魏夢(mèng)雪

（浙江大學(xué)藝術(shù)與考古學(xué)院，浙江 杭州，310028）

盡管從725.7平方千米的國土面積和570萬的人口數(shù)量上來看，新加坡只是一個(gè)小國，但這個(gè)小國卻憑借著6.8萬美元的人均GDP和0.935的人類發(fā)展指數(shù)躋身于世界一線城市之列。近年來，新加坡電影也憑借自身的出色表現(xiàn)而引發(fā)了國內(nèi)外的關(guān)注，繼陳哲藝執(zhí)導(dǎo)的《爸媽不在家》（Ilo Ilo，2013）成為首部在戛納電影節(jié)上獲獎(jiǎng)的新加坡電影之后，又相繼出現(xiàn)了郭智軒的《霉運(yùn)大廈》（Unlucky Plaza，2014）、巫俊鋒的《監(jiān)獄學(xué)警》（Apprentice，2016）、印度裔導(dǎo)演拉加歌帕的《一只黃鳥》（A Yellow Bird，2016）、楊修華的《幻土》（A Land Imagined，2018）等一批在國內(nèi)外都屢獲佳績的新加坡電影，這些電影的創(chuàng)作者也因此成為新加坡電影界的新生力量。與此同時(shí)，從20世紀(jì)90年代起就開始活躍、引領(lǐng)新加坡電影從之前的衰落期中走出來的著名新加坡導(dǎo)演邱金海、唐永健、梁智強(qiáng)等人仍在積極創(chuàng)作。新加坡政府提高電影業(yè)投資、新加坡電影委員會(huì)重視培養(yǎng)新加坡電影人才、加強(qiáng)與國際電影界合作等若干措施也極大地推動(dòng)了新加坡電影的發(fā)展。自2010年以來，平均每年有12部新加坡本土電影上映。[1]

新加坡電影在近年來的蓬勃發(fā)展亦引起了國際學(xué)界的廣泛關(guān)注，不僅出現(xiàn)了相關(guān)著作《新加坡：新視角》（Liew Kai Khiun和Stephen Teo編著，2017年出版）和《賽璐珞新加坡：電影、表演和國家》（Edna Lim著，2018年出版）研究新加坡電影的歷史發(fā)展、產(chǎn)業(yè)復(fù)興和新生代電影人的學(xué)術(shù)專著，由國際亞洲電影研究學(xué)會(huì)（ACSS）創(chuàng)辦的電影研究雜志《亞洲電影》還特地在2020年推出了一期新加坡電影的特刊，收錄了數(shù)篇與新加坡類型電影、新加坡電影導(dǎo)演和新加坡電影學(xué)術(shù)研究現(xiàn)狀相關(guān)的文章。種種跡象都表明，當(dāng)我們提到亞洲電影時(shí)，不應(yīng)該將目光僅僅停留在電影產(chǎn)業(yè)發(fā)達(dá)的日本、韓國等國家，而應(yīng)該同樣將新加坡電影納入研究范疇之內(nèi)。尤其是考慮到新加坡電影和華語電影之間一直存在著深厚的淵源，如來自浙江的邵氏兄弟公司所成立的馬來電影公司，為新加坡電影在20世紀(jì)五六十年代以來電影類型的豐富和平均年產(chǎn)量增加十多部等方面發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。在當(dāng)代新加坡電影中亦存在著許多諸如巫俊鋒這樣身為華人后裔的新加坡導(dǎo)演，以及使用大量華語對(duì)白的《小孩不笨》《錢不夠用》《881》等電影。研究新加坡電影近年來的發(fā)展，對(duì)華語電影在國外語境下的發(fā)展也起到了考察作用。

一、2010—2019年新加坡電影的表現(xiàn)

1. 新加坡“新浪潮”電影

21世紀(jì)伊始，在觀影人數(shù)激增、本國政府與海外資金的支持、電影人自身的努力等諸多原因的影響下，東南亞國家泰國和菲律賓陸續(xù)迎來了電影發(fā)展的“新浪潮”時(shí)期。[2]134新加坡國際電影節(jié)于2016年開設(shè)了聚焦東南亞年輕電影人的“新浪潮”展映單元。不過，與法國、日本、德國和意大利等具有顛覆性和革命性、宣布站在好萊塢電影對(duì)立面的“新浪潮電影”不同，當(dāng)代新加坡導(dǎo)演既沒有集體組織起反對(duì)本地商業(yè)電影或好萊塢電影，其所創(chuàng)作的電影也沒有建立起與本國文學(xué)之間的密切聯(lián)系。在本土電影市場和電影產(chǎn)量都不大的小國背景下，“新浪潮”這個(gè)定義對(duì)于新加坡電影來說等同于“電影復(fù)興”的指代。[3]9

