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一、即興演奏

“即興演奏”作為貫穿古今、跨越種族地域的音樂表演形式，始終吸引著關(guān)注表演實踐的學者。學術(shù)史對“即興演奏”有過不同層面的解讀?？偟膩碚f，音樂學傾向?qū)ⅰ凹磁d演奏”視作一種音樂創(chuàng)作方式；民族音樂學從文化視域?qū)Α凹磁d演奏”進行闡釋，認為“即興演奏”產(chǎn)生的音樂作為一種文化現(xiàn)象普遍存在于世界各地區(qū)的音樂之中，并和音樂本體、音樂的傳承、音樂文化的審美有千絲萬縷的聯(lián)系；①〔美〕布魯諾·奈特爾、張明堅、張娜：《世界民族音樂中的即興演奏觀念》，《中央音樂學院學報》2007年第3期。音樂教育學視“即興演奏”為培養(yǎng)人的創(chuàng)造力的有效手段；②〔英〕帕梅拉·伯納德：《實踐中的音樂創(chuàng)造》，喻意譯，上海音樂出版社，2015年，第171頁。心理學認為“即興演奏”能夠直接反映人的真實感情和思維方式，并把“即興演奏”的方法引入音樂治療領(lǐng)域。③〔英〕威格拉姆：《即興演奏式音樂治療方法》，高天譯，中國輕工業(yè)出版社，2012年，第18頁。

既有的中國傳統(tǒng)音樂表演研究，主要把“即興演奏”置于某個音樂文化中進行考察，將其看成是音樂文化活態(tài)傳承的方式和樂人所具備的演奏技巧，對即興演奏音樂的分析大多分別沿著“表演前”與“表演后”兩條研究思路，通過“簡化還原”或“轉(zhuǎn)換生成”兩條分析路徑，探討表演前（樂譜/模式/文化觀念）與表演后（實際演奏音聲/模式變體）二者的雙向互動關(guān)系。④楊民康：《以表演為經(jīng)緯——中國傳統(tǒng)音樂分析方法縱橫談》，《音樂藝術(shù)》2015年第3期。

民族音樂學家梅里亞姆提出“概念—行為—音聲”的經(jīng)典三分模式，認為民族音樂學“涉及三種分析層面上的研究——關(guān)于音樂的概念，與音樂相關(guān)的行為和音樂的音聲本身……沒有與音樂相關(guān)的概念，行為就無從發(fā)生；沒有行為，音樂聲音也就不可能產(chǎn)生”⑤Alan P．Merriam，The Anthropology of Music，Evanston，Ill： North Western University Press，1964，pp．32-33．，即便即興演奏的音樂常以活躍、零散、不穩(wěn)定的姿態(tài)出現(xiàn)，但是在這種表象后面，深藏于演奏者大腦中的音樂思維卻毫不顯山露水地發(fā)揮其作用，時刻掌控著演奏的行跡和走向。哲學、心理學研究表明，思維是頭腦的一種自發(fā)作用，這種自發(fā)作用把感覺得到的原料組織成認識，①〔美〕W．T．司退斯：《黑格爾哲學》，廖惠和、宋祖良譯，中國社會科學出版社，1989年，第32頁。它是對周圍世界間接的和概括的認識的反映過程。②〔蘇〕B．A．克魯捷茨基：《心理學》，趙壁如譯，人民教育出版社，1984年，第182頁。思維活動往往有表象活動相伴隨，是思想的規(guī)定性或形式，是普遍的東西。③〔德〕黑格爾：《小邏輯》，賀麟譯，商務(wù)圖書館，2013年，第69—73頁。由此可見，從思維的角度研究即興演奏，也許比單純從形態(tài)學角度進行考量，更能接近演奏者的創(chuàng)作意圖，更有利于對即興演奏進行掌握和運用。

