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談論曹安和就不能不談論楊蔭瀏，談論楊蔭瀏就不能不談論曹安和。將二人并列不僅僅因為他們是表兄妹，同出生于無錫，還因為自1941年重慶“國立音樂院”到1949年中國音樂研究所，便一起共事，直到退休；還因為從中國音樂研究所最早住址天津“小白樓”到北京“十間房”再到被梁茂春譽為“功勛樓”的新源里西二樓一單元，一直比鄰而居；更因為在漫長的半個世紀中，兩人一起采訪記譜、整理編輯、撰文著述、共同署名出版了20種樂譜輯本與學術論著。曹安和從14歲入“天韻社”，跟隨吳畹卿并轉學于學兄，追隨楊蔭瀏直到其1984年謝世，兩人一同走過了65年人生。這不是大半生，而是整個人生！同鄉(xiāng)、同社、同事、同志，無論袍屬，還是私誼，抑或公務，志同道合，相伴一生。這樣的時間量，這樣的協(xié)同度，找不到第 二雙。

現(xiàn)代音樂學第一位女性學者，見證了20世紀女性從事琵琶演奏、音樂教育、學術研究的不凡經(jīng)歷。琵琶立身，一不易也；筆耕不輟，二不易也；為兄分憂，三不易也；終生不嫁，四不易也；享壽百年，五不易也。有此五不易，氣象高華，獨樹 一幟。

金槽琵琶

一、立身之本

（一）曹氏家族

1905年6月3日，曹安和生于江蘇省無錫縣查家橋鎮(zhèn)。先祖數(shù)代，行醫(yī)立世。據(jù)伯父曹啟文、父親曹同文合編的《無錫盛巷曹氏家譜》記載，曾祖曹霖，字雨亭，于道光年間（1821—1850）由吳縣望亭，行醫(yī)無錫，遂購錢氏東鄉(xiāng)查家橋舊宅定居。宅西南有屋三楹，宅名“友竹居”（亦名“有竹居”），源自曹霖祖父曹璉[生于雍正八年（1730）]之字“友竹”。曹安和曾叔祖曹法（曹霖弟），生于乾隆五十三年（1788），字琴坡，善古琴，因太平軍兵亂返鄉(xiāng)，寄寓此宅，琴書自娛。次孫曹烈，字梅軒，也于12歲在此習琴。家譜記友竹居“絲竹紛陳累如也”?！坝阎窬印焙鬄樘祉嵣缁顒拥攸c之一，“嘉賓復滿堂”，“群彥今汪洋”（韋應物《郡齋雨中與諸文士燕集》）。宅名寓意，若合符節(jié)。

祖父曹槱，字立敬。父親曹同文，字仁化。①中國藝術研究院音樂研究所（文彥、范慧勤）編：《曹安和音樂生涯》，山東文藝出版社，2006年，第297頁。1905年同妻弟錢基博（錢鐘書父）共創(chuàng)“理科研究會”，后任九江府中學教員、黑龍江省研究公賣局科長等。與吳競編、戴克敦等合編《中華高等小學理科教科書》（1912）。曹同文為天韻社票友，1948年作長詩《天韻社紀實詩六絕》，署名“半盲”，發(fā)表于2月15日無錫《人報》。縷述天韻社俊杰，既得見對社史之了解，也得見對昆曲之熱愛，更得見賦詩修史的舊學功底。

曹安和擁有令人稱羨的家族背景，一族成員，多有令命。她從小接受傳統(tǒng)與新式教育，教飭謹備，知書達禮?？疾熳迦诵雄E，才能感受到她身上那種文質(zhì)彬彬的氣質(zhì)，出自數(shù)代族人的涵養(yǎng)，傳統(tǒng)大義，浸潤其中。她于1919年，就讀“無錫女子師范學?！迸c“競志女子中學”。這所沿襲至今的女校，與古老的“東林書院”臨街。進門右首，依然保留著當年的小庭院。閣樓臨軒，回廊環(huán)繞，竹木數(shù)株，水潭一方。這里應該是曹安和浣洗手帕、對潭梳妝的背人處。

（二）曹安和與楊蔭瀏的親戚關系

梁茂春對曹安和的采訪開門見山：“我們都說不清您和楊先生的關系？”曹安和回答：

我母親和楊先生的母親是親姐妹，一個是大姐，一個是小妹，都住在無錫城里。我和楊先生是姨表親。②梁茂春：《曹安和采訪錄》，《中國音樂學》2014年第3期。

回答只說了一半。曹同文有兩位妻子，前妻錢氏，與楊蔭瀏母親錢淑珍，是親姐妹。錢氏于1900年去世，曹同文再取后妻儲果如。曹安和的母親，是儲果如。錢氏與儲氏，也是姑侄關系。如此說來，曹安和與楊蔭瀏，就具有雙重親戚關系。一是父親前妻錢氏與楊蔭瀏母親的姐妹關系，二是親生母親儲果如，與錢家的姑侄關系。曹安和與楊蔭瀏，在宗法上屬于嫡姨表親，但無血緣。無錫幾大族姓，互通婚姻，瓜葛之親，親上加親。

楊蔭瀏生于1899年，曹安和生于1905年，相差6歲，以兄妹相稱。曹安和曾以“蔭瀏兄”或“瀏兄”相稱。這個稱呼，在她心底。

（三）結緣音樂

曹安和于1919年隨父親從黑龍江回無錫，始入“天韻社”。此時吳畹卿（1847—1927）已經(jīng)72歲高齡，所以主要轉學于兄長楊蔭瀏。楊蔭瀏說：“曹安和表妹，幼年從余轉習吳師畹卿所傳琵琶及昆曲，十三年夏（1924），入北京女子師范大學（后改為北平女子文理學院）肄業(yè)，后從天華先生繼續(xù)學習琵琶。同時每遇寒暑假期，輒更從畹卿師請益?！雹蹢钍a瀏：《〈文板十二曲〉引言》，載中國藝術研究院音樂研究所（文彥、范慧勤）編《曹安和音樂生涯》，第5頁。她所用《天韻社曲譜》，留有多處楊蔭瀏筆跡，說明指導十分具體。此時還跟楊蔭瀏學笙、笛，直至1924年赴北京就讀。對人產(chǎn)生重大影響的事，莫不始于少年。曹安和遇到了最好的老師和教輔，從此與音樂結下終生之緣。

我父親喜歡音樂，他不會，但就是喜歡。我、楊先生（蔭瀏），還有幾個姐妹（妹妹曹定和、表妹楊蔭華、楊蔭芬——筆者注）一起唱啊，他總是笑嘻嘻地走過來，看看你唱到哪里。就是唱昆曲。唱著唱著，就到天韻社玩。大家說，唱個什么，就唱了。頭頭嘛是吳畹卿，有名的彈三弦的是陸……哎，陸振聲……我們是小孩子，算（天韻社的）也行，不算也行。有時吳畹卿就過過笛子聽一聽，有什么地方不可以，他就指點指點……每天下午4、5點鐘以后，就開始了……女的不多，就我們幾個開始的。因為有楊先生在那里，大家就去玩……唱是用工尺譜，唱曲子就帶著曲譜。會的就唱，剛會或沒會就現(xiàn)學。跟著老師唱。笛子我也是在社里學的，也不出錢……老師唱，我們隨唱。學的折子蠻多的，不僅是《牡丹亭》《長生殿》。④蕭梅：《國樂三女性——傳承中的傳統(tǒng)與當代》，載蕭梅《田野萍蹤：蕭梅音樂學術論文集》，上海音樂學院出版社，2004年，第364頁。

吳畹卿輕易不肯夸人，曹安和于1925年從北京放暑假回無錫時，曾與表妹楊蔭芬，在學校游藝會上演唱。吳畹卿聽后首肯道“唱得可以”，這就算極贊嘉美了。可見雖然“轉學”，亦得真?zhèn)鳌?/p>

社團有效傳承文化，其中有老師帶徒弟，還有徒弟帶徒弟。楊、曹個案，就是歷史學用顯微鏡探視小鎮(zhèn)音樂學家層出不窮的樣本。音樂學家的崛起，絕非神秘之力驅使，而是像天韻社機制那樣有效搭建傳承級序的結果。這是真切的歷史。

（四）琵琶的定位意義

本該安分守己過一輩子的女孩，非要在男性掌控的樂器世界一試身手。今天看來極為普通的事，當時卻不普通。音樂史呈現(xiàn)的案例無一例外，女性音樂家的成長必須依附家庭，因為她們不能輕易外請老師。所以，人們看到的情況往往是，女孩在家里拿起樂器如同在家里拿起女紅一樣，跟隨長輩或親屬學習，自然而然。這類行為不會遭到反對，因為此舉不違倫理規(guī)范。這種范式，成就了像蔡文姬一樣飽讀詩書又理絲操琴的女性。這便是音樂史尋找家庭環(huán)境的原因。對女性而言，從器物上獲識父輩庭訓更為便捷?！坝阎瘛闭?，真是個寄寓旨歸的暗喻。