有學(xué)者指出，當(dāng)下新加坡電影經(jīng)歷了兩撥新浪潮的洗禮。[3]7第一波“新浪潮”發(fā)生于20世紀(jì)90年代至21世紀(jì)初期，其代表人物為邱金海、梁智強(qiáng)、陳子謙等導(dǎo)演，他們的創(chuàng)作打破了新加坡電影業(yè)從20世紀(jì)70年代開始，由于“投資和發(fā)行市場缺乏、周邊國家的貿(mào)易壁壘、本國政府忙于快速工業(yè)化而忽視了藝術(shù)文化領(lǐng)域的發(fā)展”[3]111所導(dǎo)致的本土電影創(chuàng)作低迷狀態(tài)。第二波“新浪潮”則發(fā)生于21世紀(jì)10年代，其代表人物為陳哲藝、巫俊鋒等一批在這一階段開始創(chuàng)作長片，并帶領(lǐng)新加坡電影走向國際的新生代電影導(dǎo)演。由于這兩次“新浪潮”的發(fā)展時(shí)間比較連續(xù)，且代表人物之間都存在著一定的關(guān)聯(lián)性。譬如邱金海、梁智強(qiáng)這兩位老牌新加坡導(dǎo)演都曾多次參與其他新加坡導(dǎo)演的電影制作中，并為其提供幫助。其中，為了慶祝新加坡建國50周年而制作的劇情片《七封信》（7 Letters，2015）更是由邱金海、巫俊鋒、梁智強(qiáng)、唐永健、拉加歌帕、陳彬彬、陳子謙這七位不同年齡階段和不同創(chuàng)作風(fēng)格的新加坡導(dǎo)演共同執(zhí)導(dǎo)。正如新加坡國際電影節(jié)的常務(wù)董事Yuni Hadi所說的那樣：“這種師徒制度和經(jīng)驗(yàn)共享的方式會(huì)讓新加坡電影發(fā)展更好?！盵4]

在第一代“新浪潮”導(dǎo)演和第二代“新浪潮”導(dǎo)演的共同努力下，2010年以來的新加坡電影不管是在電影題材還是在電影風(fēng)格上都變得前所未有的豐富。從第一代新加坡“新浪潮”導(dǎo)演的創(chuàng)作來看，導(dǎo)演邱金海開始嘗試創(chuàng)作不同類型和不同風(fēng)格的電影，早期偏好現(xiàn)實(shí)主義題材，擅長以冷靜克制的鏡頭語言來展現(xiàn)生存在看似整齊有序，實(shí)則孤立封閉的HDB公寓①中的下層人民生活，以此來審視新加坡的社會(huì)、文化問題。在2010至2019年間，他接連創(chuàng)作出基于日本漫畫大師辰巳喜弘的自傳體漫畫作品《漂泊人生》所改編的動(dòng)畫電影《辰巳：掀起漫畫革命的男人》（Tatsumi，2012），情色電影《情欲房》（In The Room，2015），以新加坡肉骨茶和日本拉面作為媒介，講述日新混血的拉面師真人從日本只身前往新加坡來找尋父母過往的《情牽拉面茶》（Ramen Teh，2018）。這四部電影不僅類型多樣、題材豐富，在故事背景、人物身份的設(shè)定也不單單局限于新加坡本土上，而是更加偏向于全球化。