因此，本文按照音樂表演民族志的分析范式，以中國民族器樂即興演奏過程作為研究起點，注重“思維—行為—音聲”的相互關(guān)系，兼顧表演前、表演中、表演后等過程，沿著演奏者的思路，側(cè)重考察和分析即興演奏的“轉(zhuǎn)換生成”過程，分析深藏于演奏主體腦海中的即興演奏思維。

所謂“即興演奏”，是演奏主體不依賴事先寫成的曲譜或憑借記憶，而是根據(jù)臨時性的、創(chuàng)造性的隨想來進行演奏。④汪啟璋等編譯：《外國音樂辭典》，上海音樂出版社，1988年，第369頁。即興演奏的發(fā)生來自演奏者對“眼前的事物有所感觸，臨時產(chǎn)生興致”⑤范慶華主編：《現(xiàn)代漢語辭?！?，黑龍江人民出版社，2002年，第481頁。，演奏之前并未做周密的安排?？梢?，即興演奏具有自發(fā)性和隨機性的特點。從即興演奏的過程來看，演奏主體的創(chuàng)作意圖和演奏實現(xiàn)之間是同步完成的。即興演奏是演奏主體在“表演過程中的音樂創(chuàng)作”⑥〔美〕布魯諾·奈特爾、張明堅、張娜：《世界民族音樂中的即興演奏觀念》，《中央音樂學院學報》2007年第3期。。換言之，即興演奏的表演過程既是音樂作品的生成過程，也是“音樂作品的最終形式”⑦Stanley Sadie，The New Grove Dictionary of Music and Musicians．vol12， London ： Macmillan Publishers Limited， 2001．pp．94-133．。演奏主體的表演行為與創(chuàng)作行為在既定的時空語境下實現(xiàn)了同構(gòu)。因此，即興演奏具有創(chuàng)作與表演同時性的特征。對于演奏主體來說，即興演奏給予演奏者自由表達的空間，它是演奏主體最直接、最真實、最自然的音樂表達方式。演奏主體在演奏過程中自由展示其音樂想象，使得即興音樂的發(fā)展具有不可預(yù)知性。由于即興演奏是演奏者的音樂靈感和音樂技術(shù)在當下瞬間的結(jié)合，因此，其真實反映了演奏者的音樂文化背景、所習得的音樂技能、音樂品味和思維方式，具有瞬時性和真實性的特點。綜上所述，即興演奏具有自發(fā)性、隨機性、瞬時性、真實性、不可預(yù)知性、創(chuàng)作與表演同時性等特點。即興演奏者兼具演奏者和創(chuàng)作者的雙重身份，其思維活動同時兼具演奏和創(chuàng)作思維的雙重特征。

“即興演奏”在中國的傳統(tǒng)音樂文化中有著悠久的歷史淵源，其不僅是特殊的音樂創(chuàng)作方式（既是表演又是創(chuàng)作；既是創(chuàng)作結(jié)果又是創(chuàng)作過程），還是傳統(tǒng)音樂活態(tài)傳承的有效手段。黃翔鵬先生曾總結(jié)：“即興是中國傳統(tǒng)音樂的精髓?！雹嗵茦懔郑骸都磁d——傳統(tǒng)音樂的精髓》，《天津音樂學院學報》1996年第4期。在很多樂種中，即興演奏能力被看成是衡量樂人演奏水平高低的重要標準。在當代中國民族器樂表演實踐中，“即興演奏”的傳統(tǒng)雖然受到有量記譜法的強勢沖擊，但仍然有一大批忠實的推崇者，如著名古琴演奏家李祥霆、成公亮，琵琶演奏家吳蠻、楊靜、方錦龍，二胡演奏家蔡秉汝，古箏演奏家徐鳳霞，中阮演奏家馮滿天，嗩吶演奏家郭雅志，笙演奏家胡建兵、吳巍，他們在表演實踐中努力推廣“即興演奏”的表演形式，不僅在世界范圍內(nèi)舉辦即興演奏專場音樂會，以即興演奏的方式錄制音樂專輯，還積極融入世界音樂，與各國音樂家跨界即興合奏，為中國民族器樂的“即興演奏”拓展了新的內(nèi)容和空間。

