20世紀70年代末，當“變革”成為社會主義改革初期政治、經(jīng)濟、文化等各個方面的最強音和主旋律時，中國電影也進入了變革、發(fā)展的新時期。作為全國電影版圖中的一塊，山東電影在中國電影體制變革的過程中也發(fā)生了重要變化。

一、電影體制改革中的山東電影制片廠

新中國電影幾乎是在一片戰(zhàn)火的廢墟上建立起來的。新中國成立后，延安文藝座談會明確了“無產(chǎn)階級的文學(xué)藝術(shù)是無產(chǎn)階級整個革命事業(yè)的一部分，如同列寧所說，是整個革命機器中‘齒輪和螺絲釘'”[1]，“文藝是從屬于政治的”[2]，文藝為無產(chǎn)階級革命事業(yè)服務(wù)的思想成為這一時期包括電影在內(nèi)的文學(xué)藝術(shù)的指導(dǎo)思想，電影這一具有重要宣傳與教育功能的傳播媒介也被納入社會主義新秩序的管理體系中來。中宣部在《關(guān)于電影的工作指示》中明確指出：“電影藝術(shù)具有最廣大的群眾性與最普遍的宣傳效果，發(fā)展這一事業(yè)，以利于在全國范圍內(nèi)及在國際上更有利地進行我黨及民主主義革命和建設(shè)事業(yè)的宣傳工作?！盵3]“電影首先是宣傳黨的政策的工具，是‘團結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力武器”[4]，其次才是一種藝術(shù)形式，一種商業(yè)產(chǎn)品，政治標準是評價電影的首要標準。新中國電影的主要受眾變?yōu)楣まr(nóng)兵，電影的商業(yè)、娛樂功能淡化，教化、啟蒙等政治功能強化。電影的政治功能得到前所未有的強調(diào)，電影產(chǎn)業(yè)也由原來的私營轉(zhuǎn)為國營，由國家撥款維持其基本的建設(shè)、生產(chǎn)。新中國成立初期，只有東北電影制片廠、上海電影制片廠和北京電影制片廠三家國營電影制片廠，年產(chǎn)量僅三十部左右，根本無法滿足當時年需四百部影片的市場。為了平衡供求矛盾，1952年開始，我國相繼建立了八一、珠江、西安、峨眉電影制片廠，原先的私營電影公司也以全新的面貌投入到新中國的電影事業(yè)中。20世紀70年代末，又建立了瀟湘、廣西、天山、內(nèi)蒙古、深圳、福建、青年電影制片廠等。新中國的電影體制也是模仿蘇聯(lián)的電影生產(chǎn)管理體制建設(shè)而成。電影由國家按照計劃生產(chǎn)，上級部門通過行政性的指令，規(guī)定各電影制片廠的生產(chǎn)任務(wù)，電影的發(fā)行由中國影片經(jīng)理公司總公司負責，電影的放映由電影局設(shè)立的電影放映管理處管理。電影的管理、生產(chǎn)、經(jīng)營都被納入一套嚴密的管理體系中，以便更好地為建設(shè)社會主義事業(yè)服務(wù)。直至20世紀80年代初期，這一從中央到地方垂直管理的政企合一的電影發(fā)行體制都未有太大改變。

