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蒙漢調(diào)是相鄰族群之間雜糅的混生音樂，即近關(guān)系之異族同地混生音樂。這種混生音樂主要產(chǎn)生于兩個族群混居之地。同樣的情形有西北地區(qū)“花兒”中的“風攪雪”現(xiàn)象，即藏族、土家族、撒拉族等與漢族雜居之地的混生音樂；新疆維吾爾族與回族混居地區(qū)的“雙語歌”，即維語和回族人說的漢語雜糅的歌曲；貴州侗族北部方言區(qū)存在侗漢雙語歌。此外還有彝漢歌曲，上海早年英語夾雜上海話的洋涇浜歌曲，滇西白族吹吹腔中的白語和漢語的雜糅歌，滇東南福寧縣的壯劇甚至使用壯語、漢語和粵語三種語言。①劉凱：《“風攪雪花兒”與雙語文化鉤沉》，《青海社會科學(xué)》1999年第4期。這種現(xiàn)象普遍存在于相鄰族群臨近或雜居區(qū)域。即便是同一種語言的民歌，在移民區(qū)域也發(fā)生了變化，例如“內(nèi)蒙古漢語方言”演唱的爬山調(diào)。②趙金虎：《方言入聲字與詞譜法》，《內(nèi)蒙古師范學(xué)院學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》1978年第2期。本文以蒙漢調(diào)為例，在前人研究基礎(chǔ)上，從“混生音樂”角度，探討族群雜居地區(qū)的混生音樂樣態(tài)及其族性問題。

一、雜居的形成與既有的基礎(chǔ)

自古以來蒙漢之間就有民族交流。近代以來出現(xiàn)了移民潮，蒙漢兩族的交流更為深廣。清代中期，黃河泛濫成災(zāi)，漢人往漠南移民，移居蒙古族人之地，主要在內(nèi)蒙中西部地區(qū)的鄂爾多斯，準格爾旗最為集中。清末的“移民實邊”“借地養(yǎng)民”政策，又有更多的漢人（尤其是陜西、山西和河北地區(qū)的漢人）移居河套平原，其中不乏民間藝人。據(jù)歷史記載，到了民國初年，移居草原的漢人達10萬余人，當時的蒙古族人也不過有54萬人。③曹樹基：《中國移民史·第六卷》，福建人民出版社，1997年，第504—505頁。擴大一點區(qū)域，“走西口”的人數(shù)以數(shù)百萬計。④路遇、騰澤之：《中國人口通史》，山東人民出版社，2000年，第875頁。至1990年，準格爾旗漢人人口達21萬6千余眾，占該地總?cè)丝?1.7%。①準格爾旗志編纂委員會：《準格爾旗地方志》，內(nèi)蒙古人民出版社，1993年，335—337頁。還有其他文獻記載了從先秦到漢唐至明清歷史上多次移民潮和人數(shù)，雖然具體原因不同、數(shù)字不一，卻道出了多民族尤其是蒙漢兩族交融的千百年史實。蒙漢調(diào)民歌就是在這樣的背景中產(chǎn)生和流傳的。蒙漢調(diào)又稱“漫瀚調(diào)”“蠻漢調(diào)”。“漫瀚”即蒙語“沙漠”的意思，有學(xué)者認為應(yīng)該是“蠻漢”的音譯，因為沙漠地區(qū)這種歌調(diào)并不多見。②王俊杰：《從蒙漢調(diào)看蒙、漢民族間的音樂文化的交流》，《民族藝術(shù)》1988年第2期。本文以“蒙漢調(diào)”稱之，因為此稱謂最直觀，最能體現(xiàn)混生音樂特點。

長期的混居，兩族人民在生產(chǎn)、生活方式上相互學(xué)習，相互影響，逐漸形成一些相同或相近的習俗，包括宗教、節(jié)慶活動，集市貿(mào)易活動，當然還有音樂活動。當時的交際語言從蒙語為主，到蒙漢語言并列，再到漢語為主，展現(xiàn)了漢族移民不斷增加，國族文化影響不斷加深的過程。漢人帶來的花兒、信天游、秧歌、山曲等，與蒙古族人的長調(diào)、短調(diào)等共同構(gòu)成混居地的音樂文化生態(tài)，也促使兩族音樂產(chǎn)生交集，蒙漢調(diào)應(yīng)運而生。兩族藝人在其中起了積極作用。早期蒙漢調(diào)藝人曾經(jīng)更多是蒙古族人，為了滿足雜居地蒙漢兩族人民的審美娛樂需要，兩族藝人往往都需要掌握兩族的傳統(tǒng)音樂和蒙漢調(diào)，他們甚至共同搭班子游演。在這樣的過程中，蒙漢音樂不斷加深融合程度。除了蒙漢調(diào)之外，還有蒙語說唱的胡仁烏力格爾（許多內(nèi)容是用蒙語說唱漢人的歷史故事），以及二人臺。有學(xué)者認為烏力格爾主要歸屬蒙古族人，其他二者則歸屬蒙漢二族。當然，應(yīng)該看到兩族具有一些共同的生產(chǎn)生活和精神追求基礎(chǔ)。那就是相同或相似的地理環(huán)境、游牧與農(nóng)耕、佛教信仰、方言體系、飲食習慣、民間風俗和音樂形態(tài)。更早一些歷史顯示，兩族人民都經(jīng)歷過相同或相似的各種天災(zāi)人禍。從文化上看，二者都有先前不同民族融合的基礎(chǔ)，如匈奴、契丹、維吾爾族、藏族、鮮卑、女真、回族、土家族、黨項族、滿族等，各族群在蒙漢區(qū)域不同時期有不同廣度、不同深度的文化交融。蒙漢兩族的文化融合具有很深的歷史淵源。北宋、金、元變遷過程，也是北方人民反抗女真、蒙古貴族的時期，還是文化交融的特殊時期。民間藝人和文人合作促成的漢語表演的元雜劇中就有很多蒙語詞匯。從政治上看，鄂爾多斯（河套地區(qū)）與晉西、陜北曾經(jīng)是同一行政轄區(qū)。這是西域歷史遺留的社會土壤，因此亦被稱為“黃土高原文化圈”。草原其他地區(qū)也有漢族移民，卻由于少有這些共同基礎(chǔ)，情況比較復(fù)雜，未見突出的音樂文化交融的樂種出現(xiàn)。就黃土高原區(qū)域而言，晉陜蒙音樂形態(tài)具有相似性，如大音程跳進、五聲性曲調(diào)（漢歌有偏音）、對稱與非對稱平衡句式等。（此外，長調(diào)和信天游相似，都有悠長寬闊的風格特征。）