另一位同樣為新加坡電影復(fù)興做出了卓越貢獻(xiàn)的導(dǎo)演梁智強(qiáng)在21世紀(jì)10年代期間總共參與了22部電影的制作，并擔(dān)任了其中13部的導(dǎo)演，可謂十分多產(chǎn)。與邱金海的多方面發(fā)展相反，梁智強(qiáng)在這一階段貫徹了他所提出“電影應(yīng)該為觀眾帶來娛樂”[5]的主張，其所制作的《新兵正傳》系列、《我們的故事》系列、《孩子不壞》（We Not Naughty，2012）、《旺德福！梁細(xì)妹》（Wonderful！Liang Xi Mei，2018）、《殺手不笨》（Killer Not Stupid，2019）都是喜劇。雖然梁智強(qiáng)的喜劇電影通常能取得不錯(cuò)的票房成績，但其“對(duì)于他者刻板化的塑造”和“電影結(jié)局處拖著的光明尾巴”也經(jīng)常招致“淡化現(xiàn)實(shí)困境”“遺忘歷史傷口”[6]的批評(píng)。

其余的第一代“新浪潮”新加坡導(dǎo)演也取得了不錯(cuò)的成就。以恐怖片《女傭》（Teochew，2005）而聞名的新加坡導(dǎo)演唐永健以新加坡著名游樂園“大世界”為背景展開敘事的賀歲喜劇片《大世界》（It's a Great，Great World，2011），不僅在一個(gè)月內(nèi)創(chuàng)造了本國票房超過200萬新加坡元和觀影人次超過25萬的輝煌紀(jì)錄，還引發(fā)了新加坡民眾對(duì)于游樂園“大世界”的回憶和討論。[7]他的另一部恐怖電影《安娜華特的離奇命運(yùn)》（The Faith of Anna Waters，2016）開辟了新加坡與好萊塢合作的首例。創(chuàng)造出第一部被外國公司收購的新加坡音樂喜劇電影《狂熱迪斯科》（Forever Fever，1998）的導(dǎo)演魏銘耀雖然將主要精力花費(fèi)在戲劇上，但他于2018年所執(zhí)導(dǎo)的恐怖片《龐蒂雅娜的復(fù)仇》（Revenge of the Pontianak，2019），取材于東南亞民間傳說，依然入圍了柏林國際電影節(jié)的天才項(xiàng)目市場單元。在繼2008年的《12蓮花》（12 Lotus）之后，具有批判精神的新加坡導(dǎo)演陳子謙終于在2015年創(chuàng)作出另一部長片《想入飛飛》（3688），描寫了在停車場工作的中年女性稽查員勇敢追尋自己的歌唱之夢(mèng)。這部電影沿襲了導(dǎo)演對(duì)閩南語歌曲和新加坡歌臺(tái)文化的喜愛，整體呈現(xiàn)出一種浪漫的懷舊氣氛，上映后僅四天就獲得了19.1萬新加坡元的票房，刷新了除新年之外上映新加坡本土電影的首周票房成績。

相較于第一代而言，雖然第二代新加坡“新浪潮”代表人物陳哲藝、巫俊鋒等人在創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)作數(shù)量還略顯薄弱，但其所創(chuàng)作的電影已經(jīng)得到了國際上的認(rèn)可。這批新生代新加坡電影導(dǎo)演普遍年齡較輕②，接受過系統(tǒng)化電影教育③，其電影作品也更具有藝術(shù)性和濃厚的個(gè)人美學(xué)風(fēng)格。

憑借作品《爸媽不在家》而“一鳴驚人”的陳哲藝在2019年推出了他所執(zhí)導(dǎo)的第二部長片《熱帶雨》（Wet Season），無論是從題材內(nèi)容還是創(chuàng)作風(fēng)格上，這兩部電影之間都存在著一定的關(guān)聯(lián)性：男女主角都分別由新加坡演員許家樂和馬來西亞女演員林雁雁擔(dān)任；都包含了移民身份、華語境況等新加坡現(xiàn)實(shí)困境的思考；都表現(xiàn)了家庭內(nèi)部存在的矛盾與職責(zé)；都描繪了人與人之間復(fù)雜的情感關(guān)系。只是《爸媽不在家》里的情感紐帶是菲律賓女傭泰莉和小學(xué)生家樂之間的親情，而《熱帶雨》則是中文老師林淑玲和學(xué)生郭偉倫之間的愛情。目前，《熱帶雨》已獲得第37屆意大利都林國際電影節(jié)的最佳劇本獎(jiǎng)和第三屆平遙國際電影展的費(fèi)穆榮譽(yù)最佳影片獎(jiǎng)，并預(yù)備代表新加坡競逐第93屆奧斯卡最佳國際影片獎(jiǎng)。