二、即興演奏的思維方式

中國當代民族器樂演奏家的即興演奏方式是演奏者在事先未做周密布局的情況下，由某一個點引發(fā)，進行自發(fā)地、即時的、具有創(chuàng)造性的表演。從音樂文化本位模式分析的角度看，在音樂表演過程中，概念化、模式化的音樂思維通過音樂表演這個中介行為外化為音聲，從而實現(xiàn)了音樂的深層結(jié)構(gòu)通過“轉(zhuǎn)化生成”過程向表層結(jié)構(gòu)的過渡和釋放。①楊民康：《以表演為經(jīng)緯——中國傳統(tǒng)音樂分析方法縱橫談》，《音樂藝術(shù)》2015年第3期。周青青在《從中國民間嗩吶音樂的即興看程式》一文中也提出：“即興是在程式基礎(chǔ)上的變化形式，也就是所謂的‘變體’?！雹谥芮嗲啵骸稄闹袊耖g嗩吶音樂的即興看程式》，《音樂研究》2020年第3期。因此，本文選取吳蠻、蔡秉汝等當代中國民族器樂演奏家即興演奏的現(xiàn)場音聲記譜，通過觀察演奏家怎樣通過自己的演奏產(chǎn)生各種音樂變體，來進一步歸納蘊藏于即興演奏行為背后的思維運行方式和特征。

（一）確立音樂起點

即興演奏的產(chǎn)生是演奏者由某一點引發(fā)，經(jīng)大腦迅速醞釀，形成樂思，通過樂器演奏表現(xiàn)出來。音樂人類學家布魯諾·奈特爾曾總結(jié)：“任何即興演奏都是有音樂起點的?！雹邸裁馈巢剪斨Z·奈特爾、張明堅、張娜：《世界民族音樂中的即興演奏觀念》，《中央音樂學院學報》2007年第3期。這種起點可能是一個標題、一件事情、一處景物、一種內(nèi)心情緒、一個主題、一組和弦、一個音、一個旋律框架、一種音樂風格等。演奏起點的觸發(fā)主要依靠兩種思維，一種是直覺思維，即演奏者心血來潮，頭腦中突然涌現(xiàn)出一個音樂“種子”。這類樂思的產(chǎn)生無任何依據(jù)和征兆，具有偶然性，全憑演奏者的靈感；另一種是形象思維，即觸發(fā)演奏興致的起點在演奏主體的大腦中喚起相應(yīng)的聲音形象而產(chǎn)生樂思。例如蔡秉汝介紹他的即興演奏作品《泉》的主題動機，是由二胡演奏的單音在一個八度上下跳動來表現(xiàn)泉水的形象即視感。換句話說，泉水流動的形象在蔡秉汝的意識中喚起了相應(yīng)的聲音形象——單音（d1）在一個八度上下的跳動。再如，敦煌石窟里發(fā)掘的琵琶譜中記載的一串音階（見例1），觸發(fā)了吳蠻即興演奏的創(chuàng)作沖動，并形成了《靜夜思》的演奏主題（見例2）。

例1 敦煌石窟琵琶譜音階

例2 《靜夜思》演奏主題

（二）發(fā)揮

即興演奏的音樂起點產(chǎn)生以后，演奏主體憑著思維的運行和熟練的演奏技巧將樂思繼續(xù)發(fā)展。正如馬克思·羅奇所言：“你開始獨奏后，一個樂句會決定下一個樂句的構(gòu)成。從你聽到的第一個音符開始，你就在回應(yīng)你剛演奏過的音符：你是在你的樂器上陳述它，而且現(xiàn)在它是永恒的陳述。在這之后是什么？接著下一個樂句又是永恒的陳述。在這之后是什么？等等，等等。最后，把它總結(jié)一下，以便所有人都能理解你正在做什么?！雹堋裁馈潮Ａ_·F．伯利納：《爵士樂如何思考——無限的即興演奏藝術(shù)》，任達敏譯，譯林出版社，2019年，第228頁。當音樂起點進入演奏者的大腦后，演奏主體隨即接受，同時倚靠以往的知識和經(jīng)驗，以重復(fù)、變奏、衍展、對比四種思維方式對音樂起點進行釋義，把它塑造成不同的樂思并得到循環(huán)使用和改變。