我就是自己家有人彈，就喜歡琵琶。我伯祖父也彈琵琶，八叔是過房給他的，因為眼睛不好，不能去上學，就在家里。空了，就彈琵琶，我就聽，聽了就喜歡，有時拿他的琵琶彈，一個《花六板》從小就聽，聽習慣了就會彈。①蕭梅：《國樂三女性——傳承中的傳統(tǒng)與當代》，載蕭梅《田野萍蹤：蕭梅音樂學術論文集》，第359頁。

后人無法說清十幾歲的曹安和從哪個時間節(jié)點上將琵琶攬抱入懷。其實，這個節(jié)點無關緊要。這種家庭，拿起樂器是遲早的事。對于她，音樂啟蒙不是一夜聆曲、盡棄舊趣、抱起扣動靈魂的聲音再不放下的奇異舉動，而是聆聽天韻清曲、長輩琵琶、自然親近的必然后果。雖然尚未意識到琵琶對認識家鄉(xiāng)和人生的意義，但業(yè)緣命中注定。

一件樂器意味的定位，須從時代氛圍中看。風云際會，許多人逐浪浮沉，有些人并未隨波逐流，因為懷抱了一方梨形衡定器?？纯茨莻€時代流行著什么吧。黎青主《樂話》說：“中國的音樂是沒有把他改善的可能，非要把他根本改造，實在是沒有希望。”②黎青主：《樂話》，商務印書館，1930年，第37頁?！爸袊嗄昴壳靶枰魳凡皇撬^‘國樂’而是世界普遍優(yōu)美的音樂?！雹蹥W漫郎：《中國青年需要什么》，《廣州音樂》第3卷6、7合刊，1935年。蕭友梅“認為中國音樂沒道理的，不用學，不學就會”④蕭梅：《國樂三女性——傳承中的傳統(tǒng)與當代》，載蕭梅《田野萍蹤：蕭梅音樂學術論文集》，第360頁。。全盤西化，國樂衰微，表述不同，立場恒一。這樣的氛圍，才見得琵琶的“定海神針”作用。琵琶猶如深錨，牢牢釘住人心。無怪乎她一生堅執(zhí)不棄。

楊蔭瀏總結她的琵琶履歷：

凡從天華先生學習五年，與天華先生同事三年，續(xù)天華先生任教五年。安和與天華先生相處最長，學習經(jīng)驗之外，加以教導經(jīng)驗，以其素習之專精務實，宜足以傳天華先生之藝，而可以免于佻音之攙難矣。⑤楊蔭瀏：《〈文板十二曲〉引言二》，載中國藝術研究院音樂研究所（文彥、范慧勤）編《曹安和音樂生涯》，第4頁。

劉天華的琵琶得益于沈肇州，曹安和的琵琶得益于劉天華。借樂器融入傳統(tǒng)，就是“江山留勝跡，我輩復登臨”（孟浩然《與諸子登峴山》）的“山川自相映發(fā)”。她傳承的許多樂曲，已成獨門絕技。楊蔭瀏說：

琵琶曲《漢宮秋月》有兩個調(diào)子，一個是尺調(diào)，一個是乙字調(diào)。尺調(diào)的《漢宮秋月》只有我老師吳畹卿會彈。他教會了我，我又教會吳伯超彈這調(diào)子，他到北京后又教劉天華彈，也都沒有彈好。劉天華又去教曹安和彈，劉天華對曹安和說：“這個調(diào)子我原先是從無錫學來的，現(xiàn)在教還給你這個無錫人?！焙髞沓哒{(diào)的《漢宮秋月》就只有曹安和會彈。⑥梁茂春：《楊蔭瀏采訪錄》，《中國音樂學》2014年第3期。

曹安和創(chuàng)造了一個自己的琵琶時代。親身示范，指導后學，以傳統(tǒng)風格，贏得愛戴。1932年劉天華去世，她接替教職，成為第一位琵琶女老師。1943年青木關國立音樂院，1950年中央音樂學院，一直以教琵琶為業(yè)。耕耘數(shù)十年，培養(yǎng)了一批演奏家。

幸運的是，她的音響保存至今。玲瓏之手，蕙質(zhì)蘭心，一呼一吸，淡泊從容。誰說這不是20世紀的經(jīng)典？她沒有保守，只彈老琵琶，改革琵琶也彈，但我們聽到的，還是傳統(tǒng)。最值得一聽的就是更輕、更慢、更溫雅、恍若隔世的味道。這樣的“落珠”，現(xiàn)今已經(jīng)聽不大到了。所以，是時候道別刻著20世紀文化革命傷疤的平均律排品音列了。

生前，她的琵琶一直懸掛床頭。暗紅梨盤，讓一進門的人，馬上感受到青蓮之香。風姿花傳，香無斷際。那就是她的姿態(tài)。

二、專業(yè)音樂教育

（一）北京女校

20世紀初的離家就讀，常被描述為進步與落后的斬決。但曹氏家族成員，多受教、執(zhí)教于北京，這是曹安和北上求學的坐標。告別老曲社，走來新學堂，傳統(tǒng)教育與新式教育對接。1924年，19歲的曹安和考入北京女子師范大學音樂系。她說：“考這個學校，是沖著劉天華先生而來的。”劉天華聽說她是無錫人，就問：“有個曹承章，你認識吧？”她答道：“那是我叔叔?！辈艹姓略螣o錫蕩口學校校長，劉天華曾在該校執(zhí)教。

考試規(guī)定科目有鋼琴，但主考官蕭友梅發(fā)現(xiàn)，她雖不會鋼琴，聽力很好，加上命題作文《子期死伯牙終身不復鼓琴論》見解獨到（批評伯牙不該不再鼓琴，應繼續(xù)彈奏使之流傳后世，并說伯牙摔琴是琴樂衰退的原因），破格考取了她。那個時代常常發(fā)生這樣不拘一格取人才的事，若沒有蕭友梅慧眼識珠，后果會怎樣？

圖1 劉天華（后排左七）、蕭友梅（前排右一）、楊仲子（前排右二）與女師大音樂系師生合影，后排左一曹安和

這張照片，廣為傳播。蕭友梅、劉天華、楊仲子，被一群白衣素裙或白衣黑裙的女孩所簇擁。老師白色西服，深色領帶，手拿禮帽，一身正裝。女孩撞衫，不會落為笑柄，統(tǒng)一著裝，是時代風尚。合影一派新風尚，一美麗，二明亮，三開放。知識女性構成20世紀的新身影。談起穿戴，她總會眨眨眼笑著說：“我喜歡五四時代的風格?！?/p>

學校常因沒有經(jīng)費而停課，曹安和就以私人關系跟劉天華上課。

猶憶十六年夏（1927），北伐成功，北方教育經(jīng)費，分文無著。那時我與同學楊筱蓮、王同華等七八人，乘暑假之暇，每周往北平亮果廠劉師府上補習各種樂器技術；而劉師又命我教育毅、育和（劉天華兒女）二人鋼琴，所以我到他家中去的次數(shù)就多，留我在他家午飯和玩的時間亦較多。有一天上完了課，正當午飯的時候。劉師一面留我，可是一面他說：“今天沒有菜。你如不以為苦，希望你吃了再走；倘若你以為苦，那么，我就不便勉強留你了?！蔽艺f：“先生能吃的，難道學生就不能吃嗎？今天偏非吃了飯不走！”等到飯菜拿上來，卻是一樣炒青菜。全家和我這位唯一的客人，所共同借以下飯的，就是它，而且只是它。①曹安和：《追記窮教苦學的劉師——劉天華先生逝世十周年論文》，載中國藝術研究院音樂研究所（文 彥、范慧勤）編《曹安和音樂生涯》，第161頁。

劉天華教曹安和琵琶，曹安和教他兒女劉育毅、劉育和鋼琴，教學互換，不事營謀。老師憑借多年的經(jīng)驗和獨到眼光，意識到曹安和是一位有潛力、有天賦的人，不計報酬，加以扶持，讓其迅速脫穎樂壇。他無疑是曹安和最重要的托舉者。

（二）校名變遷與時代風云

大學五年，校名五更，校址五遷，躡風如飛。②1920年9月，蕭友梅、楊仲子等人籌備成立“北京女子高等師范學校”，1924年稱“國立北京女子師范大學”，1928年稱“北平大學女子文理學院分院”，1929年4月稱“北平大學女子學院”，1931年2月稱“北平大學女子文理學院”。詳見祁斌斌《中國音樂教育史上的一顆啟明星——北京女子高等師范學校音樂系歷史研究及幾個問題的更正》，《音樂研究》2013年第3期。曹安和在《中國音樂教育的搖籃——從女高師到女子文理學院》一文中（文彥整理）詳細回憶了北京讀書的艱難曲折。