曾被新加坡媒體稱為“陳子謙第二”的巫俊鋒導(dǎo)演所執(zhí)導(dǎo)的兩部長片《沙城》（Sandcastle，2010）和《監(jiān)獄學(xué)警》也在業(yè)界引起了轟動(dòng)。在這兩部電影中，巫俊鋒將個(gè)人與國家體制、歷史事件結(jié)合在一起，并“探索家庭與其過去的‘和解’”[2]140。盡管巫俊鋒偏好于政治類題材，但他本人在采訪中表示并不希望以此作為噱頭，而是想要付出努力使這些題材的電影變得更加容易被理解和接受，以此引發(fā)觀眾的共鳴。此外，郭志軒和楊修華這兩位青年導(dǎo)演也經(jīng)常被歸類到新加坡第二代“新浪潮”導(dǎo)演中，前者的首部電影長片《霉運(yùn)大廈》以一種黑色幽默的方式反映了在新加坡移民中普遍存在的租房詐騙問題，后者所執(zhí)導(dǎo)的探尋外籍勞工失蹤之謎的懸疑片《幻土》獲得了第71屆瑞士洛迦諾電影節(jié)金豹獎(jiǎng)。

2. 新加坡印度裔導(dǎo)演與女性電影人的崛起

一些新加坡印度裔導(dǎo)演的作品也為2010—2019年新加坡電影增添了諸多亮點(diǎn)：拉加歌帕④制作聚焦于新加坡少數(shù)族裔與底層人民生活的《一只黃鳥》入選了第69屆戛納電影節(jié)的“影評(píng)人周末”單元；阿密特·弗瑪尼的紀(jì)錄片《研究月經(jīng)的男人》（Menstrual Man，2013）獲得了當(dāng)年亞太電影大獎(jiǎng)“最佳紀(jì)錄片”獎(jiǎng)的提名；阿巴斯·阿克巴自編自導(dǎo)的浪漫喜劇電影《欽奈2新加坡》（Chennai 2 Singapore，2017）不僅促成了新加坡和考萊塢（Kollywood）之間的首次合作，其原聲帶還在iTunes音樂商店中印度歌曲榜單排行第一。正如拉加歌帕在訪談中所提到的那樣，雖然新加坡是一個(gè)多種族和多文化的國家，但是類似于新加坡印度裔這樣少數(shù)族裔題材出現(xiàn)在新加坡本土電影中的次數(shù)并不算多，而且制作少數(shù)族裔電影為減少種族歧視、為少數(shù)族裔發(fā)聲是極為重要的，因?yàn)殡娪翱梢詼p少不同種族之間的差距，能夠深入了解彼此的習(xí)俗、文化和歷史。[8]

新加坡女性電影人的崛起同樣為新加坡電影的發(fā)展注入了新鮮血液。需要說明的是，女性電影人在很早之前就已加入新加坡電影的創(chuàng)作隊(duì)伍中，如知名的青春片《吃風(fēng)》（Eating Air，2000）就是由女性導(dǎo)演黃錦佳和唐永健聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的，她還參與了邱金海電影《十二樓》的后期制作，并導(dǎo)演了女性題材的紀(jì)錄片《粉紅槳手》（Pink Paddlers，2007）。另一位女性導(dǎo)演陳彬彬制作的依據(jù)聲音來表現(xiàn)新加坡普通民眾生活的紀(jì)錄片《新加坡風(fēng)》（Singapore Gaga，2005），曾被《新加坡海峽時(shí)報(bào)》評(píng)選為“最佳影片”。但由于她們的電影在數(shù)量和知名度上都與男性新加坡導(dǎo)演之間存在著一定差距，所以在過去得到的關(guān)注甚少。直到21世紀(jì)10年代，這些女性電影人的付出終于收獲回報(bào)。2019—2020年間，新加坡國際電影節(jié)的“新浪潮”展映單元都是圍繞著女性電影人及其作品來展開的。