1.重復(fù)式

演奏主體回應(yīng)“自己演奏過的音符”最巧妙的方式就是在初始的陳述之后重復(fù)它，這不僅可以加深鞏固主題樂思，還可以讓演奏者有時間為下一個樂句的表達做出選擇。蔡秉汝在《泉》的即興演奏中，頻繁運用重復(fù)式思維，僅主題樂段A（共4句，8小節(jié)，見例3）在全曲的原樣重復(fù)就達6次之多。蔡秉汝將主題樂段進行周期性的重復(fù)，以此作為引入新材料的起點和樂曲的結(jié)束，來營造音樂前后連貫的邏輯感和全曲結(jié)構(gòu)的平衡感。

例3 《泉》主題樂段A

2．變奏式

音樂的延續(xù)和發(fā)展如果僅靠重復(fù)的思維方式，容易產(chǎn)生停滯感，因此，即興演奏既想讓音樂的發(fā)展有機統(tǒng)一又不顯乏味單調(diào)，變奏式是演奏主體最廣泛運用的思考方式。正如吳蠻在即興演奏訓練營傳授即興法則時所言：“一般情況下，一個音型、一個樂句重復(fù)兩次就夠了，除非在第三次重復(fù)時改變它當中的一個或多個要素，實際上就是變奏?！雹俎D(zhuǎn)述自吳蠻在2019年北京“首屆即興演奏訓練營”中的授課發(fā)言。變奏式思維所生成的音樂變體可謂多種多樣，音樂材料中幾乎所有的音樂要素，如音高、節(jié)奏、音色、織體等都可以改變，形成某種變體。演奏主體可以通過擴充或者緊縮來改變音型模式，或者可以在不同的音高平面上重塑樂思輪廓，從而構(gòu)成模進。中國傳統(tǒng)器樂傳承的“加花、減音、長音、偷句、翻高、翻低、點奏、改音、換調(diào)、延伸、拖腔、移宮”等演奏手法正是變奏式思維的具體顯現(xiàn)。即興作品《泉》的主題樂句，就是蔡秉汝將動機進行節(jié)奏變化和音高倒置而得來的（見例4）。

例4 《泉》主題樂句

3.衍展式

除了運用變奏式思維，演奏主體在樂思的構(gòu)建上，也常常進行衍展式思維。演奏者通過釋義性提取，從剛即興演奏過的樂思中選擇顯性或者隱性的材料（可以是一個重要的音高或是一個旋律性和節(jié)奏性的片段），把它作為后來樂思的核心材料。如此，樂思的衍展方式就會呈現(xiàn)出多種類型：如改變節(jié)奏的疏密，樂句的長短，調(diào)性的遠近，織體的厚薄……蔡秉汝在即興演奏《泉》的過程中，從主題動機中提取了d的音高材料，并向上方下方五度擴展，形成g-d-a，同時把它們當作新的擴展樂思的構(gòu)造單位，以一個全新的節(jié)奏為中心，把它處理成一個固定節(jié)奏型，在整個展開樂段C中使用（見例5）。