在全國范圍來看，山東電影起步較晚，1958年才在躍進的浪潮中籌建山東電影制片廠，專門從事電影文化生產(chǎn)。1958年6月，山東電影制片廠完成了第一部記錄影片《躍進聲中慶五一》，次年攝制了山東省第一部故事片《敢想敢做的人》（方徨，1959），之后又拍攝了《歡度春節(jié)》《奪取小麥大豐收》《腰斬黃河》等紀錄片，《松干介殼蟲》《紅旗小高爐》《花生全苗保豐收》等科教片。1958年至1961年間拍攝的各類影片共計107部，140本。1962年6月，山東電影制片廠關(guān)停，廠房移交，設(shè)備外調(diào)，人員重新分配工作。1975年，山東電影洗印廠籌建，1981年在廠內(nèi)設(shè)制片科，專門拍攝紀錄影片，1982年12月才正式建立山東電影制片廠。因為沒有獨立出品權(quán)，山東電影制片廠不得不早早地采用影視合流的辦法生存下來。1981年至1987年間，山東電影制片廠攝制了《青春贊歌》《農(nóng)家樂》《孔子誕辰故里游》《春華秋實》《齊魯多文物》《齊魯物華》等10部紀錄片[5]。此外，還在1986年完成舞臺藝術(shù)片《方榮翔舞臺藝術(shù)》，1987年完成農(nóng)村改革題材故事片《破土》（張建新、王平，2005）。這些影片較好地傳達了黨的各項方針、政策，對新時期以來山東社會主義建設(shè)所取得的成就做了具象化的呈現(xiàn)，也具有一定的藝術(shù)性。但是，由于電影體制的限制，加上此時的山東電影制片廠還未獲得故事片的出品權(quán)，因而改革開放初期的山東電影并未顯露出清晰的面貌，也未能形成獨特的美學(xué)風格。

山東電影制片廠前任廠長王坪在談及原來中國電影所面臨的困境時說：“我覺得制片廠最大的困難是體制上的。現(xiàn)在有點頭痛醫(yī)頭、腳痛醫(yī)腳，似乎有一個35毫米的發(fā)行體制，搞個規(guī)范、發(fā)個文件就行了。其實這樣不行，要從根本上解決問題，比如發(fā)行體制問題?！盵6]在原有的電影體制下，電影的制片、發(fā)行和放映三個環(huán)節(jié)幾乎是脫節(jié)的，市場需求并不能決定電影的生產(chǎn)，國有電影制片廠的運營則主要依靠政府資助的各類資金。像山東電影制片廠這樣的中小型電影制片廠，生存幾乎是維系在政府所評的各大獎項上面，拍攝的影片能否得到省政府的支持，也都取決于影片有沒有獲獎的可能。在平均每年只能生產(chǎn)一兩部影片的情況下，向評獎標準靠攏就成了必然選擇。然而，國內(nèi)電影市場的需求與評獎標準卻有很大差距，觀眾喜歡喜劇、言情等“輕”題材，但能獲獎的影片絕大多數(shù)都是重大歷史題材。電影體制的限制使得像山東電影制片廠這樣的中小型制片廠在市場上舉步維艱。

1995年1月，國家廣電部出臺了《關(guān)于改革故事影片攝制管理工作的規(guī)定》，除原先的十六家電影制片廠外，一大批省級中小型電影制片廠，如山東電影制片廠，也獲得了故事片出品權(quán)，山東電影也因此獲得更大的發(fā)展空間。1995年至2000年，山東電影制片廠共出品了《孔繁森》（陳國星，1995）、《驢嘎上電視》（馬秉煜、蕭鋒，1996）、《朗朗星空》（劉佩琦、鄒磊，1997）、《激情辯護》（鮑芝芳，1997）、《金婚》（趙重光，2000）、《益西卓瑪》（謝飛，2000）和《平原上的河》（高一功，2000）七部影片，三次獲得“五個一工程獎”，三次獲得“華表獎”，此外還攬獲“百花獎”、“金雞獎”等多項大獎，但這些影片卻并未獲利。這種矛盾反映了當時電影市場的新變化與新發(fā)展的問題，電影產(chǎn)業(yè)中的生產(chǎn)關(guān)系與生產(chǎn)力不能相適應(yīng)，以至于不少電影制片廠長期處于虧損狀態(tài)。電影制片業(yè)與發(fā)行放映的矛盾越來越尖銳，改革迫在眉睫。2001年，中共中央辦公廳發(fā)布《中央宣傳部國家廣電總局新聞出版總署關(guān)于深化新聞出版廣播影視業(yè)改革的若干意見的通知》，國家廣電總局出臺《關(guān)于進一步推進深化電影業(yè)改革的若干意見》，國有電影制片單位的體制改革試點工作正式啟動。中國電影業(yè)在20世紀90年代初就開始的艱難探索，終于在21世紀初取得一定成效，山東電影也在這一時間得到發(fā)展。