近年來，新加坡女性電影人所取得的成就絲毫不遜色于男性電影人，陳敬音所執(zhí)導(dǎo)的與大象一同踏上返鄉(xiāng)之旅的公路片《大笨象》（Pop Aye，2017）成為第一部入圍圣丹斯電影節(jié)，并獲得世界電影單元?jiǎng)∏槠奶崦驮u(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)的新加坡電影；次年，陳善治憑借著呈現(xiàn)自己生活的紀(jì)錄片《逃避者》（Shirkers，2018）獲得了圣丹斯電影節(jié)的“世界紀(jì)錄片導(dǎo)演”獎(jiǎng)，這部片子同時(shí)也得到了美國哥譚獨(dú)立電影獎(jiǎng)的“最佳紀(jì)錄片”提名；知名新加坡女演員莊米雪自導(dǎo)自演的《一泡而紅》（Already Famous，2011）和《露露的電影》（Lulu the Movie，2016）成為極受歡迎的新加坡本土電影；王晨曦的處女作《季風(fēng)季節(jié)》（Innocents，2012）獲得第16屆上海國際電影節(jié)亞洲新人獎(jiǎng)。不僅如此，新加坡最年輕的制片人之一、曾參與過《大笨象》《熱帶雨》制作的女性電影人陳思恩和女性導(dǎo)演兼編劇Kris Ong在2018年共同創(chuàng)辦了“MOMO影視公司”，該公司旨在為新加坡和東南亞的新興電影人才提供幫助，尤其是女性電影人。[9]也許在未來，將會(huì)出現(xiàn)更多新加坡女性電影人的優(yōu)秀作品。

二、2010—2019年新加坡電影的策略實(shí)施與產(chǎn)業(yè)布局

在2010—2019年期間，隸屬于新加坡資訊通信媒體發(fā)展局IMDA⑤的電影機(jī)構(gòu)“新加坡電影委員會(huì)（以下簡稱為新影會(huì)）”堅(jiān)持以“培養(yǎng)、支持和促進(jìn)新加坡的電影制作人才、新加坡電影的制作和新加坡的電影業(yè)”為使命，將工作重點(diǎn)放在新加坡電影的人才培養(yǎng)、國際化發(fā)展和觀眾拓展這三個(gè)方面。

首先，在新加坡電影的人才培養(yǎng)方面，新影會(huì)特地推出了為新晉新加坡電影導(dǎo)演磨練技能和開創(chuàng)電影事業(yè)提供機(jī)會(huì)的“短片資助計(jì)劃（Short Film Grant）”[10]和“新人故事片資助計(jì)劃（New Talent Feature Grant）”[11]，這兩項(xiàng)資助都要求申請(qǐng)人必須是新加坡人或新加坡永久居民。對(duì)于“短片資助計(jì)劃”來說，申請(qǐng)?jiān)擁?xiàng)目的導(dǎo)演還必須滿足“未曾執(zhí)導(dǎo)過任何故事片；至少有一部執(zhí)導(dǎo)的短片有過在亞洲國際短片節(jié)、富川國際幻想電影節(jié)、香港國際電影節(jié)、新加坡國際電影節(jié)、ciNE65短片大賽等新影會(huì)規(guī)定的電影節(jié)/電影活動(dòng)上放映、入圍或參賽的經(jīng)歷”，對(duì)于符合申請(qǐng)資格的項(xiàng)目，“短片資助計(jì)劃”將提供最多10000新加坡元的資助或該項(xiàng)目制作預(yù)算（包括人力資源、專業(yè)服務(wù)、硬件設(shè)備和軟件設(shè)備、知識(shí)產(chǎn)權(quán)等花銷）的70%⑥。而“新人電影資助計(jì)劃”則主要為第一次或第二次執(zhí)導(dǎo)電影的導(dǎo)演提供幫助，要求所提交的項(xiàng)目必須是不少于70分鐘的電影，包含故事片、電視電影和紀(jì)錄片，對(duì)電影所使用的語言沒有限制。每部電影的資助額度最高為25萬新加坡元或制作預(yù)算的100%，獲得資助的申請(qǐng)人必須至少將其中的40%用于新加坡地區(qū)。由于“新人故事片資助計(jì)劃”并不強(qiáng)制要求申請(qǐng)的導(dǎo)演需與電影公司進(jìn)行合作，所以電影導(dǎo)演可以自行持有電影的知識(shí)產(chǎn)權(quán)，并可邀請(qǐng)任何個(gè)人——包括有媒體制作經(jīng)驗(yàn)的自由職業(yè)者——來組成團(tuán)隊(duì)。[12]此外，新影會(huì)還為新加坡電影人設(shè)置重要職務(wù)，為新加坡公司掌握知識(shí)產(chǎn)權(quán)，且具有數(shù)字發(fā)行潛力的電影提供最多40%制作預(yù)算的“電影制作資助計(jì)劃（Production Assistance Film）”[13]，還為被選中參與國際電影實(shí)驗(yàn)室/工作室、電影節(jié)/賽事活動(dòng)和會(huì)議的新加坡電影人提供100%的制作預(yù)算或20000新加坡元資助的“海外參與資助計(jì)劃（Overseas Participation Grant）”[14]，全方位地為新加坡電影人提供幫助，增加新加坡電影在國內(nèi)外全面曝光的機(jī)會(huì)。