例5 《泉》展開樂段C

4.對比式

李祥霆在《古琴即興演奏藝術(shù)研究大綱》中曾總結(jié)：“求變可看作是即興演奏的最終法則和最大難點。即興演奏要有新意，要不重復(fù)舊曲，必須以發(fā)揮為第一原則……在靈感的支配下，在已經(jīng)立意而有主題、有中心的前提下，作出新的選擇、新的表現(xiàn)和新的發(fā)揮?！雹倮钕轹骸豆徘偌磁d演奏藝術(shù)研究大綱》，《北市國樂》1995年第11期?？梢姡葑嘀黧w始終將“求變”“求新”作為即興演奏組織音樂材料的終極目標。那么，最大的變化便是引入與前樂思完全不同的全新材料，形成對比。對比式思維不僅僅運用在樂思發(fā)展過程中音樂要素之間的對置，還用在樂曲的結(jié)構(gòu)布局上。演奏者將兩個以上不同的音樂材料在時間過程中進行形態(tài)并置，給音樂的發(fā)展帶來戲劇性的轉(zhuǎn)折，使音樂不僅向前發(fā)展還充滿新意。以蔡秉汝《泉》的演奏曲式結(jié)構(gòu)圖為例（見例6），主題樂段A重復(fù)演奏之后，引出對比樂段。

例6 《泉》曲式結(jié)構(gòu)

從即興演奏樂思發(fā)揮的過程來看，演奏主體運用重復(fù)、變奏、衍展、對比四種思維方式將即興演奏之初確定的音樂起點在節(jié)奏、音高、織體等音樂要素上進行多樣組合，創(chuàng)造為一首完整的富有變化的音樂作品。演奏者用重復(fù)的方式（包含立即重復(fù)和間隔重復(fù)）不斷強調(diào)和鞏固他所認為有突出意義的樂思，使音樂的發(fā)展前后呼應(yīng)和統(tǒng)一，符合一定的音樂發(fā)展邏輯，整體音樂結(jié)構(gòu)得以平衡；用變奏的方式改變音樂材料的某類或某幾類音樂要素，使樂思發(fā)展既充滿變化又有機合理統(tǒng)一；用衍展的方式，從陳述過的音樂材料中提煉抽取某些核心的表現(xiàn)形態(tài)加以擴散，通過改變樂句的長短，節(jié)奏的疏密，調(diào)性的遠近等衍展手段，使原樂思中顯性或隱性的材料得以自然發(fā)展；用對比的方式引入全新的音樂材料，使兩個以上不同的音樂材料在時間的過程中形成并置，給音樂的發(fā)展帶來轉(zhuǎn)折和新意。

三、即興演奏思維特征

（一）求同性思維與求異性思維

即興演奏的過程是演奏者產(chǎn)生沖動、醞釀樂思、形成演奏的過程，期間貫穿著求同性和求異性兩種思維。求同性思維是演奏主體從已知材料中僅產(chǎn)生一個答案。求異性思維是演奏主體從已知的音樂材料出發(fā)，沿著不同類型、不同方向思考，重新組織已有的知識構(gòu)架，產(chǎn)生多樣性答案。從演奏預(yù)設(shè)來看，演奏者總是希望演奏的內(nèi)容出其不意，與眾不同；但從演奏效果來看，對音樂語匯的重復(fù)性使用或程式化應(yīng)用常無法避免。“有時，在準備演奏時，我會對自己說：‘我不想演奏我經(jīng)常演奏的東西’，于是我有意盡量不演奏它，但我還是用同樣的舊東西結(jié)束了演奏?！雹凇裁馈潮Ａ_·F．伯利納：《爵士樂如何思考——無限的即興演奏藝術(shù)》，第228頁。從演奏過程對音樂材料的組織方式來看，演奏者一面有意識地防止習慣性而無靈感地使用語匯性音型模式，表現(xiàn)出對原有音樂模式束縛的逃離，運用變奏式、衍展式以及對比式中的求異性思維更替舊材料，讓演奏不斷獲得新的活力、推動力和創(chuàng)意；另一面為防止演奏變得散漫、盲目以至于混亂，運用重復(fù)式、變奏式、衍展式中的求同性思維凝練樂思，并有效控制音樂的發(fā)展方向，使演奏圍繞核心樂思或核心立意展開。在即興演奏的實踐中，求同性和求異性兩種思維不是相互割裂的，而是相互作用、抗衡、滲透于即興演奏的全過程。兩種思維的各自活動或是交互運動都會呈現(xiàn)出不同的音樂形態(tài)。總的來說，即興演奏的漸進過程是固定性和多變性之間的協(xié)調(diào)，是演奏主體在求同性思維和求異性思維的不斷平衡中傳遞樂思，完成音樂創(chuàng)作，并創(chuàng)造新意。