1927年，蕭友梅到上海創(chuàng)辦國立音樂院，楊仲子接管女師大音樂系。這一年5月，曹安和參與了劉天華、楊仲子、鄭穎孫、吳伯超、張友鶴等發(fā)起成立“國樂改進社”。

會員大多數(shù)是三個學校學音樂的學生。1928年初，國樂改進社假協(xié)和禮堂開首次音樂會，會開得相當成功。③曹安和：《中國音樂教育的搖籃——從女高師到女子文理學院》，載中國藝術研究院音樂研究所（文彥、范慧勤）編《曹安和音樂生涯》，第262頁。

圖2 國樂改進社在京干事社員及名譽社員合影，后排右二張友鶴、右三劉天華、右四楊仲子、右五鄭穎孫、右六蕭伯青、右七程朱溪、右八金式斌，前排左二曹安和、左四蕭淑嫻、左七汪頤年、左九韓權華，1927年12月①國樂改進社編：《音樂雜志》第1號第1期，1928年。

（三）演奏家履歷

作為琵琶演奏家的曹安和，在學校期間就開始參與大量實踐活動。舞臺對演奏家的成長十分重要，拋頭露面不但是女性拋棄舊習的方式，也是改變品行的方式。藝術實踐是嘉年華，登臺是曹安和嶄露頭角的第一平臺。令人稱奇的是，1929年學校就組建了琵琶隊和小提琴隊，1936年又組建南胡隊、絲竹隊、昆曲隊。小型組合排練演出，使實踐機會更加多樣。

一身素裝、巧笑倩兮的曹安和，容色風度，分外奪目。前排的曹安和，穿著淡雅，氣場十足。裝束簡約，旗袍小襖，薄的厚的麻的棉的，領口捎帶一點精致。這套潔凈外表，成為她的定裝，也是她的本真。

據(jù)近些年研究統(tǒng)計，高師每學期都有展示學生成績的音樂會，多達40余次。②祁斌斌：《女高師音樂系音樂會研究——20世紀20—30年代北京女性音樂會剪影》，《天津音樂學院學報》2016年第2期。北大音樂傳習所自1923年到1925年也舉辦過多次音樂會，師范科有5次畢業(yè)音樂會。

我們班在1929年暑假畢業(yè)，畢業(yè)音樂會在協(xié)和禮堂舉行，開得不錯。會后不久，便被邀請參加在中央公園（即今中山公園）舉行的慶祝北伐勝利大會上演出，之后又在中南海居仁堂舉行晚會演出。③曹安和：《中國音樂教育的搖籃——從女高師到女子文理學院》，載中國藝術研究院音樂研究所（文彥、范慧勤）編《曹安和音樂生涯》，第263頁。

有名目的還有“楊仲子師生音樂會”“告別嘉祉音樂會”“劉天華遺作音樂會”等。1928年5月7日，“濟南慘案”發(fā)生，為救濟死難者家屬，她參與了國樂改進社與梅蘭芳合作的清華大學禮堂義演。這是她第一次見梅蘭芳。

前半場為國樂改進社同人表演，有劉天華先生彈琵琶曲《十面埋伏》及我彈《改進操》等；后半場為梅劇團的京劇《宇宙鋒》，由梅先生飾趙艷容。那是我第一次見到梅先生，不僅看到他演戲，而且見到他未上裝前的本來面目。他儀態(tài)雋秀文雅，行動有些拘謹，和舞臺上完全不同。次日上午，趙元任先生請國樂改進社同人去他家作（做）客，曾見到他收藏的許多大小不同的木魚，聲音高低不同，按半音階排列成兩行，約有三組音。他親自為我們演奏一曲，聲音如現(xiàn)在常見的木琴。他還為我們演唱了他創(chuàng)作的《賣布謠》《撐船歌》等，都用無錫口音演唱，由何林一夫人為之鋼琴伴奏。大家都玩得很高興。④曹安和：《中國音樂教育的搖籃——從女高師到女子文理學院》，載中國藝術研究院音樂研究所（文彥、范慧勤）編《曹安和音樂生涯》，第262—263頁。

曹安和還記錄了1930年冬北京飯店舉辦的“劉天華個人作品音樂會”：

是十九年冬天的一個晚上吧，非常的冷。北平普通的室內(nèi)，真是滴水成冰。劉師個人音樂會的內(nèi)容，有二胡、琵琶、古琴等。在狂風怒吼，沙飛石走的當兒，北京飯店的門口，仍是車水馬龍。在廣大的廳上擠滿了本國的和異國的無數(shù)愛好音樂者。當時最受歡迎的：二胡方面有《空山鳥語》與《病中吟》；琵琶方面有《十面埋伏》。音樂節(jié)目完畢之后，有很多的異國音樂愛好者（大都是各使館中人員），紛紛到后臺去，向劉師握手道賀，咸以一見豐采為榮。⑤曹安和：《追記窮教苦學的劉師——劉天華先生逝世十周年論文》，載中國藝術研究院音樂研究所（文 彥、范慧勤）編《曹安和音樂生涯》，第164頁。

可以想象晚會的熱鬧。參與藝術實踐和組織活動，增加見識，促進成熟，如她講述的認識梅蘭芳，在趙元任家觀收藏、聽演唱，這些都是不凡經(jīng)歷。

1932年，劉天華去世，楊仲子、曹安和、陳振鐸、蔣風之等將作品遺稿整理刊印。1935年5月25日，“劉天華遺作音樂演奏會”在協(xié)和大禮堂舉行。1942年，重慶青木關也舉辦了“劉天華逝世十周年”音樂會。音樂會上都有曹安和的身影。

短小報道如同節(jié)目單，雖然簡陋，卻意味著新一代音樂家排名的最初遴選。出現(xiàn)頻次決定地位，史家將據(jù)此評定藝術生命的長短強弱。名錄背后是逐步為人所知的踏實腳步。

20世紀40年代，她曾在重慶廣播電臺錄制獨奏《十面埋伏》，同楊大鈞、陳振鐸三人合奏《后滿庭芳》。閔季騫回憶道：

我第一次聽曹安和先生的琵琶演奏是在吳伯超院長招待美國客人的晚會上。她先獨奏了《十面埋伏》，后同楊先生、儲先生合奏了《潯陽夜月》（今稱《春江花月夜》）。她的演奏，使我陶醉，讓我著迷。①閔季騫：《師恩不忘 教誨永記——紀念曹安和先生百歲華誕》，載中國藝術研究院音樂研究所（文彥、范慧勤）編《曹安和音樂生涯》，第328頁。

1947年，應“中英文化協(xié)會”之邀，她舉行了琵琶獨奏音樂會。整場音樂會的曲目，就是演奏生涯積累的結果。

1954年中央音樂學院民族音樂研究所成立之日的音樂會上，她與同事合奏了《瀟湘水云》。中國音樂研究所接待外賓的儀式中，她總是手執(zhí)琵琶，奪人心魂。曹安和、管平湖，一支琵琶，一床古琴，儀容整潔，氣定神閑。進進出出的外賓，聽了她的琵琶和管平湖的古琴，才能看懂中國樂器展。

（四）結識齊爾品

1934 年，俄國作曲家齊爾品（Alexander Tcherepnin， 車列普寧，1899—1977）巡演到北京。京劇理論家齊如山據(jù)諧音為他取了中文名。他的姨媽卡米拉，在女師音樂系任教，遂介紹他與留學瑞士、懂法語的楊仲子結識，由此加入教學團隊。齊爾品聽了曹安和的琵琶，一見傾心，不忍釋手，遂開始向曹安和學琵琶。兩人亦師亦友，除教學交流外，亦有書信往來。齊爾品贈送曹安和一把親自抄寫琵琶譜的折扇。②梁茂春：《“齊爾品跟我學琵琶”——曹安和回憶齊爾品》，《鋼琴藝術》2014年第11期。

二十三年的夏天（1934），俄國作曲家齊爾品氏初次到北平，曾請楊師仲子介紹會見國樂界同人。楊師為邀集多人，于某日晚間，在楊師府上開國樂演奏會。會后，齊氏表示，對于琵琶最加欣賞，乃請楊師介紹，約我每隔一日，教他琵琶一次。如是不及兩周，齊氏漸覺自己一時無從學會，便另提辦法，邀我每次將若干琵琶曲調(diào)，輪流彈給他聽……他的初愿美之，甚欲將此曲改編為鋼琴曲。③曹安和：《追記窮教苦學的劉師——劉天華先生逝世十周年論文》，載中國藝術研究院音樂研究所（文 彥、范慧勤）編《曹安和音樂生涯》，第165頁。