其次，在新加坡電影的國際化發(fā)展方面，新影會(huì)開始帶領(lǐng)新加坡電影從過去的“新加坡制作”朝著“新加坡聯(lián)合制作”的方向轉(zhuǎn)換。在20世紀(jì)90年代，由于電影人才的稀少、與國際電影公司合作機(jī)會(huì)的匱乏，新加坡電影人所組建的制作團(tuán)隊(duì)以及面向的觀眾群體幾乎都來自于新加坡本土。而當(dāng)下為了進(jìn)一步促進(jìn)新加坡電影的發(fā)展，新影會(huì)于2018年推出了鼓勵(lì)新加坡電影人和東南亞電影人進(jìn)行合作，幫助新加坡成為東南亞電影中心的“東南亞合作資助計(jì)劃”。[15]片長70分鐘以上，制作團(tuán)隊(duì)必須包含一位新加坡制片人、一位東南亞籍（不含新加坡）的制片人以及一位東南亞籍導(dǎo)演（不含新加坡）的電影項(xiàng)目才具有申請(qǐng)資格，最高可獲得250000新加坡元或50%的制作預(yù)算。在獲得資助后，該項(xiàng)目還需保證花費(fèi)在非新加坡地區(qū)上的制作預(yù)算最多不得超過50%。在2010—2019年間，新影會(huì)還接連為楊修華導(dǎo)演的《幻土》（新加坡、法國和荷蘭聯(lián)合制作），邱金海導(dǎo)演的《情牽拉面茶》（新加坡、法國和日本聯(lián)合制作），以及美國華納兄弟影片公司出品、以新加坡為背景的好萊塢電影《摘金奇緣》等“新加坡聯(lián)合制作”電影提供了幫助。

最后，在觀眾拓展方面，除了開展免費(fèi)放映新加坡本土電影的戶外活動(dòng)“B.Y.O電影”、為學(xué)者和教育工作者舉辦外展等一系列活動(dòng)外，新影會(huì)還與Mediacorp、Viddsee等本國傳媒公司/流媒體平臺(tái)建立了長期合作關(guān)系，以此來吸引年輕觀眾群體和培養(yǎng)下一代新加坡觀眾。

各項(xiàng)電影比賽的積極舉辦同樣給予新加坡電影人展示作品和電影觀眾觀看本土電影的更多機(jī)會(huì)。在經(jīng)歷了2011—2013年修整之后，新加坡國內(nèi)最大的電影節(jié)——“新加坡國際電影節(jié)”于2014年起恢復(fù)舉辦。改版之后的“新加坡國際電影節(jié)”除了規(guī)模更加盛大之外，還拓展了銀幕大獎(jiǎng)的短片單元，將東南亞短片也納入其中。成立于2010年，每年舉辦一次的新加坡短片節(jié)（Singapore Short Film Awards）不僅匯聚了各種類型的新加坡短片，還設(shè)置了“最佳剪輯”“最佳攝影”“最佳劇本”“最佳音效”“最佳藝術(shù)指導(dǎo)”等獎(jiǎng)項(xiàng)來盡可能地展現(xiàn)所有電影工作者的優(yōu)秀之處，是當(dāng)前新加坡電影節(jié)挖掘新興人才、觀測新加坡短片的發(fā)展?fàn)顩r、新人導(dǎo)演和老牌導(dǎo)演交流分享的重要平臺(tái)之一。由非營利性組織SCAPE于2015年創(chuàng)辦的“全國青少年電影獎(jiǎng)（National Youth Film Awards）”設(shè)置了“傳媒學(xué)生組”和“開放青少年組”這兩個(gè)組別來鼓勵(lì)新加坡15—35歲的青少年參賽，優(yōu)勝者將會(huì)得到獎(jiǎng)金、設(shè)備、電影課程等資助。