二、20世紀90年代以來山東電影的發(fā)展與變化

改革開放以后，現(xiàn)代文藝思想潮水般涌入，大大推進了人們思想的解放，文藝領(lǐng)域也因此產(chǎn)生強烈的變革需求。在現(xiàn)代文化的激流和市場經(jīng)濟的大潮中，電影也發(fā)生了深刻的變革?？v觀新時期以來的山東電影，主要呈現(xiàn)出以下幾點變化。

（一）從“主旋律”到“新主流”

作為意識形態(tài)話語體系建設(shè)的一部分，電影的形式與內(nèi)容一向受到黨和國家的重視。1987年3月，國家電影局在全國故事片創(chuàng)作會議上首次提出了“突出主旋律，堅持多樣化”①的倡議，呼喚能體現(xiàn)時代精神的電影作品。當年七月，國家成立革命歷史題材與影視創(chuàng)作領(lǐng)導(dǎo)小組。次年一月，國家設(shè)立攝制重大題材故事片資助資金，從政策和資金資助上對主旋律影片給予支持，在發(fā)行放映上也給予放寬。1991年組織了全國獻禮片展映活動，對重點電影進行資助。1996年3月，在全國電影工作會議上還正式啟動了電影精品“九五五○”①工程，進一步加大主旋律電影運作的力度和強度。在政策鼓勵、宣傳要求、獎金激勵等多重因素的影響下，山東電影制片廠在1995年取得故事片出品權(quán)后，拍攝的影片以主旋律影片為主。

1995年，山東電影制片廠與北京電影制片廠合作拍攝的《孔繁森》是典型的主旋律影片，帶有主旋律影片的鮮明特點。影片主要人物與故事情節(jié)的設(shè)置都圍繞著孔繁森的家庭和事業(yè)兩組關(guān)系。在事業(yè)上，孔繁森將人民的利益和困難時刻放在心里，通過實地走訪，發(fā)現(xiàn)并解決群眾的現(xiàn)實困難。在家庭中，孔繁森不是一個“完美”的人。他的家人特意從山東老家趕來看他，妻子吐血住進拉薩的醫(yī)院，他也只能等待救災(zāi)工作穩(wěn)定后才蓬頭垢面地去見她。女兒見到他后哭著說“你根本就不像我爸爸，我爸爸他沒有這么黑，沒有這么瘦，也沒有這么多皺紋”。這些生動而豐富的細節(jié)使得孔繁森這個人物顯得真實自然。在當時全國黨員學(xué)習(xí)孔繁森的熱潮以及中宣部、廣電部和各級部門的宣傳、助力下，《孔繁森》最終取得了三千萬票房的好成績。2002年出品的《首席執(zhí)行官》（吳天明，2002）以海爾集團的創(chuàng)業(yè)經(jīng)歷為原型，講述了新上任的廠長凌敏帶領(lǐng)眾人將瀕臨倒閉的青島電冰箱廠建設(shè)成一個走向世界的民族企業(yè)的故事?！妒紫瘓?zhí)行官》在制作和放映的過程中都得到政府的大力支持，獲得了第九屆“華表獎”和“五個一工程獎”等。但是，山東電影制片廠出品的這些主旋律票房收入?yún)s不理想。這一方面有影片及出品方自身的原因，如對國內(nèi)外電影市場評估、觀眾審美趣味判斷不準確等，另一方面則與電影體制、市場經(jīng)濟發(fā)展程度有關(guān)。