琵琶不是容易學的，性急的齊爾品，不得不放棄，轉而“一聽曹剛彈薄媚”（劉禹錫《曹剛》）。1936年6月12日，北平女子文理學院大禮堂舉辦“歡迎齊爾品演奏會”。齊爾品服色容光，映照四睹，在鋼琴彈奏“用五聲音階作成的短曲十二首”，并稱《中國小品十二首》。其中兩首，吸收琵琶技法，專贈楊仲子、曹安和。曹安和的琵琶撬動了一位外國作曲家的創(chuàng)作沖動。

（五）外籍教師與國際視野

20世紀初，專業(yè)院校出現(xiàn)了一批俄羅斯教師。如同楊蔭瀏遇到郝路義，曹安和也遇到了俄籍鋼琴老師嘉祉（Vladimir A.Gartz）、卡米拉和作曲家齊爾品。楊蔭瀏、曹安和一生未顯保守傾向，身上不同程度地體現(xiàn)了國際視野，這與早年接觸外籍教師有很大關系。雖然社會亂象橫生，但校園依然氣象萬千。一有本土老師劉天華，二有留學教師蕭友梅、楊仲子，三有俄羅斯外教嘉祉、卡米拉、齊爾品。另有趙元任教作曲，外聘的齊如山講戲曲，溥侗（即紅豆館主）笛師賀金海教昆曲。④曹安和：《中國音樂教育的搖籃——從女高師到女子文理學院》，載中國藝術研究院音樂研究所（文彥、范慧勤）編《曹安和音樂生涯》，第262頁。淑女們不單彈琵琶、唱昆曲，而且彈鋼琴、唱新歌。

外國教師對中國音樂教育的貢獻已引起學界廣泛關注。如同19世紀末“北洋水師”中的大量“洋員”，20世紀初期大量外籍教師的參與，也對小環(huán)境的改變起到舉足輕重的作用。沒有異質(zhì)文化滲入，學生很難從單色知識體中走出，具備廣闊的文化包容度。學術界檢討那一代音樂家成功的原因之一，包括這一因素，具有說服力的證明就是曹安和接受教育時期外籍教師的存在。不然，她學術上包容中西的邏輯起點就說不通。

1929年，曹安和畢業(yè)留校，先做助教，1935年劉天華去世后，升任講師。期間教琵琶、簫、笙、鋼琴，兼任北平大學藝術學院講師。無需說，留校任教的原因，自然是天生稟賦和努力過人。傳統(tǒng)與現(xiàn)代教育給予她充足營養(yǎng)，因而成為毫無爭議的執(zhí)教人。

1932年冬，楊蔭瀏到北平，寄居燕京大學劉廷芳家，長達四年。1936年，燕京大學因《普天頌贊》而聘請他為研究員。楊蔭瀏、曹安和，再聚北京。她回憶楊蔭瀏與劉廷芳的生活細節(jié)，現(xiàn)場感十足，想必經(jīng)?？吹絻扇巳绾蜗嗵帯?/p>

此間，楊蔭瀏與曹安和還參加過俞平伯“谷音社”的昆曲雅集。1930年至1933年，她幫助劉天華哥哥劉半農(nóng)，對故宮古樂器登記、測音。

1930年，我在北平大學女子文理學院音樂系教課時，曾兼任故宮博物院古樂器審音工作，將鐘、磬及管、簏、笛、簫等類樂器測音，在音準上邊記錄弦長尺寸。當時劉半農(nóng)先生是故宮博物院的顧問，我們在他主持下工作。后因日本入侵華北（約1933年），故宮許多文物裝箱南運，我們只好停止工作。①曹安和：《楊蔭瀏與音律》，載中國藝術研究院音樂研究所（文彥、范慧勤）編《曹安和音樂生涯》，第182頁。

這是音樂考古學對存世樂器第一次科學測音。她兼任審音員，參與了一項了不起的工作。

三、蟄伏西南

（一）昆明貢龍街

1937年暑假，曹安和返回無錫。7月7日，盧溝橋事變爆發(fā)，北上執(zhí)教，已不可能。曹安和侍奉母親，避入上海租界哥哥家。1937年8月，楊蔭瀏任職南京機器制造廠總務科科長，12月隨工廠搬遷湖南長沙，也因戰(zhàn)火轉至昆明。1940年，楊蔭瀏送妻子張菊仙、婆母和子女回無錫。困于“孤島”三年的曹安和，決定跟楊蔭瀏到昆明。從上海繞道香港，然后從越南河內(nèi)（海防）進入廣西柳州，再折回云南，于初秋到達昆明。

我是兜了一個大圈子，先到香港后到柳州，往四川去，在云南呆過一段。走海防，法國領土，哎呀，好玩極了。那個山哪，山套山，坐的是中央信托局的那個運煤車，跟司機一排的位置。有一回才有意思呢，晚上，看不見哪，天黑得早，盡是山路。撲通一下，我腦袋碰了一個大包。開燈一看，懸崖，沖下去就是下去了?、谑捗罚骸秶鴺啡浴獋鞒兄械膫鹘y(tǒng)與當代》，載蕭梅《田野萍蹤：蕭梅音樂學術論文集》，第358頁。

逃難之路“山套山”，乘坐顛簸運煤車，在晚年回憶中，竟成了“好玩極了”。經(jīng)歷過無數(shù)次沖下懸崖的險境，才能認清她生命中的荊天棘地與晚歲達觀。曹安和一代學者之所以格局闊大，是身經(jīng)喪亂有過亡國破家之痛、失業(yè)離鄉(xiāng)之悲換來的，那是學不來的。

昆明郊區(qū)龍泉鎮(zhèn)龍頭村，成為西南聯(lián)大、中央研究院歷史語言研究所、北大文科研究所聚居地。貢龍街楊家大院，更因住著孫伏煦、楊振聲、唐蘭、張充和、沈從文、楊蔭瀏、查阜西、曹安和等人而著名，吳文藻和冰心夫婦，住在不遠半山腰。此間，曹安和與楊蔭瀏參加了查阜西家中每月一次的音樂家聚餐會，結交了許多文化界人士。

楊蔭瀏《再談笛律答阜西》有段回憶，得見聚會人物：

查先生還記不記得在昆明某次晚餐席上的事？大約是1939年吧？那次席上，有查先生，有鄭穎孫先生，彭祉卿先生，張充和女士，羅莘田及丁燮林兩先生是否在座，我記不得了。③楊蔭瀏：《再談笛律答阜西》，載中國藝術研究院音樂研究所編《楊蔭瀏全集》第5卷，鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F、江蘇文藝出版社，2009年，第237頁。

杰出的音樂學家（楊蔭瀏）、琵琶演奏家（曹安和）、琴家（查阜西、彭祉卿）、昆曲家（張充和）、音樂教育家（鄭穎孫）、語言學家（羅常培）、物理學家（丁燮林），同桌共聚，若非戰(zhàn)爭，怎么可能？奇特因緣，讓他們獲得了另一種營養(yǎng)。

張充和回憶：“愿意和曹安和、楊蔭瀏等人一起吹笛子，唱昆曲，彈琴?！雹軓埑浜停骸度惴蛏蚨纭罚d劉紅慶《沈從文家事》，新星出版社，2012年，第101頁。

楊蔭瀏1939年在昆明利用中央機器廠手搖計算機，算出“樂律比數(shù)表”四種。曹安和則用珠算，逐一核對所有數(shù)字。楊蔭瀏編成《樂律比數(shù)表四種》。這是兩人的第一次合作。

這份合作成果，多虧曹安和細心，抄錄了一份副本。她寫道：

這年（1939）秋天，他調(diào)離音樂教育委員會，改就國立音樂院教職，在遷居過程中，兩本手稿全部被竊。《樂律比數(shù)表四種》，幸我曾有當時抄錄的副本，但是一本尚未抄全的殘本（此書今在音樂研究所資料室保存），而《音準及量音尺》一卷，則已無法再見矣。①曹安和：《楊蔭瀏與音律》，載中國藝術研究院音樂研究所（文彥、范慧勤）編《曹安和音樂生涯》，第183頁。

1940年10月25日，曹安和寫成《琵琶柱位定法》，刊于《樂風》1941年新1卷第7、8、9、10期。文章結合樂器學與樂律學知識，詳述琵琶排品細節(jié)。琵琶定律圖表，采用數(shù)理手段。這是楊蔭瀏完成《樂律比數(shù)表四種》的時間?？梢?，此文受楊蔭瀏啟發(fā)，而她的文章又推動了楊蔭瀏進一步完善琵琶定律法。