此外，各電影片公司的興起也為新加坡電影的多元化制作和國際化合作提供了幫助。在過去，新加坡電影的生產(chǎn)制作主要由星霖、昭瑋、國泰機(jī)構(gòu)和J團(tuán)隊(duì)這幾家規(guī)模較大的電影公司所包攬，私營獨(dú)立制片公司則大都由當(dāng)?shù)厝A人創(chuàng)辦。[4]113近年來，新加坡電影公司呈現(xiàn)出多類型化發(fā)展的趨勢(shì)。由新加坡人Melvin Ang創(chuàng)辦，于2017年成為首家在新加坡證券交易所上線的本土電影公司Mm2娛樂，在2010—2019年間參與了霍志楷的《老牛與嫩草》（Old Cow vs Tender Grass，2010）、巫培雙的《鬼馬家族》（Phua Chu Kang The Movie，2010）、王國燊的《不可思議先生》（Mr. Unbelievable，2015）、梁智強(qiáng)的《獅神決戰(zhàn)》系列和《新兵正傳》系列等新加坡電影的生產(chǎn)，其中不少電影都獲得了較高的票房，現(xiàn)已成為新加坡制片行業(yè)的中流砥柱。2009年，昭瑋公司與新加坡特效制作公司“Infinite Frameworks”聯(lián)合成立了意圖打造恐怖、奇幻類電影品牌的“Gorylah Pictures”電影公司，現(xiàn)已生產(chǎn)了《鬼仔》（Ghost Child，2013），《23:59猛鬼兵營》（23:59 The Haunting Hour，2018）等多部新加坡恐怖電影。由西班牙制片人弗蘭·波吉亞于2005年創(chuàng)辦的新加坡獨(dú)立制片公司與楊修華、王晨曦、巫俊鋒等電影人都有過合作，現(xiàn)公司以“建立亞洲與世界其他地區(qū)之間的文化聯(lián)系”為己任[16]，正在開發(fā)一系列由東南亞人與多國合作的電影，而莊米雪、李國煌等新加坡電影人也紛紛成立了自己的電影公司。

三、新加坡電影未來的發(fā)展趨勢(shì)及目前存在的問題

新影會(huì)在2018年所發(fā)布的報(bào)告《全速前進(jìn)：展望新加坡電影的過去和未來》中表示[17]，東南亞電影市場的擴(kuò)張和電影受眾的增長為數(shù)字內(nèi)容提供了巨大的機(jī)遇。新加坡更是憑借優(yōu)秀的本國電影人才、與國際公司的密切合作成為新媒體、數(shù)字服務(wù)的區(qū)域跳板和利用大數(shù)據(jù)來推動(dòng)內(nèi)容創(chuàng)新和受眾參與的理想試驗(yàn)田，尤其考慮到現(xiàn)在HBO、Netflix和Lucasfilm這三大影視公司都將亞洲業(yè)務(wù)總部設(shè)立在新加坡，意味著未來新加坡的影視工作者將會(huì)有更多為亞洲和其他地區(qū)的視頻點(diǎn)播用戶開發(fā)原創(chuàng)內(nèi)容的機(jī)會(huì)。因此，新加坡電影將會(huì)繼續(xù)加大與國際電影公司和區(qū)域媒體的合作，為本國電影人才建立一個(gè)可持續(xù)發(fā)展的盈利渠道，并進(jìn)一步研發(fā)VR、AR等高新數(shù)字技術(shù)，提高新加坡電影在數(shù)字內(nèi)容市場上的競爭力。與此同時(shí)，新影會(huì)還會(huì)繼續(xù)支持亞洲電影資料館等電影機(jī)構(gòu)的修復(fù)工作，為電影檔案數(shù)字化提供幫助。