（二）包容性思維

即興演奏與一般演奏不同，一般演奏是要求演奏者的身體復(fù)制別的作曲家的音樂思維，如果演奏與樂譜發(fā)生偏離，即被認定為演奏錯誤。而即興演奏不存在“錯誤”，只有意料之中或是意料之外的音樂呈現(xiàn)。即興演奏不可避免會出現(xiàn)實際演奏的樂思與計劃中的樂思存在差異的時刻。正如李祥霆所言：“在演奏過程中，隨著思想和意識的流動發(fā)展變化，而形成新的旋律。有時本要下行反而上行，有時級進卻突然要跳進。本來可以作長音，突然又作密集音型。本來是平穩(wěn)音型卻忽然作切分。有時是忽然運用了某一指法的組合，有時是本要取某音但用了其他音，或是某種指法的無意識選用而脫離前面的音樂基礎(chǔ)，甚至彈‘錯’了弦，出現(xiàn)了不準的音，出現(xiàn)了噪音，產(chǎn)生了某種預(yù)想之外的休止等等，都可以造成靈感而引發(fā)新的音樂進行?！雹倮钕轹骸豆徘偌磁d演奏藝術(shù)研究大綱》，《北市國樂》1995年第11期。由于出自語匯儲備或即興演奏聯(lián)想意料之外的樂句發(fā)生不可逆轉(zhuǎn)，因此，演奏主體必須對此做出藝術(shù)化的回應(yīng)，這就需要演奏者運用包容性思維冷靜直視意料之外的樂思，努力將它們順暢地融入演奏中。包容性思維是一種正面的思考方式，認為“所有觀點都有合理的一面，發(fā)現(xiàn)每種觀點的合理之處，為每種觀點尋找限定條件，讓它在該限定條件下成立，并將所有觀點整合在一個系統(tǒng)或框架內(nèi)，使之各安其位、和平共存”②王竹立：《包容性思維：網(wǎng)絡(luò)時代學習的一種新思維方法》，《開放教育研究》2014年第6期。。大量的即興演奏實例表明，有經(jīng)驗的即興演奏者運用包容性思維，為“意料之外”的樂思創(chuàng)造合理的存在條件的方式可謂多樣：把樂曲結(jié)構(gòu)序列外的音高當作裝飾音、經(jīng)過音、倚音來處理；通過音階、琶音、滑音等音調(diào)途徑來改變旋律的走向；利用意外樂音立即擴展構(gòu)思一條新的旋律，從而使樂句“正確”地出現(xiàn)；通過重復(fù)的方式改變對意外樂句的計劃性強調(diào)；將意外樂思的旋律輪廓和節(jié)奏運動作為下一個即興演奏的陳述內(nèi)容……總的來說，從即興演奏的起始開始，演奏主體就進入樂思想象、建構(gòu)的動態(tài)展現(xiàn)中。在這一表現(xiàn)過程中，演奏者既要對前面出現(xiàn)的樂句按照計劃和邏輯進行擴展，又要時刻關(guān)注計劃之外的樂音出現(xiàn)，并立即對不可逆轉(zhuǎn)的意外音樂結(jié)果的含義進行探索，做出必要的音樂材料調(diào)整，進而構(gòu)建出新的創(chuàng)意。即興演奏的過程就是演奏者在自己設(shè)計的音樂大道上前行，在確定和意外的邊緣以包容性的方式思考并且進行的藝術(shù)創(chuàng)造。