1940年秋，曹安和在楊蔭瀏指導下，將“十番鑼鼓”工尺譜譯成簡譜，并于翌年7月2日在重慶青木關油印為《鑼鼓譜》。這是兩人的第二次 合作。

1941至1942年，曹安和、楊蔭瀏合編《文板十二曲琵琶譜》（工尺譜、線譜），即采用現(xiàn)代音樂學方法系統(tǒng)整理傳統(tǒng)琵琶曲的開始。這是兩人的第三次合作。

可以看到，楊蔭瀏、曹安和一而再再而三地合作，始于四季如春的昆明。人生拐點，悄然而至。從昆明始，她再沒有與楊蔭瀏分開。既獨立撰文，也找到搭檔。這獨屬于她的經(jīng)驗。接下來的一系列成果，基本是兩人合作。合作開啟了全新歷程，從此奠定了行為模式。

（二）重慶青木關

1940年，國民政府頒令重慶為陪都，北京、上海、南京31所高等學府先后遷入重慶。1941年7月2日，楊蔭瀏、曹安和到達重慶青木關，同任國立音樂院教職，并兼任教育部音樂教育委員會。楊蔭瀏任國樂組主任及研究室主任?！爱敃r的研究室是個空銜，從官到兵，僅他一人。國樂組的教師共有五人，其中二胡教師三人，其他樂科如昆曲、琵琶、三弦、笙、笛、簫等課程，則由瀏兄和我分任。”②曹安和：《中國音樂學一代宗師——楊蔭瀏〈紀念集〉序》，中國藝術研究院音樂研究所編《楊蔭瀏紀念文集》，文化藝術出版社，2013年，第324頁。

1942年6月8日，她寫出長文《追記窮教苦學的劉師——劉天華先生逝世十周年論文》?？箲?zhàn)環(huán)境，兩人心靜如水，勞而無怨地編教材、匯資料。漫長寒冷的冬夜，屋外山風呼嘯，書房一角，專心致志地從事研究，什么都無法改變對學術的追求。從整理文獻開始，曹安和懂得了如何做一位學者。

（三）時代激出高起點

1940年寫于昆明的《琵琶柱位定法》，1942年寫于青木關的《追記窮教苦學的劉師——劉天華先生逝世十周年論文》，是她的佳作，理性精鑒，起點甚高，并稱雙璧。前者35歲，后者37歲。我們不得不面對這樣一種被學術界視為奇觀的現(xiàn)象，即他們幾乎沒有學術生涯通常所謂的起步階段，初次落筆，不但成形，而且成熟，并且精彩。如果說同時代的王光祈、蕭友梅之所以能夠寫出一流的學術論文是因為恰好遇到了柏林德國學派的幾位大師級人物（霍恩博斯特爾、薩克斯），有了一步登頂?shù)膶W術平臺，那么如何解釋曹安和學術論文的成熟？其實，她同樣遇到了一批今天看起來都應該稱之為大師的導師以及與之搭建的學術平臺。曹氏族人的修為，吳畹卿、陸振聲、楊蔭瀏及天韻社成員的氛圍，北京劉天華、蕭友梅、楊仲子、趙元任、嘉祉、齊爾品等人的教育，梅蘭芳、劉半農(nóng)、劉廷芳等人的交往，就是她生長的環(huán)境。這個氛圍，就是高起點的階梯。

當然，她的成長更不能忽略那代人共同遭遇的千年變局，以及劇變產(chǎn)生的巨大刺激。有人以1917年為坐標，審視20世紀初的北大教授：梁漱溟25歲，胡適27歲，劉半農(nóng)27歲，劉文典27歲，周作人33歲，陳獨秀39歲，校長蔡元培50歲，最年輕的美術導師徐悲鴻23歲。如此早熟，皆因生下來就必須面對不得不嚴肅思考的一系列性命攸關的現(xiàn)實。早熟且多有成就，皆因令人奮進砥礪的催行，提早喚醒的猛推。所以，個人境遇不是解讀成熟的唯一渠道，必須審視時代的強刺激。這就是我們讀懂曹安和高起點的背景。

共建音樂學大業(yè)

一、建立中國音樂研究所

（一）天津歲月：既靠人助，又獲神啟

天津是一段往往被學術界忽略的歲月，其實中國音樂采訪史上的幾件大事都發(fā)生在這里。1950年，南京國立音樂院原班人馬遷至天津，并入中央音樂學院，其中的“研究部”同時成立。

曹安和與楊蔭瀏抵達天津。這年暑假，她與楊蔭瀏一起回家鄉(xiāng)做了件震驚全國的大事。雖然一般人把《二泉映月》歸在楊蔭瀏名下，但學術界從沒把二泉上被遮蔽的另一半明月區(qū)分開。錄音現(xiàn)場一半在曹安和家，阿炳彈的琵琶，也是從她家拿來的。搶救遺產(chǎn)的颶風眼，她沒有缺席。沒有他們的共同努力，不可能有完整的《二泉映月》。

1950年5月，河北定縣子位村“吹歌會”應邀到天津演出，研究部為其錄音，這是錄音史上第一批民間器樂音響。倆人隨后記譜整理，編成《定縣子位村管樂曲集》，1952年由萬葉書店出版。

1952年，楊蔭瀏、曹安和、文彥等，在天津音樂家劉吉典等人引薦下，對譽為曲藝之鄉(xiāng)的各類品種進行了一次普查，集中采訪、整理了《單弦牌子曲資料集》。根據(jù)呂驥意見，選出精華，作為對外交流范本，編訂為《單弦牌子曲選集》。用當時少見的精裝形式出版，堪稱民間樂譜出版物的第一“豪華版”。

1953年，研究部隨中央音樂學院遷到北京，擴建為民族音樂研究所，她成為奠基人之一。楊蔭瀏、李元慶、繆天瑞、曹安和、管平湖等第一代創(chuàng)建人，廣延時俊，招兵買馬，數(shù)年間把學府辦成學術重鎮(zhèn)。她勛高望重，謙虛低調(diào)，縱無大位，不失榮祿，其風范對機構產(chǎn)生了深遠影響。

（二）累累碩果：記譜與出版

20世紀初，楊蔭瀏曾把音樂家拿不出出版的中國樂譜視為羞恥。1950年后，他開始了大規(guī)模的記譜整理出版工作。出版樂譜，裝幀樸素，洋溢著民間氣息。成果沿用昆明模式，共同合作?，F(xiàn)把兩人合作記錄編輯的樂譜、文字列表如下，以見大略。

楊蔭瀏、曹安和合作成果統(tǒng)計表

（續(xù)表）

共同署名的記譜、整理、編輯、出版成果，計有20種（部分略有重合）。如果加上沒有共同署名卻共同參與的《內(nèi)蒙古八音采訪》（1953）、《湖南音樂普查報告》（1956）、影印《南北派十三套大曲琵琶新譜》（1959）、《業(yè)務參考資料十二種》，合作項目更多，即使曹安和單獨署名的《民族樂器獨奏曲選》等，也包含了大量無法拆解的因素。

如此強調(diào)的依據(jù)是，當時的開盤帶錄音機操作，必須一人記錄，一人按播放與停止按鈕。單獨操作，十分困難。錄音記譜，最好兩人，既便捷也有效。有理由相信，樂譜整理過程都是曹安和操作錄音機、楊蔭瀏記譜。

上列出版物，大部分封面署名是“中央音樂學院音樂研究所編”，除《瞎子阿炳曲集》《定縣子位村管樂曲集》《蘇南十番鼓曲》，署名為楊蔭瀏、曹安和，其他只在扉頁才有他們的名字。單位署名，是“功歸集體”觀念的反映。

不斷推出的出版物，使他們獲得了比肩而行的動力。厚厚薄薄的曲集，刻著一代學者的名字和人生。楊蔭瀏之記譜，不善不休；曹安和之謄錄，不善不止。兩人一起，耳不停聆，手不停揮，記出了名堂。采訪、記譜、撰文、出版一體化，工作量和出版量，難以置信。

“十七年”是采訪史上的高峰，也是兩人合作整理傳統(tǒng)音樂的黃金時代?！拔母铩笔觋┤欢?。此后，楊蔭瀏專注于《中國古代音樂史稿》的撰寫，無暇記錄了。

（三）精血誠聚：《弦索十三套》

曹安和的貢獻，集中體現(xiàn)在《弦索十三套》的整理工作上。清代蒙古族文人榮齋編輯的唯一一部器樂合奏總譜，從未見諸刊印，這引起曹安和的高度重視。1979年，曹安和在《文藝研究》看到《兩部新發(fā)現(xiàn)的古琵琶譜》一文，遂撰寫《弦索十三套派生出來的幾種偽樂譜》，詳細辨析弦索十三套的各種版本及傳抄中出現(xiàn)的偽造書名及相關年代等。曲譜是基料，她既不會因盛名而不加甄別，也不會因托古而低估。此文可見她的發(fā)現(xiàn)與研究過程。