“新主流”電影這一概念最先出現(xiàn)在由馬寧草擬的《新主流：對國產(chǎn)電影的一個建議》中，隨后引起了一批電影人、學(xué)者的討論。簡單來說，“新主流”電影即“低成本的有新意的國產(chǎn)電影”[7]，側(cè)重呈現(xiàn)生活中存在的普通人的經(jīng)歷，回歸大眾群體，反映現(xiàn)實中存在的問題。因其中存在的煽情、動作、道德等模式而與類型片天然地親近，藝術(shù)地將電影商業(yè)元素與主旋律內(nèi)容融合，努力拍攝出既適合觀眾口味，又帶有主旋律內(nèi)容的影片?！督^對情感》（曹保平、張健，2002）、《秋天的流星雨》（王坪，2001）、《上學(xué)路上》（方剛亮，2004）等都體現(xiàn)山東電影制片廠在題材、制作、宣傳等方面的多元化嘗試。《絕對情感》關(guān)注現(xiàn)代都市男女的情感問題，綜合了親情、愛情與道德等多種類型的電影元素?！肚锾斓牧餍怯辍穼㈢R頭對準生活中的小人物，聚焦普通人日常生活中的苦澀無奈與底層社會的現(xiàn)實矛盾?！渡蠈W(xué)路上》一度引起轟動，影片以寧夏西海固同心縣的女孩馬燕為原型，編劇趙冬苓在法國《解放報》駐中國記者彼埃爾·阿斯基寫的《馬燕日記》的基礎(chǔ)上，進行了二次創(chuàng)作。影片的主人公是兒童，但導(dǎo)演在拍攝時有意識地將成人世界與兒童世界進行穿插、對比，算賬和“聽手”這一套有成人化和世俗色彩的行為也進入兒童世界，孩子的純真、質(zhì)樸以及淳樸中的狡黠盡顯無遺，頗具伊朗兒童電影的味道。影片中多角度鏡頭的使用，對黃土高原自然景觀的展現(xiàn)以及當?shù)孛耧L民俗的融入都給電影增加了不少美感。在這些影片中，山東電影制片廠努力做到思想性、藝術(shù)性和商業(yè)性的平衡，在與國內(nèi)外電影公司合作的過程中也積累了一些經(jīng)驗。

（二）從“戲劇化”到“生活化”

山東電影的情節(jié)設(shè)置、故事推進與人物塑造也經(jīng)歷了從“戲劇化”到“生活化”的轉(zhuǎn)變。新時期初期，我國電影的戲劇化特征還比較明顯，影片的結(jié)構(gòu)有較為明顯的“起承轉(zhuǎn)合”，人物性格突出，善惡分明，表演也帶有鮮明的戲劇化色彩。在技術(shù)上常常通過大量的鏡頭組接、遠近景變化突出人物，表現(xiàn)主題，用音樂來強化戲劇化效果，在一種較為濃烈的氛圍中表現(xiàn)影片的主題。

影片《激情辯護》以一樁特殊的官司，呈現(xiàn)了轉(zhuǎn)型時期物質(zhì)因素對傳統(tǒng)倫理價值觀的沖擊，金錢與倫理道德被放在經(jīng)濟時代的天平上衡量。陳平主動提出要幫港商李梁倫打官司，想借機一舉成名。作為市場經(jīng)濟時代的青年人，陳平遵守“理性”與“經(jīng)濟”的原則，認為“社會進步應(yīng)該鼓勵強者”，放棄一個“沒有希望的孩子”是一種理性的選擇。她的老師（同時也是對方的辯護律師）卻認為不能用理智來處理所有問題，因為“任何用理智來說明的道理都是相對的，而在所有的相對道理之上，有一個絕對的大道理，那就是人的生命的價值”。在庭審調(diào)查的過程中，陳平也了解到越來越多的真相。面對良心這雙眼睛的拷問，陳平再難感受到任何勝利的喜悅?！都で檗q護》呈現(xiàn)了物質(zhì)原則對人以及人與人的關(guān)系的改變，影片的情節(jié)設(shè)置、人物形象、演員表演都帶有戲劇化的痕跡。這種設(shè)置有利于在激烈的矛盾沖突中塑造人物，深化電影主題，但也給人一種“距離感”。

