明確創(chuàng)作焦點(diǎn)，《五女拜壽》的劇本創(chuàng)作亦融入了顧錫東創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)中重要的三點(diǎn)參考因素。首先，觀照現(xiàn)實(shí)觀眾的認(rèn)知習(xí)慣與審美需求。“觀眾是滋養(yǎng)小百花的肥沃土壤，失去觀眾便是失去土壤?！盵11]一方面，顧錫東認(rèn)為，“在許多文藝品種中，戲曲有其善于反映古代生活的老傳統(tǒng)，觀眾也都習(xí)慣于欣賞‘古裝戲，戲曲作者不能不努力尋找有益于今的歷史題材來寫戲?！盵12]另一方面，由于大多數(shù)越劇觀眾的文化水平相對(duì)不高，因而戲曲劇本創(chuàng)作需要與觀眾的審美習(xí)慣相契合，要注重劇本故事的通俗性。所謂通俗并不是庸俗或是俗套，而是能讓一般觀眾理解劇目的內(nèi)容故事，也要“能通世風(fēng)民俗”。中國古代的戲曲故事大都以講述懲惡揚(yáng)善的故事為主，貶斥奸佞、崇尚道德不僅是傳統(tǒng)戲曲故事的尋常主題，更是中國社會(huì)一貫奉行的道德規(guī)訓(xùn)。因此，《五女拜壽》將劇本故事的時(shí)空環(huán)境設(shè)定為明朝嘉靖年間，講述了楊繼康起落前后子女兩次祝壽的故事。劇本以通俗的賀壽故事提升受眾對(duì)作品的熟悉度，拉近審美距離，并通過對(duì)比五對(duì)夫妻前后兩次賀壽的不同表現(xiàn)，進(jìn)而諷刺虛偽小人，歌頌真摯情感。與此同時(shí)，作為一位老編劇，顧錫東深知觀眾的喜好?！耙黄?、二慢、三虛假”[13]的戲并不能引起觀眾的興趣，情節(jié)的單一、節(jié)奏的緩慢只會(huì)導(dǎo)致時(shí)下的觀眾失去耐心。因此，顧錫東在創(chuàng)作《五女拜壽》時(shí)，采用蘇州評(píng)彈編“長腳書”的方式，以“樹上分枝，枝上分杈，杈上開花，花樹一體”[14]的形式，多層次設(shè)計(jì)情節(jié)結(jié)構(gòu)。與此同時(shí)，《五女拜壽》的劇本創(chuàng)作亦采用了對(duì)比與呼應(yīng)結(jié)合的方法。例如，前后兩次祝壽的呼應(yīng)，而兩次祝壽前后又夾雜著不同人物之間言語行事的態(tài)度對(duì)比等等。劇本通過對(duì)應(yīng)有序的呼應(yīng)和對(duì)比，深化戲劇矛盾，促使劇作的節(jié)奏起伏跌宕，收放得體，敘事線索多而不雜，曲折有序。

其次，則是從現(xiàn)實(shí)生活中找尋有益創(chuàng)作的信息。顧錫東指出，“戲曲作家搞歷史戲也要保持和現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系，努力掌握來自群眾生活的社會(huì)信息。”[15]誠然，一般越劇觀眾大都習(xí)慣欣賞古裝戲，但要觀眾對(duì)這種古裝戲引起共鳴，則要在創(chuàng)作劇本的過程中關(guān)注時(shí)代的文化背景、社會(huì)現(xiàn)狀等日常生活的基本信息，使戲劇故事的思想主題與現(xiàn)實(shí)的生活感受相關(guān)聯(lián)，增進(jìn)觀眾感同身受的審美體驗(yàn)。