大概是1948年前后的春天，表兄楊蔭溥在上海給他的兄弟楊蔭瀏來信，說商務印書館的何炳松（是個藏書家）死后，其家屬擬將他的藏書出售，其中有三部樂譜是罕見之物，為《弦索十三套琵琶譜》等，勸他買下。但這三部書必須一起出售，不能拆賣，如要，則需五六十擔米價。當時蔭瀏因子女多，正在上學花錢之時，無力購買，即由我籌款買下了。

書買到之后，我很高興。以為是買到了最早的琵琶譜本，而且內(nèi)容也比《華秋蘋琵琶譜》（1818年刊本）有更多的大套曲目，除《海青》《月兒高》《普庵咒》之外，其余曲調(diào)如《舞名馬》《陽關三疊》《松青夜游》等曲，在別的琵琶曲譜中從未見過……

雖然三部樂譜曲目完全相同，但因三弦專譜為我們過去從來沒有見過，這是第一次發(fā)現(xiàn)；琵琶譜雖然內(nèi)容重復，但因有新發(fā)現(xiàn)的古曲，豐富了曲目，盡管價錢貴些，還是很高興……

翌年春，古琴家凌其陣先生來訪。他說，他曾在北平地攤上買到一部殘缺的《弦索備考》，與此有些相同……1952年前后，有人從北京帶回天津一部榮齋所編的《弦索備考》（1814年的抄本），說是陶君起先生祖上傳留下來的一部手抄本，愿意出讓給研究部，當即由研究部收購下來。

前面提及，曹氏家族是世族，家境富裕，無論是供她北上讀書，還是抗戰(zhàn)初期躲進上海租界，都顯示了經(jīng)濟實力。這則故事從另一方面佐證了她為楊蔭瀏提供實際幫助的細節(jié)。楊蔭瀏無力購買又渴望購買的樂譜，不得不告知她，把“需五六十擔米價”的樂譜，“籌款買下”。楊蔭瀏也曾在無錫發(fā)現(xiàn)過華秋蘋遺稿，因無力購買失之交臂。八年抗戰(zhàn)，遺鈿墮釵，就成永遠遺憾了。后人難以盡曉，曹安和對楊蔭瀏的支持還有哪些，這個細節(jié)，就是明證。

作為琵琶家的曹安和，懂得挖掘樂曲的重要性。當時的音樂界，沒有多少可資借鑒的樂譜，所以如獲至寶。文章中，她歷數(shù)曲目，并對擴充曲目，給予充分評價。1949年后，為研究體現(xiàn)蒙漢文化交融的樂譜，她先后到北京圖書館查閱資料，到北京郊外平谷縣民間藝人王憲臣處采訪。在此基礎上，與簡其華一起將《弦索十三套》從工尺譜譯為簡譜和五線譜，分三集由音樂出版社出版。

重要的是，曹安和并沒有把工作停留在譯譜上。40年代，她就“彈了琵琶曲《松青夜游》”，楊蔭瀏“彈了三弦曲《舞名馬》”。換句話說，從拿到樂譜，二人就開始以專長將其付諸音響了。這才能順理成章地解釋她對年青一代音樂家復排全套樂曲積極支持的態(tài)度。1985年，中央音樂學院談龍建為首的一批演奏家意欲復排，她親自指導，出任顧問，甘作橋梁。1986年1月，匯編于1814年、埋沒近兩百年的器樂合奏重返舞臺。

從1948年收集《弦索備考》始，她全力以赴“激活”樂譜，正是老一代的知音之言和傾情夸贊，才有了接續(xù)行動。他們讓一份古代樂譜在離我們很近的地方活生生地響起來——不僅是紙面意義上的活著，而且是音響形態(tài)上的活著；不僅是抽象意義上的活著，而且是體驗意義上的活著。

《弦索十三套》的湮沒與傳世，體現(xiàn)了幾代人網(wǎng)羅文獻、求真務實的精神，是古代文獻轉換為當代音響的范例。歷經(jīng)近40年收集、整理、研究、出版、演出，她自任以重，傾注半生心血?；蛟S只有聽到后人搬演記錄的音樂時，才能給辛辛苦苦的曹安和以莫大安慰。

（四）讓琵琶自我表述

劉東升認為，曹安和的最大貢獻，是對傳統(tǒng)琵琶譜演奏符號的確立與訂正。①劉東升：《百年曹安和——一代宗師和楷?！?，載中國藝術研究院音樂研究所（文彥、范慧勤）編《曹安和音樂生涯》，第363—368頁。從青木關與楊蔭瀏一起編訂《文板十二曲》到為《阿炳曲集》三首琵琶曲訂正指法，從《青蓮樂府》到《夕陽簫鼓》，她不惜功夫（《文板十二曲》“反復推敲，再三修改，總計工尺譜及線譜二種，前后凡八易稿，乃成此本”），讓這件不能自我表述的樂器，獲得了表述便捷。

除古琴外，傳統(tǒng)樂器向無系統(tǒng)標注符號，清代出現(xiàn)的琵琶譜，也是一鱗半爪，且各不相同。沐浴過現(xiàn)代音樂學訓練的曹安和，發(fā)凡起例，參照移植，創(chuàng)立了一批通俗易懂、簡明扼要的符號。她一償夙愿，讓沒有自我表述的樂器，獲得了與樂譜配搭的表述方式。只有她才是音樂學界和琵琶界具有雙重話語能力的少數(shù)人之一——身在琵琶界又超越琵琶界的另一種立世能力。演奏技術的先知先覺和學術表達的先行先言，讓她成為國樂導航人之一。創(chuàng)意范本，引領了其他樂器表演符號的完善。

1977年，72歲高齡的她，完成了戲曲音樂研究的工具書《現(xiàn)存元明清南北曲全折曲譜目錄》。把存見27種戲曲曲譜臚列一遍，以作家為綱、劇本為目著錄出處，附有劇名、劇作者、折（出）目索引。這樣的工作只有像她這樣從天韻社走出來的人才能做到，沒有那份積累，搭建不起這樣的 階梯。

二、評價楊蔭瀏的一組文章

（一）《楊蔭瀏與音律》

楊蔭瀏去世后，她寫了一組追憶文章《楊蔭瀏》《楊蔭瀏與音樂史》《楊蔭瀏與音律》《中國音樂學一代宗師——楊蔭瀏（紀念集）序》，高屋建瓴地概括了楊蔭瀏一生最重要的研究領域及學術貢獻，充分體現(xiàn)出她非同一般的建構力。

《楊蔭瀏與音律》恐怕已不能簡單地用回憶文章來看待，那是把楊蔭瀏角度成功地轉化為她的敘事角度的學術史。試析如下。

1.楊蔭瀏是從琵琶排品想到律學研究的。1941年，楊蔭瀏將排品方法設計完成，繪成弦樂器定音計。相隔兩弦之間的同音，構成一條斜線，再返回原弦八度音，正好構成等距斜線，如此確定幾個柱位，再分數(shù)截，分別用定音計中各比例線，求得其余音位。從感性到理性，撰寫出《弦樂器定音計》，物理學家丁燮林贊賞：“弦樂器的張力誤差問題這樣解決，我沒有想到。”

2.1947年在無錫樂器店買笛坯，自己挖洞。按孔大小及開孔位置，做兩副尺子，制成長短粗細不同、高低不同的多調(diào)笛。試制中依據(jù)《晉書·律歷志》荀勖笛律數(shù)據(jù)，仿制黃鐘笛，發(fā)現(xiàn)管口校正數(shù)，即黃鐘與姑洗長度之差。

3.1947年查阜西提出“笛音是不是七平均律”，楊蔭瀏認為不是，寫成《談笛律》。他動手實驗，先將笛子尾端浸入水中，吹筒音，使之與音哨相和，用筆依水面劃線，據(jù)此依比例挖孔。1948年又寫《再談笛律答阜西》，提出“尊重事實，注意民間傳統(tǒng)的態(tài)度；反對因為要勉強造成某種圓滿理論而抹殺事實的態(tài)度”。

4.1978年《中國古代音樂史稿》交印后，楊蔭瀏感到需對樂律問題集中總結。三分損益律從弦樂器產(chǎn)生較可信。管樂器復雜，不僅與長度有關，也與管徑、孔距有關。古人對管律僅據(jù)弦律“弦長九尺，管長九寸”用三分損益計算方法推算，未經(jīng)檢驗。他寫出《管律辨訛》，提出不要盡信書本，必須以實驗檢查。