隨著20世紀90年代西方電影美學(xué)的進一步傳播以及國內(nèi)紀實美學(xué)的興起，電影也開始改變以往表現(xiàn)形式上的戲劇化色彩，生命的真實狀態(tài)、普通人的日常生活開始進入銀幕?！督鸹椤逢P(guān)注一對夫妻的晚年生活，影片以散文詩一樣緩慢的節(jié)奏呈現(xiàn)一對夫妻的晚年生活，在平平淡淡的日常生活中引發(fā)人們對婚姻、家庭、親情與愛情的思考。這種貼近真實生活的表演方式也影響了影片的風格，演員以更符合真實生活邏輯的動作、神情去表現(xiàn)人物的性格和心理，使影片的美學(xué)風格趨于平實和自然，也更能獲得觀眾的理解，引起人們的共鳴。

（三）從“大人物”到“小人物”

20世紀90年代后期開始，山東電影對于一些重大的社會問題、歷史事件、抗戰(zhàn)歷史等，也不再一味追求宏大敘事，而是以普通人的現(xiàn)實人生代替以往戲劇化、典型化、傳奇化的人生，電影中的主人公也從“大人物”變成了“小人物”?！缎『笞饑馈罚ㄍ跗?，2008）是一部帶有濃厚山東地域文化色彩的電影。影片以一個熱心的濟南人賈午實的經(jīng)歷，折射轉(zhuǎn)型時期經(jīng)濟因素對人的生活以及人際關(guān)系的改變。盡管生活拮據(jù)，賈午實依然熱心助人。因幫工會張姐收水電費時收到的一張百元“假鈔”，賈午實的生活被徹底攪亂了。在別人意味深長的眼光中，賈午實覺得窩囊不已。生活的壓力，妻子的責罵，使賈午實幾次想要把這“假鈔”花出去，但因良心的不安終未能成。演員對角色氣質(zhì)、性格的準確把握，使小人物現(xiàn)實生活中的庸常、瑣碎與無奈得到淋漓盡致地展現(xiàn)，也傳達出一種小人物的處世哲學(xué)。

《沂蒙六姐妹》（王坪，2009）是新中國成立六十周年的獻禮片，又被稱為“戰(zhàn)爭中的女性”。戰(zhàn)爭中普通的老百姓，尤其是“沂蒙紅嫂”是影片重點表現(xiàn)的對象。戰(zhàn)事緊急，物資急缺的時候，沂蒙的老百姓，特別是留守女性不分晝夜地攤煎餅、搓馬草、做軍鞋。五千斤煎餅，五千斤馬草，兩百雙軍鞋，這樣繁重的工作量，村里的婦女們竟然能夠在兩三天內(nèi)完成。糧食不夠就毅然拿出自己的口糧補上，民工不夠時，女性也義無反顧地報名去前線做擔架隊員，只為能多搶救一個傷員。影片中涉及的孟良崮戰(zhàn)役共出動常備民工7.6萬，二線民工15.4萬，臨時民工多達69萬。戰(zhàn)爭年代，幾乎每一個沂蒙人都為中國革命的勝利做出了巨大貢獻和犧牲，普通人面對國家危難時顯示出的大義，樸素的真情令人動容。影片中新媳婦月芬?guī)е鴮?zhàn)士的崇敬，通過一場特殊的“婚禮”嫁到煙莊。從未見過丈夫的她無比渴望知道丈夫南成的模樣，因而在一切與戰(zhàn)爭、部隊、戰(zhàn)士相關(guān)的事物中尋找丈夫的影子。在因回娘家借糧食而錯過與南成唯一一次見面機會時，影片用交替蒙太奇的手法來表現(xiàn)月芬欣喜、焦急、難過和絕望的情感變化，既加深了懸念，又因二者最終錯過而給人帶來了極大的情感沖擊。當柔弱的月芬向軍醫(yī)喊出：“你瞎了嗎？俺們沂蒙山的男人都在前線吶！”時，她真正成長為一個自覺的“戰(zhàn)士”。影片以群像的方式對戰(zhàn)爭中的普通女性進行了刻畫。這種敘述革命故事的話語方式，塑造人物的方式，讓我們看到了山東電影在新主旋律影片方面的成熟，之后出品的《黨員登記表》等影片也印證了這種看法。