最后，顧錫東堅(jiān)持“以戲帶功，以功促戲”[16]，戲劇的創(chuàng)作要有利于小百花演員的培養(yǎng)。他認(rèn)為，年輕的小百花越劇演員需要的不僅僅是基礎(chǔ)唱腔、體態(tài)的練習(xí)，更多的是實(shí)踐的舞臺(tái)演出。為了讓更多“小百花”有戲可演，促進(jìn)浙江越劇的人才培養(yǎng)，顧錫東打破了過去越劇“一生一旦”的傳統(tǒng)模式。其筆下的《五女拜壽》人物眾多、行當(dāng)齊全，不同角色的塑造空間也較大。從主角楊繼康夫婦以及五對(duì)女兒女婿到丫鬟門童，二十多位角色的數(shù)量顯然給予了更多的新人演員上臺(tái)實(shí)踐的機(jī)會(huì)，且眾多角色在兩次祝壽前后的性情變化亦給予了年輕的小百花們豐富的表演創(chuàng)作空間。與此同時(shí)，編劇更在創(chuàng)作角色時(shí)一定程度上參考了不同演員不同的體態(tài)形象、唱腔特色，最大程度上保證發(fā)揚(yáng)每個(gè)演員的優(yōu)勢特長，以戲保人。

（三）制今而借古

此外，《五女拜壽》的故事情節(jié)改編借鑒了經(jīng)典的古典作品。首先是《聊齋志異》中的《胡四娘》，原作中程孝思高中進(jìn)士前后四娘的不離不棄，以及其余眾人的態(tài)度轉(zhuǎn)變所傳遞的人情淺薄與世態(tài)炎涼為《五女拜壽》的劇情編寫提供了借鑒。且《胡四娘》中四娘一家親友生動(dòng)的人物形象、豐富的言語措辭同樣為《五女拜壽》的人物刻畫提供了優(yōu)秀的范例。其次，為了進(jìn)一步凸顯至親的疏離與冷漠，加強(qiáng)劇本的諷刺意味，編劇在創(chuàng)作《五女拜壽》時(shí)亦參考了《李爾王》中有關(guān)父女關(guān)系變化的情節(jié)設(shè)計(jì)，強(qiáng)化因至親對(duì)立帶來的親疏對(duì)比所造成的情感沖擊，從而諷刺勢利小人的卑劣，歌頌三春、翠云、鄒應(yīng)龍等人明辨是非、扶危濟(jì)困的傳統(tǒng)美德。

三、電影版《五女拜壽》的改編——從影像呈現(xiàn)談起

1983年3月，浙江越劇小百花演出團(tuán)登臺(tái)上海。“小百花的演出吸引了各行各業(yè)的觀眾，劇場連告滿座，盛況空前。”[17]此次上海演出的火爆“引起了長春電影制片廠的關(guān)注，廠里主動(dòng)要求將小百花《五女拜壽》拍攝成彩色戲曲藝術(shù)片搬上銀幕?！盵18]與此同時(shí)，為了獻(xiàn)禮新中國成立35周年，1983年末浙江省文化局和長春電影制片廠經(jīng)討論研究，決定完成電影《五女拜壽》的拍攝。時(shí)任長影制片廠導(dǎo)演的陸建華更特地前往杭州觀看越劇錄像并同原作編劇顧錫東多番商量，最終決定保留原作的角色數(shù)量、行當(dāng)分類，在確保影片敘事結(jié)構(gòu)與原作大體相同且延續(xù)原作主題基調(diào)的基礎(chǔ)上將其改編成電影。

1984年4月，浙江省文化局代局長史行帶領(lǐng)越劇《五女拜壽》的主要演職人員前往長春電影制片廠進(jìn)行電影拍攝。盡管戲曲改編電影《五女拜壽》的故事內(nèi)容大體上與戲曲原作相同，但戲曲同電影的媒介差異所造成表現(xiàn)形式不同意味著戲曲改編電影并不能全然套用原作劇本。要將一部優(yōu)秀的戲曲作品改編成電影，既要保留戲曲虛實(shí)結(jié)合的韻味，也要彰顯現(xiàn)影像現(xiàn)代化的藝術(shù)風(fēng)格，這需要對(duì)原作進(jìn)行電影化的改編。