（三）結(jié)構(gòu)性思維

為了使所演奏的音樂在樂思展開上具有邏輯性和連貫性，在整體聽覺上具有層次感和有序性，即興演奏主體需要在演奏開始之前或是演奏過程中，對自己的音樂敘述進行結(jié)構(gòu)上的思考和布局。畢竟“出色的構(gòu)造是即興演奏成功的根本”③轉(zhuǎn)述自吳蠻在2019年北京“首屆即興演奏訓練營”中的授課發(fā)言。。演奏主體將腦海中分散的、繁雜的音樂元素作為串聯(lián)整體樂思的建構(gòu)成分：通過不同的組合方式，將音高組合成語匯性音型模式，將音型模式塑造成獨立的、可識別的樂句；將樂句串聯(lián)或重新排列，構(gòu)建為樂段；將樂段看成整體樂思的局部，并且為每個局部規(guī)劃不同數(shù)量的音樂材料。有的演奏者在即興演奏開始之前，會從音高、節(jié)奏、速度、曲式、和聲、織體、情緒等角度考慮，做初步的策略設(shè)計或預(yù)先計劃，以此作為演奏的基本框架。例如，馮滿天與印度鼓大師MR.Jatinder在2010年“丁曉燕十年阮樂情”音樂會上的即興表演，在正式演奏之前先確定了“先慢后快”演奏速度布局。吳蠻在“聽見彩虹謠”音樂會上的即興演奏預(yù)先設(shè)定了以十一國的傳統(tǒng)民謠作為十八首即興作品的旋律框架，在接下來的即興演奏過程中，演奏者會根據(jù)結(jié)構(gòu)要素來調(diào)整自己的樂思：在一個音型模式內(nèi)將音高彼此替代；在一個樂句內(nèi)將音型模式彼此替代；把每個新音型模式作為前一音型模式的有機產(chǎn)物來發(fā)展；在每個結(jié)束的轉(zhuǎn)折句中引入一個新樂思，并將其作為隨后變奏段的動機；以前述樂思的基本旋律為基礎(chǔ)，從中提取最佳材料，并且從力度、句法、裝飾等方面對其進行改造；在ABA的輪廓里，通過對比方式來擴展創(chuàng)意的可能性，再返回最初的演奏方式，或是在ABC的結(jié)構(gòu)里，為每個局部連續(xù)賦予更高的緊張度……成熟的即興演奏者會“像寫一本書一樣打造他的獨奏——首先是引子，然后是分章，每一章都由前一章產(chǎn)生，再向高潮推進”④〔美〕保羅·F．伯利納：《爵士樂如何思考——無限的即興演奏藝術(shù)》，第314頁。；會用“歸韻、同起、排比、重現(xiàn)”⑤李祥霆：《古琴即興演奏藝術(shù)研究大綱》，《北市國樂》1995年第11期。等手段來確保自己的演奏具有內(nèi)在的邏輯和整體的統(tǒng)一；會在每次的演奏中，對使用的音樂材料進行整體范圍的考慮，不斷平衡可預(yù)見性與出其不意、重復(fù)與變奏、連續(xù)與變化等要素，從不同的可能性中做出選擇，讓最佳的音樂材料在最合適的位置出現(xiàn)，從而有效推進即興演奏，使樂思有組織地展開，層層遞進、逐層深入，使作品傳達出一種結(jié)構(gòu)感。