5.《三律考》論證三種律制并存現(xiàn)象。三分損益律在周代琴、瑟等弦樂器實踐中已存在，見于《管子·地員篇》。我國雖無純律之名，但古琴三、六、八、十一徽泛音，南北朝時已存在，琴譜《幽蘭》可證。宋姜夔琴曲《古怨》也可證。平均律出現(xiàn)于漢代帶品樂器上。三分損益律和純律由大全音、小全音組成，音程之間距離不等，而有品樂器上，一品四弦，大小音程互相湊合，產(chǎn)生了平均律。理論出現(xiàn)于明代朱載堉《樂律新說》。

在曹安和的總結中，實踐成為一條主軸。沿此主軸才能把楊蔭瀏的研究過程串聯(lián)起來。關鍵是曹安和在主軸上串聯(lián)起了一種態(tài)度，即郭乃安總結的楊蔭瀏“立足實踐”的立場。①郭乃安：《實踐是理論的基礎——楊蔭瀏學術活動的主要特色》，載中國藝術研究院音樂研究所編《楊蔭瀏紀念文集》，第14—24頁。他超脫窠臼，破壁而出，將理論律學與現(xiàn)實語境鏈接起來，上溯文獻，下抵制造，旁及演奏。雖博究文獻，但主于驗證，親手排品制笛，務求經(jīng)世致用。

能把楊蔭瀏律學研究歷程縷述下來的人不多，從中認識研究特點和個人性格的更不多。如果把這些細節(jié)連接起來概括一個人的性格，那么，為完善樂器音準不惜親自動手并從文獻中窮根究底、加以驗證的行為，就真切地反映出他執(zhí)念不屈與堅韌不拔的品行。這的確是個見證品性的角度。這一端緒，啟人心智，顯示了她的不凡視點?！巴韥砉獠矢v射，筆鋒正健如可吞?！雹赱唐]唐扶：《使南海道長沙，題道林、岳麓寺》，《全唐詩》，中華書局，1999年，第5580頁。

曹安和懂得一般讀者的接受力，敘述中插入一些實際操作的事例，以便稀釋過高的技術密度。讓文章不致于過滿的敘述方式，的確降低了閱讀壓力。

曹安和說：“楊蔭瀏為了弄清楚音律問題，花費了不少精力?！彼龑戇@篇技術性極強的文章，顯然也“花費了不少精力”。切入點難以復制，非熟悉楊蔭瀏的人所不能為，一定程度上為楊蔭瀏的律學研究提供了框架。曹安和總結：“樂律研究，是他的一絕，成就是空前的?！雹哿好海骸恫馨埠筒稍L錄》，《中國音樂學》2014年第3期。這句總結，不是一般人講得出來的?！拔┵t知賢，惟圣知圣?！雹躘宋]司馬光編著，[元]胡三省音注：《資治通鑒》（五），中華書局，1956年，第2163頁。

她在《中國音樂學一代宗師——楊蔭瀏（紀念集）序》中所說：

瀏兄認為中國古代音樂的根深藏在民間，不可能因時間的流逝而全部湮滅，只要我們深入民間，誠心誠意地向民間藝人學習，必定有所發(fā)現(xiàn)，有所收獲。他所掌握的廣博精深的中國音樂知識，有相當一部分便是從民間藝人那里學到的。

一句概括，實際上已經(jīng)具有方法論性質(zhì)了。許多學者對這句話給予高度評價，這種認同是在經(jīng)歷過研究困惑并加以驗證后才明白其中深意的。魯迅說：“偉大也要有人懂?！辈馨埠途褪亲疃畻钍a瀏之所以花那么多功夫寫了那么厚音樂史的人。

她寫過三篇追憶劉天華的文章，《追記窮教苦學的劉師——劉天華逝世十周年論文》《回憶劉天華先生》《旋律奏出時代的強音——記作曲家、二胡、琵琶演奏家劉天華》，推介恩師，知恩圖報，終生不輟，義行可嘉?；貞涋D化為學術史，既體現(xiàn)了追隨前輩的持久，亦生發(fā)出了深刻義理。追憶楊蔭瀏、劉天華，其實也是追憶自己的歲月。她躲在楊蔭瀏、劉天華身后，找到了合適的講述方式。

（二）文字風格

曹安和的文字，內(nèi)秀含蓄，有很強的女性特征。她的細膩，建立在理性觀察與分析基礎上，但又是女性的，與同時代女作家有諸多相似之處——同理心和人性溫度。這是20世紀女性知識分子的普遍風格，新穎、開放、技術化。文風是修養(yǎng)和氣質(zhì)決定的，不能勉強。

寫于1941年8月的《文板十二曲》引言，尤能體現(xiàn)才女睿智與巧思。40年代，沒有幾人能像她那樣寫出這樣優(yōu)美的文字。

通行琵琶譜于音調(diào)進行，僅記其輪廓，概焉而不專，略焉而不詳。惟其概而不專，故多伸縮余地，供各家沿用，而差異不著。惟其略而不詳，故盡其高下手法之符號，尤難代表任何一派演奏之真相。優(yōu)點之所在，即缺點所從生。就眾派之立場言，則有某一派之詳譜，固不如僅有一般概括之略譜。從一派之立場言，則有不詳譜，無以傳其真，無以利后學。本書兼顧及兩方面之價值。琵琶工尺譜仿曲詞正襯字之例，將工尺譜字體分別大小，以大字代表舊譜所有之各音，以小字代表劉師天華所傳之彈法，大字及板位，均為原譜所有，除改正高低音字外，不加絲毫增損，所以供考證之溯源，使眾派之通用。小字、眼位、加線、表情術語及其他符號，均為本書所增。所以明傳派之由來，盡記寫之忠實。凡習本書諸調(diào)者，藉（借）詳譜為基礎，或能免于聽音改譜之煩，而得專心于虛實表情之妙，是則編者之厚望也。①曹安和：《〈文板十二曲〉引言》，載中國藝術研究院音樂研究所（文彥、范慧勤）編《曹安和音樂生涯》，第3頁。

造語平淡，卻無聯(lián)不對：“概焉而不專，略焉而不詳”；“惟其概而不專，惟其略而不詳”；“優(yōu)點之所在，即缺點所從生”；“無以傳其真，無以利后學”；“明傳派之由來，盡記寫之忠實?！逼婢鋳Z目，文氣十足，密度滿篇，聚為分量。句句緊扣又不咄咄逼人，與她的同理心相符。

（三）學術榮譽

曹安和因卓越成就，2002年獲中國音樂家協(xié)會第二屆“金鐘獎”終身榮譽勛章。她自然一直是團隊環(huán)繞的中心。1985年6月80歲壽誕，②曹安和在80壽誕上第一句話就是“楊蔭瀏就沒有過一個80壽誕的祝壽儀式”，可見她心里永遠把楊蔭瀏擺在第一位。1995年6月90歲壽誕，2000年95歲壽誕，1999年11月“紀念楊蔭瀏誕辰100周年國際學術研討會”，她都作為第一代音樂學家與中國音樂研究所的象征，成為親和力的中心。儀式現(xiàn)場，人們喜歡看到她“慈愛滿眼、可想可掬”（袁宏道語）的和藹笑容。

楊蔭瀏、曹安和的并列，并非指學術上的相提并論。對成就做恰如其分的評價并不容易，曹安和的學術成果中包含了楊蔭瀏的學術思想，反過來，楊蔭瀏的成果中也部分包含了曹安和的貢獻，隱藏于出版物背后的輔助，更是歷史學難以確認的因素。但后人應該從成果中讀出她那份對上號的分量。

飽嘗現(xiàn)代性的漂泊與孤離，看到外來文化干預帶來的懸殊對比，才能讓人認識到楊蔭瀏、曹安和一代人的重要地位，沒有他們的堅守，難以見到這么多曲譜?；赝?0世紀的歷程，才能明白他們的巨大作用。

三、晚年生活

（一）善良品行

與她接觸的人，無不對其善良印象深刻，這是一種難以企及的美德。她的臉上總是掛著發(fā)自內(nèi)心的笑容。我第一次見她，也以如此印象為深。身材瘦小、夏季依然穿一襲單衣的前輩，令人肅然起敬。喬建中追述了學生閔季騫的回憶：

“曹老師人太好了，她不但教我琵琶，更關心我的生活。因為我入國立音樂院時已經(jīng)結婚，并有了小孩，所以家庭負擔重，曹老師知道后，每月都給我補貼，讓我堅持讀完大學……”年近八旬的他……見到曹師的剎那以及整個會見過程都十分激動，一度老淚滂沱，泣不成聲。此前，曹師因久病臥床，很少與人交流。那天，她在不斷聽到閔先生深情的回憶后，冥冥之中似乎也回到了往昔，臉上不斷浮現(xiàn)出笑容——一種欣慰而燦爛的笑容，使在座的我和范慧勤老師也備受感染。③喬建中：《一生謙謙 百年安和——曹安和先生一個世紀的音樂生涯》，載中國藝術研究院音樂研究所（文彥、范慧勤）編《曹安和音樂生涯》，第307頁。