在朝著國際化、數(shù)字化發(fā)展的同時(shí)，新加坡電影面臨著國內(nèi)電影市場飽和、與好萊塢電影的競爭力不足和作為國家電影的“新加坡電影”身份尷尬等諸多問題。根據(jù)新加坡資訊信息通信媒體發(fā)展局（IMDA）發(fā)布的數(shù)據(jù)顯示，在2010—2019年間，盡管新加坡電影院的數(shù)量每年都有所增加，但觀影人次和電影票房卻沒有出現(xiàn)顯著上升，尤其在2017—2019這三年間，在電影院數(shù)量和座位數(shù)量增加的情況下，觀影人次和電影票房反而因?yàn)镹etflix的引入和國內(nèi)流媒體平臺(tái)的興起等原因而出現(xiàn)持續(xù)性的下滑（見表1）。[18]此外，新加坡電影票房榜的前十名在2010—2019年間幾乎被好萊塢電影所壟斷。

除此之外，考慮到新加坡獨(dú)立建國的歷史較短，不管是新加坡居民還是新加坡電影都呈現(xiàn)出多種族和多語言的特征，再加上其日新月異的現(xiàn)代工業(yè)化建設(shè)，使得新加坡電影整體呈現(xiàn)出了法國人類學(xué)家馬克·奧熱所提出的“非場所”空間（non-places）的特質(zhì)。在馬克看來，諸如機(jī)場、連鎖酒店和購物中心等典型的“非場所”空間是無法使人產(chǎn)生認(rèn)同感、建立人際關(guān)系和具有歷史性的空間。而新加坡電影中雜糅的語言、斷裂的時(shí)空和移民角色的頻繁出現(xiàn)都如此符合“非場所”空間的界定，因運(yùn)用了英語對(duì)白而導(dǎo)致電影《和我在一起》被取消第78屆奧斯卡外語片參賽資格的邱金海也曾經(jīng)表示：“新加坡沒有真正的身份?！盵19]在2010—2019年的新加坡電影中，還出現(xiàn)大量討論身份認(rèn)同的影片。新加坡電影要如何擺脫身份識(shí)別困難和身份認(rèn)同模糊的窘境，創(chuàng)作出具有新加坡特色的電影，并從若干亞洲電影中脫穎而出，重新成為東南亞電影制作的中心，這或許將成為新加坡電影未來發(fā)展的關(guān)鍵所在。

表1 2010—2019年新加坡電影基本狀況

注釋

① HDB公寓是由新加坡建屋發(fā)展局HDB（Housing Development Board）建造和維修的公共住房HDB公寓，邱金海的四部早期作品《薄面佬》（1995）、《十二樓》（1997）、《和我在一起》（2004）、《我的魔法》（2008）都是將故事發(fā)生背景設(shè)置在HDB公寓中。

② 由于第一代“新浪潮”導(dǎo)演邱金海（生于1965年）、梁智強(qiáng)（生于1956年）和唐永?。ㄉ?972年）等大都是50—70年代生人，年輕導(dǎo)演如巫俊峰（生于1983年）和陳哲藝（生于1984年）則大都是80年代生人，所以目前學(xué)界將年齡列入了劃分兩代新加坡“新浪潮”電影導(dǎo)演的標(biāo)準(zhǔn)之中。

③ 如巫俊峰先后在義安理工學(xué)院的電影與媒體研究學(xué)院和拉薩爾藝術(shù)學(xué)院的普蘭特電影與動(dòng)畫學(xué)校學(xué)習(xí)過，這兩所都是新加坡知名的電影學(xué)院；陳哲藝也先后在義安理工學(xué)院的電影與媒體研究學(xué)院和英國國立電影電視學(xué)院就讀。

④ 盡管K·拉加歌帕也是從2010年開始制作長片的新加坡電影人，但因其少數(shù)族裔和50年代生人的背景主要被學(xué)界和業(yè)界列為新加坡-泰米爾語電影的典范來討論，鮮少被歸類到新加坡“新浪潮”電影中。

⑤ IMDA是原新加坡資訊通訊發(fā)展管理局IDA（The Info Communication Development Authority）和新加坡媒體發(fā)展管理局MDA（Media Development Authority）在2016年合并重組后所產(chǎn)生的機(jī)構(gòu)。

⑥ 所有的資助都是以較低者為準(zhǔn)。