（四）身體性思維

即興演奏的即時性要求演奏者在瞬間從大腦的音樂知識庫存中搜索、捕獲最適應(yīng)當下演奏實踐所需要的信息而加以安排組合，并通過身體行為表現(xiàn)出來。即興演奏是創(chuàng)作與演奏同時的行為。演奏主體的手指就像大腦神經(jīng)的外化，與樂器接通，樂思一旦被想到，立刻被奏出，沒有概念與表現(xiàn)分開的預(yù)定時間。演奏者在演奏當前樂思的同時，不僅要醞釀接下來的音樂計劃，還要立刻找到適合該計劃的確切演奏指法模式，即進行身體性思維。創(chuàng)作意圖與演奏實現(xiàn)之間的裂縫不僅消失，甚至演奏期間不斷變化的身體特性會加強和改變即興演奏者的創(chuàng)作思維。演奏者會根據(jù)手指的物理機能，在樂器上安排能夠快速實現(xiàn)的、易于操作的獨特音型。在計劃樂思不便于手指操作的情況下，手指會代替計劃樂句輪廓中的音高，使該樂句的演奏更舒服一點，從而造成實際音聲與計劃樂思的不同。在某種情感沖動的回應(yīng)中，手指會以計劃樂思為基礎(chǔ)而舞弄出具有創(chuàng)造性的變體，或作為一種反射，跨越到與計劃完全不同的樂句。正如李祥霆在《古琴即興演奏藝術(shù)研究大綱》中的總結(jié)：“即興演奏因技巧引發(fā)而產(chǎn)生變化，有時因某種指法的無意識選用而脫離了前面的音樂基礎(chǔ)。”①李祥霆：《古琴即興演奏藝術(shù)研究大綱》，《北市國樂》1995年第11期。因此，在某種程度上，演奏主體在即興表演中實現(xiàn)的樂思既取決于身體的自主活動，也取決于身體對意識的同步反應(yīng)。演奏的運行不僅遵照音樂語言的結(jié)構(gòu)邏輯，而且受與樂器演奏技術(shù)有關(guān)的身體動作邏輯的支配。

總結(jié)

即興演奏作為一種表演藝術(shù)，雖然在歷史上歷經(jīng)多次文化背景、演奏技術(shù)、審美風尚的更迭、變遷和演進，但其演奏思維的本質(zhì)卻沒有發(fā)生根本性的變化，它的思考方式仍然相對穩(wěn)固。演奏者可以在演奏中，不斷地探索新的形式、創(chuàng)造新的風格、建立新的演奏技術(shù)，但是由歷史沉淀下來的即興演奏思維無形地滲透于演奏者的大腦之中，以一種無形的、穩(wěn)定的、隱含的姿態(tài)指引著演奏的方向和形態(tài)。因此，以往對即興演奏所生成的音樂形態(tài)進行辨認、歸類，對即興演奏的演奏技術(shù)進行分析、歸納，僅僅是觸碰了即興演奏藝術(shù)的“枝葉”，而從思維方式的運行和特征對即興演奏進行研究，才是對其“根脈”的掌握。當然，對即興演奏思維方式和特征進行歸納，只是為即興演奏的研究提供一種思路，而不能代替具體的即興演奏的音樂構(gòu)成和技術(shù)分析，因為在思維方式和思維特征層面，仍然未能構(gòu)建出完整的作品，演奏者仍然需要處理一系列復(fù)雜的問題：器樂演奏技術(shù)、音樂綜合理論知識、文化體驗與情感表達、現(xiàn)場應(yīng)變能力，等等。

即興演奏作為演奏家最直接的音樂創(chuàng)作，它是一種最能表現(xiàn)演奏者思想的音樂藝術(shù)形式。它將演奏者對音樂的想象和對樂器的駕馭合為一體，賦予了演奏者自由表達的空間。作為演奏主體意識最直接的外化形式，即興演奏不只是一種本能的藝術(shù)創(chuàng)造沖動，它所表達的內(nèi)容還反映了演奏者對其所經(jīng)歷的一切的思維內(nèi)容和思維方式。這些內(nèi)容和方式在每一次的演奏中生成為轉(zhuǎn)瞬即逝、不可復(fù)制、自由靈動、變化萬千的音樂形態(tài)。