三、山東電影發(fā)展的現(xiàn)實困境與對策

20世紀90年代取得故事片出品權(quán)后，山東電影制片廠在以拍攝主旋律影片為主的同時，也一直在商業(yè)片、藝術(shù)片等領(lǐng)域進行多樣化的嘗試。但是，山東電影發(fā)展還存在不少問題，在電影產(chǎn)業(yè)化改革的道路上，山東電影依然在尋找適合自己發(fā)展的道路。

由于資金和規(guī)模的限制，山東電影制片廠每年出品電影的數(shù)量較少，文化建設(shè)的使命感與對政府資助、評獎的依賴使其在影片的選題、制作等方面都更重視社會效益，影片類型主要是主旋律片、紀錄片、兒童片、科教片等。與已經(jīng)做出“魯劇”品牌效應(yīng)的山東電視劇相比，山東電影則缺乏市場競爭力，在市場定位、市場化運作以及對類型電影的借鑒等方面都缺乏經(jīng)驗。20世紀80年代起，山東電視劇制作發(fā)展迅速，陸續(xù)出品了《武松》（祝延平，1983）、《高山下的花環(huán)》（滕敬德、席與明，1983）、《今夜有暴風雪》（孫周，1984）、《大染坊》（王文杰，2003）等風靡全國之作，以其深厚的文化內(nèi)涵和獨特的美學(xué)風格在電視劇領(lǐng)域占據(jù)重要位置，其中鮮明的齊魯文化意識、濃郁的地域文化特色以及緊扣時代的題材都顯示了“魯劇”的獨特風范。2013年，山東電影制片廠與中國電影股份有限公司、山東沃航文化傳媒有限公司、電影頻道節(jié)目中心、山東影視集團有限公司聯(lián)合發(fā)行歷史戰(zhàn)爭片《止殺令》（王坪，2013），該片取材于丘處機“一言止殺”的典故，講述了全真道人丘處機為勸說成吉思汗止殺東歸，帶著棺材西行三萬余里的故事。影片投資近一億，意在講好“一個國際化的中國故事”[8]。影片在宏大場面的刻畫、中亞風貌的還原以及特效制作等方面可圈可點，但單薄的敘事手法、人物動機的簡單生硬以及服化道具等方面的欠缺，使該片最終只取得450萬元的票房。魯劇重“大時代”“大制作”的發(fā)展經(jīng)驗雖然可供借鑒，但具體到電影領(lǐng)域還應(yīng)根據(jù)電影藝術(shù)的獨特性以及市場需求進行調(diào)整。