《五女拜壽》的電影改編首先打破了舞臺(tái)的空間束縛，增強(qiáng)了影像空間的敘事能力。由于舞臺(tái)表現(xiàn)空間直觀變化的能力有限，越劇《五女拜壽》原劇本的場景僅有七場，主要場景也大都是在家庭內(nèi)部或是花園庭院。倘若電影呈現(xiàn)仍舊如此，不免稍顯單調(diào)。因此，電影《五女拜壽》將原作的七個(gè)場景增加為二十五個(gè)，豐富了不同時(shí)期、不同人物的身處空間，以空間景觀烘托劇情氛圍，推動(dòng)敘事發(fā)展。例如楊繼康擺壽宴時(shí)熱鬧的廳堂，被冷落的三春夫婦所待的破舊房間，楊繼康夫婦落魄后跋山涉水投奔女兒過程中餐風(fēng)宿露的荒涼環(huán)境等等。通過豐富的景觀呈現(xiàn)，不僅有助于電影刻畫人物形象，烘托情節(jié)的基調(diào)氛圍，還有益于反映世態(tài)炎涼下的人情冷暖，增強(qiáng)電影的空間敘事能力。除此之外，電影《五女拜壽》的拍攝還增添了不少外景與實(shí)景。由于受舞臺(tái)的空間限制與創(chuàng)作的傳統(tǒng)寫意觀的影響，越劇原作的背景大都是等比縮放的道具。電影是寫實(shí)的藝術(shù)，倘若電影的呈現(xiàn)仍舊如此則容易影響觀眾的審美體驗(yàn)。因此，為了盡可能給予受眾影像的真實(shí)感，影片的拍攝增添了不少外景與實(shí)景。例如楊府大院的外景，楊繼康夫婦趕路的荒山野嶺，蘇州園林的亭臺(tái)樓閣等等。即便是部分使用道具畫布做的布景也力求在拍攝時(shí)盡可能做到視覺觀感上的真實(shí)。此外，影片根據(jù)劇情的發(fā)展更設(shè)置了與之相對(duì)應(yīng)的不同季節(jié)或是天氣的景觀，以陰晴雨雪等真實(shí)自然景觀烘托不同的人物心境，推動(dòng)影片的敘事發(fā)展。

與此同時(shí)，電影《五女拜壽》在原作的基礎(chǔ)上對(duì)故事內(nèi)容做了適當(dāng)?shù)脑鎏砣∩帷Ｓ捎陔娪暗臅r(shí)長同戲劇不同，為了在兩小時(shí)內(nèi)盡可能地緊湊劇情，電影版省略了部分原作的內(nèi)容，例如影片刪去了三春夫婦將雙桃夫妻拒之門外后的故事，直接將這場戲與楊夫人訓(xùn)斥三春夫婦得罪人的情節(jié)相結(jié)合，強(qiáng)化了故事的戲劇性。而在楊繼康夫婦投奔女兒的過程中，電影版則新增了幾段伴唱，以此襯托楊繼康夫婦的遭遇，為電影的人物刻畫以及劇情發(fā)展增添“弧光”，從而推進(jìn)影片主題的傳達(dá)。