同事何蕓的回憶，也是急人之難：

記得六十年代時，我們要下鄉(xiāng)搞“四清”，我正著急小女兒無法安置，她知道后，主動來找我，叫我把5歲的小女兒交給她，讓我放心下鄉(xiāng)工作。我當時非常猶豫，因為我了解她是一個不善做家務，更不善管理小孩的人。但她的真誠懇切，打動了我，決定把小孩托付給她。我一走就是半年時間，真難為了先生。①何蕓：《永不忘記——悼念敬愛的曹安和老師》，載中國藝術研究院音樂研究所（文彥、范慧勤）編《曹安和音樂生涯》，第324頁。

單位不是機器維持運轉的潤滑劑，常是一批帶頭人的行為。正是這種作用，使得機構運轉平順。領航者的行為，讓人與人之間溫暖，凝聚了團隊。曹安和的品行，就是中國音樂研究所之所以干出那么多驕人業(yè)績的底色。生活瑣事本不屬于學術范圍，但我們還是應該讓后人感受到前輩的行舉，因為品質(zhì)包含于整體，這才是前代人的完整概念，而不僅僅是位做學問的人。

（二）特殊家庭

楊蔭瀏故去，改變了相隨者的生活。晚年，曹安和與保姆蔣鳳英、同事范慧勤在一起生活。蔣鳳英1949年前跟隨曹安和母親儲果如，已成曹家一分子。母親去世后，轉至北京，照顧楊蔭瀏、曹安和。蔣鳳英是佛教徒，也是將一生奉獻給主家的保姆，精心伺候楊蔭瀏、曹安和。守一年，盡一年之心；守一月，盡一月之心。想到楊蔭瀏、曹安和身邊有這樣一位享受與家人完全平等待遇的人，就足以刺激常人的心靈了。

套房里組建了一個新型家庭。曹安和、范慧勤、蔣鳳英，一個姓曹，一個姓范，一個姓蔣，這可不是樣板戲《紅燈記》里“革命家庭”的虛構，而是如法國歷史學家佩奴德所說“事實比虛構的故事有更深沉的戲劇性”的真實組合。曹安和真是福分，晚年有如此家庭，獲得了與人生燦爛開篇相對應的夕陽溫暖。三人唯一的共同之處，就是同出生無錫，所以，滿屋子無錫腔。

當然，她們還有個相同之處，同享高壽。曹安和享年100歲，蔣鳳英已經(jīng)104歲，范慧勤94歲。西二樓一單元還曾住過王震亞、文彥夫婦（后搬到中央音樂學院），文彥也是這個家庭的“編外成員”，她去世時也已95歲高齡（1921—2016）。四位女性，均是“少歷艱苦，晚臻耋壽”（錢穆語）的壽星。

她們另一個令人稱奇的共同之處就是平淡如菊的不凡氣質(zhì)。聲音不高，語調(diào)溫和，舉止有度，品位不俗，待人有敬，做事盡責。修養(yǎng)離不開信念，修為發(fā)自內(nèi)心。善良是歲月的塑造，高壽是蒼天的回饋。

2000年年初，曹安和住院治療后，身體日衰。2001年后基本臥床，長達五年。飲食起居，靠安徽保姆徐禮全照料。這本非一家的人，親如一家。

2004年，按傳統(tǒng)計歲，曹安和已是百歲。壽誕之日，親人、朋友和學生，紛紛來到寓所祝壽。她贏得了學術界與琵琶界的炳耀之榮。

（三）最后送行

2004年12月4日，曹安和在寓所逝世，享年99歲。一切后事，由范慧勤、文彥、蔣鳳英張羅。②曹安和去世后，范慧勤與文彥一起編輯了《曹安和音樂生涯》。按照老傳統(tǒng)，署名為“中國藝術研究院音樂研究所編”。其實，那是她們兩人的勞動成果。本文在注釋中加上她們名字，是不想再把實際操作者的功勞埋沒于“集體”。落葬那天，北京灰蒙蒙的天，飄著小雪。八寶山公墓，冷冷清清。那是天氣的冷，空間的冷，也是情緒的冷，精神的冷。家屬和我們幾個人跟在殯儀館抬骨灰盒的人后面。走了百年的老人，走不動了；彈了百年的琵琶，撥不響了。她要歇手了。

我們把油印版《文板十二曲琵琶譜》和她用了一輩子、創(chuàng)立過琵琶大業(yè)的指甲，作為隨葬品，放在骨灰盒上，擺進窄窄墓穴。

我一直無法把發(fā)生于一位學界先驅送別儀式上的凄涼寫下來，因為這幕場景中站立的人太少了，少的讓人覺得與前輩的功績太不相稱。是不是非要有個隆重儀式，站著更多官員時賢、親朋好友、學生晚輩才能符合與死者相匹配的規(guī)模，我也不能判斷。但這樣的冷清與楊蔭瀏葬禮上眾多文化界、音樂界頭面人物、領導、同事、仰慕者比肩而立、擁滿大堂的隆重判若天壤，因而總覺得肺腑酸柔。她理應與各方面都占優(yōu)勢乃至喪禮都占優(yōu)勢的楊蔭瀏并列。我的確需要足夠的隱忍才能寫出一直不愿寫又憋不住不寫的最后段落，以便留下一縷尚未失蹤的史跡。為逝者抱不平的情緒并非只有送別的寂寥，還有揮之不去的人世寒涼。過去了16年——大概需要這么多年——才能徐徐寫下16年前的感受。那幾天我沒有興趣參加其他活動，天生不善處理哀傷情緒的我，籠罩在無法驅散的悲郁之中。

結語：不能分開的成果與不能分述的故事

學術界都曉得，赫赫有名的琵琶演奏家另一個廣為人知的身份——楊蔭瀏的助手。他們記錄了一批永不復生的音樂，共享過一次次摩挲新書的歡欣。有音樂則錄音，有錄音則記譜，有記譜則分析，有分析則錦繡文章遂成。記錄完一段樂譜，把譜紙攤在桌面，伸伸胳膊，舒舒筋骨，雙目相視，體會一會兒流淌的音響化為凝固的音符的微醺。交流是音樂的，也是學術的，更是人生的。只有曹安和理解楊蔭瀏像他理解自己那樣。作為學者，他們有理性認同；作為音樂家，他們有感性共鳴。這些共鳴，獨響于他們的斗室。

合作之事，患不推誠，患不竭忠。茍甲疑乙懈，乙欺甲怠，各存私念，相互推諉，煩細之事，各不負責，將以達理，不亦難乎！合作關系必須具備特殊品德、和平心態(tài)、彼此信任、包容理解、妥協(xié)擔待。優(yōu)秀大腦，優(yōu)秀品行，缺一不可。馬克思與恩格斯、管仲與鮑叔牙、巴菲特與芒格，都是這類事業(yè)上的搭檔、靈魂上伙伴的黃金組合。楊蔭瀏、曹安和，先有親眷之親，無所保留；后有音樂同好，無所隔閡。血統(tǒng)道統(tǒng)，志同道合。上承血緣業(yè)緣，下合相輔相投。用力不計多少，付出不計得失，排名不計先后，收播不計薄厚。兩廂殷懇，何求不功？且馬不停蹄，夙夜勤耕，從不自暇自逸。數(shù)十年間，勛業(yè) 兩成！

忽然明白了，為什么世界上有些女性做出終生不嫁的決斷。把自己熔化進一份共同事業(yè)，使愿意輔助的事，更加完善；使值得輔助的人，更加完美。犧牲自我，成全一人，體現(xiàn)出女性的偉大。母性的偉大能量就在于將生命精華以助燃方式，恒久輸出，使爐火炙熱至頂，爐火純青，自己則化得無蹤無影。曹安和一生作文，寥寥可數(shù)，短文數(shù)篇，文筆精鑒，詞旨清灑，但畢竟數(shù)量不多。非不能也，實不為也。大部分精力湮沒于整理資料的繁雜事物，即使沒有獨享頭銜，也根本不在乎。持續(xù)一生的恒定行為，必定有堅定信念支撐，這正是構建行動理據(jù)的“年鑒學派”轉向觀念史研究的閃光處，也是讀懂曹安和一生自任以重的支點。楊蔭瀏頂著耀眼光環(huán)，而她就是為了讓那個光環(huán)更加耀眼。

他們在共同完成的著作上雙雙落名，以表達攜手走過的漫長人生的共同記憶。這成為他們學術文本的定版格式：書譜兩鑒，音心雙凝！