題材單一，敘事模式陳舊，制片環(huán)節(jié)薄弱，對本省的文化資源挖掘不夠等，也是目前山東電影發(fā)展存在的問題。對于“主旋律”的理解和把握如果不夠深刻，影片就容易陷入被動，被影片題材裹挾，落入陳套。用舊模式去套新生活，影片就難免會在主題思想、情節(jié)結(jié)構(gòu)等方面出現(xiàn)重復(fù)和雷同的問題。這無疑是違背藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律的。山東電影要想真正在市場上占有一席之地，僅僅是做出技術(shù)、題材方面的調(diào)整是不夠的，還要關(guān)注受眾的心理和需求，抓住轉(zhuǎn)型時期豐富的社會素材，做出兼具思想性、藝術(shù)性與商業(yè)性的好作品。如今，中國電影的制作技術(shù)、院線建設(shè)等越發(fā)成熟，類型電影成為市場主流，電影市場呈現(xiàn)出一種多元發(fā)展的面貌。國產(chǎn)電影票房連續(xù)多年超過進口影片，屢創(chuàng)新高，充分顯示了中國電影市場的發(fā)展?jié)摿εc票房號召力。愛情、喜劇、青春、武俠、動畫、動作、IP改編以及新崛起的科幻電影在市場上占據(jù)主流，已經(jīng)發(fā)展出較為成熟的類型敘事模式，擁有一批相對固定的觀眾。山東電影在制作時也應(yīng)充分考慮當下流行的類型電影元素的運用，豐富影片類型，增加影片商業(yè)化運作的可能性。

電影票房收入低，缺乏有競爭力的本土電影院線品牌也是影響山東電影發(fā)展的因素之一。與山東省的經(jīng)濟地位相比，山東電影票房排名并不算高。對比其他相對發(fā)達的省市，山東也缺少大型影視文化企業(yè)駐扎，對電影票房的吸附力與影響力有限。近年來，山東省也有意識地通過推動農(nóng)村公益電影標準化放映工作以及農(nóng)村數(shù)字電影院線的建設(shè)來調(diào)動人們看電影的熱情和興趣，優(yōu)化文化消費結(jié)構(gòu)，但不少發(fā)達鄉(xiāng)鎮(zhèn)的電影市場仍處于待開發(fā)狀態(tài)。在本土電影院線發(fā)展方面，自2002年中國電影業(yè)開始推行城市影院院線制改革以來，山東出現(xiàn)了山東新世紀院線、山東魯信影城等發(fā)展勢頭良好的本土院線。院線制打破了以往壟斷發(fā)行的模式，以影院為依托，統(tǒng)一排片、宣傳、結(jié)算，各院線實力不同，對電影終端市場的掌控能力也不同。與萬達電影等品牌院線相比，山東本土院線的發(fā)展稍顯滯后，市場競爭力也較弱。山東本土電影院線只有加快調(diào)整運作方式，改善經(jīng)營策略，加強對影院的凝聚力和掌控力，提升品牌意識與服務(wù)意識，才能在激烈的院線競爭中脫穎而出，為山東電影的發(fā)展助力。

縱觀新時期以來山東電影的發(fā)展，盡管山東電影制片廠出品了不少能夠代表山東電影水準的精品之作，屢獲國家大獎，但在近年來電影市場的角逐中，山東電影卻未顯優(yōu)勢。在當下社會加速轉(zhuǎn)型，電影市場越發(fā)成熟的情況下，如何將山東電影重現(xiàn)實、重思想、重主流的特色轉(zhuǎn)變?yōu)閮?yōu)勢，在新的時代文化語境中找到著力點與生長點，使作品經(jīng)得起藝術(shù)與市場的雙重考量，從而煥發(fā)新的生機與活力，是亟待思考的問題。山東地區(qū)有著豐富的歷史文化資源與人文歷史積淀，是文學(xué)、藝術(shù)創(chuàng)作的資源寶庫。山東電影如能在產(chǎn)業(yè)體制改革、市場化運作與本土文化資源開發(fā)等方面繼續(xù)發(fā)力，相信必能突破困境，實現(xiàn)新的發(fā)展。

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【作者簡介】 ?李君君，女，安徽蚌埠人，中山大學(xué)博雅學(xué)院中國現(xiàn)當代文學(xué)專業(yè)博士研究生，主要從事當代文學(xué)與文化、影視文學(xué)研究。