此外，電影《五女拜壽》在保留越劇表演形式的基礎(chǔ)上更運(yùn)用蒙太奇豐富作品的影像表現(xiàn)。由于受眾基于舞臺(tái)欣賞越劇的視角相對(duì)固定有限，電影《五女拜壽》在改編過程中增加視角，大量使用不同角度的不同景別進(jìn)行拍攝，從而豐富觀眾的觀感體驗(yàn)。以第一次眾人賀壽為例，影片開場以全景展示四對(duì)女兒女婿帶著賀禮前來賀壽，當(dāng)幾對(duì)夫妻下轎魚貫而入廳堂時(shí)影片采用近景拍攝，而后影片則以中景呈現(xiàn)各自獻(xiàn)禮祝壽時(shí)的唱段，并以特寫展示楊繼康夫婦的神態(tài)反應(yīng)。與此同時(shí)，電影在表現(xiàn)人物對(duì)話的過程中亦采用了正反打鏡頭，突破戲劇固有的舞臺(tái)審美視角，以電影化的視聽語言模擬觀眾與角色的直面交流。更值一提的是，為了進(jìn)一步完善越劇《五女拜壽》的鏡頭語言運(yùn)用，導(dǎo)演陸建華深入研究原作的唱腔特色，“然后在分鏡頭和拍攝中，根據(jù)唱腔的不同流派、表現(xiàn)特點(diǎn)和情緒色彩，決定鏡頭的長短尺寸和運(yùn)動(dòng)速度，或疾或徐，或推或拉，或搖或移，”[19]從而將鏡頭語言的起承轉(zhuǎn)合同越劇唱段的節(jié)奏緊密結(jié)合。為了避免受眾因部分唱段的時(shí)長較長而產(chǎn)生審美疲勞，電影《五女拜壽》更在期間穿插了契合唱段內(nèi)容的畫面作為圖解，豐富觀眾的觀感體驗(yàn)。影片正是通過多樣的蒙太奇設(shè)計(jì)，全方位展示了戲曲原作所不及的豐富的影像世界，給予受眾“聽越劇”與“看電影”雙重審美體感。為了配合電影的蒙太奇設(shè)計(jì)，演員的表演也同樣作出了改變。由于越劇原作的舞臺(tái)呈現(xiàn)往往是唱段大于體態(tài)，倘若當(dāng)演員面對(duì)鏡頭時(shí)仍舊如此，不免顯得刻板木訥。因而電影在改編創(chuàng)作時(shí)豐富了演員的身型動(dòng)作與神態(tài)表情，確保在近景、特寫等鏡頭拍攝下能夠深入細(xì)致地傳遞演員的情緒。同時(shí)，面對(duì)鏡頭時(shí)的表演也適當(dāng)降低了原戲曲表演時(shí)的夸張程度，轉(zhuǎn)而更具細(xì)節(jié)感、生活感。相比較越劇原作而言，電影版《五女拜壽》在服裝、化妝、道具等方面也做出了基于寫實(shí)性的生活化創(chuàng)新。影片中人物的服裝減少了繁復(fù)的紋飾和色彩，盡力還原日常的風(fēng)貌;對(duì)于演員的化妝也從濃妝艷抹的舞臺(tái)風(fēng)格轉(zhuǎn)而變得貼近生活;屋內(nèi)的桌椅陳設(shè)更是專程仿照明式實(shí)物進(jìn)行定制，盡可能貼近歷史真實(shí)。

1984年9月，剛完成電影拍攝的小百花接到文化部邀請(qǐng)，進(jìn)京參加慶祝中華人民共和國成立35周年的獻(xiàn)禮演出。時(shí)任全國政協(xié)主席鄧穎超更在中南海接見了小百花全團(tuán)演員與部分幕后主創(chuàng)，并贈(zèng)送了親筆題字：“不驕不滿，才能進(jìn)步，精益求精，后來居上?！睆拿灰娊?jīng)傳的地方新劇目到紅遍大江南北的經(jīng)典越劇，再到一舉獲得“金雞獎(jiǎng)”最佳戲曲片獎(jiǎng)的著名電影，《五女拜壽》的出現(xiàn)為戲曲創(chuàng)作以及這一類型電影的改編樹立了可供借鑒的典范，其創(chuàng)作歷程中體現(xiàn)的種種光輝時(shí)刻亦值得當(dāng)下的藝術(shù)從業(yè)者去品味與學(xué)習(xí)。

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【作者簡介】 ?潘路路，男，浙江寧波人，南京師范大學(xué)文學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)博士生，主要從事電影文化、紀(jì)錄片研究。