例1

《趕牲靈》陜西民歌

這首五聲性陜北民歌中，變宮多為裝飾音或經(jīng)過音，少見的清角也是潤腔造成的；除了四、五度和八度跳進之外，最突出的是商-清宮七度大跳，成為該曲的特征音程。后句商-徵純四度跳進是開頭徵-宮純四度跳進的模進。

例2

沙格吉陶瓦

鄂爾多斯短調(diào)民歌《沙格吉陶瓦》也包含了商-清宮七度大跳音程，這個音程雖然出現(xiàn)在第一樂句，而且兩處有六度音過渡到七度音，即下行清宮-（角）-商跳進，卻由于隨后直接的商-清宮七度音程跳進而獲得突出地位。與陜西民歌相似，第二樂句兩個樂節(jié)開頭的商-徵跳進，顯然跟第一樂句的徵-宮跳進構(gòu)成模進關(guān)系，其他小節(jié)為純八度重復(fù)和反向進行。結(jié)尾相同使二者更趨一致。其巧妙之處在于下句角-商提高八度，變商-宮七度跳進為二度級進，造成統(tǒng)一中的變化。

總體上看，蒙古族民歌的大跳音程多于漢族民歌，尤其是大于八度的復(fù)音程。例如科爾沁地區(qū)的短調(diào)《鹿花背的白馬》，下句出現(xiàn)了羽-角下行復(fù)音程大跳。

例3

鹿花背的白馬

再如鄂爾多斯短調(diào)《烏審呼日和》，第一樂句尾音與第二樂句始音出現(xiàn)宮-角復(fù)音程上行大跳。

例4

烏審呼日和

這些復(fù)音程大跳可以理解為八度音程外加甩音或倚音構(gòu)成，因為“甩音”和“倚音”時值較短。但有的復(fù)音程則是純粹的跨八度跳進。

二、混生樣態(tài)分析

蒙漢調(diào)混生樣態(tài)的產(chǎn)生，有短調(diào)填漢詞之說，也有雙向融合說。后者認為主要有兩種情形，即蒙古族民歌基礎(chǔ)上加入漢語和漢族民歌音調(diào)，或漢族民歌基礎(chǔ)上加入蒙古族民歌音調(diào)。事實上有的蒙漢調(diào)不易區(qū)分何者為主，何者為基礎(chǔ)。無論何種見解，蒙漢調(diào)主要為蒙古族短調(diào)和漢族（主要是晉陜）音樂雜糅而成，則是無疑的。從族性偏向上看，在短調(diào)和漢歌兩級之間，有不同的區(qū)間特征。有的蒙漢調(diào)偏向于短調(diào)，有的偏向于漢族民歌，有的則蒙漢參半。從數(shù)量統(tǒng)計看，也許偏向于短調(diào)者居多。那是因為漢人移居草原，占人口的少數(shù)，入鄉(xiāng)隨俗的緣故。也有學(xué)者認為早期偏向于短調(diào)者居多，中期出現(xiàn)漢族民歌基礎(chǔ)上形成的蒙漢調(diào)，后期二者參半。①王俊杰：《談蒙漢調(diào)》，《中國音樂》1985年第2期。如《上房瞭一瞭》是伊盟民歌《阿布?！坊A(chǔ)上形成的蒙漢調(diào)。

例5

錫盟地區(qū)的蒙漢調(diào)《諾仁嘎》，是在烏蒙地區(qū)流行的漢族民歌《種洋煙》基礎(chǔ)上形成的。

例6

《達拉愣》這首蒙漢調(diào)則體現(xiàn)了蒙漢音樂參半的特征。

例7

以上同一首蒙漢調(diào)，如果用蒙語演唱，就會像蒙古族民歌；如果用“蒙古漢語”演唱，則像爬山調(diào)。“蒙古漢語”是受蒙語影響的漢語。這種語言現(xiàn)象普遍存在于多族群雜居地。

總體上看，蒙漢調(diào)歌詞先前多用蒙漢雙語混雜演唱，后來多以漢語為主來演唱。個中緣由在于移民后期漢語是混居地的主要交流語言；漢語比蒙語更便于即興創(chuàng)詞。從語言學(xué)角度看，準格爾旗地區(qū)晉陜蒙屬于同一個方言體系，即晉語系，有很多相同的詞匯。例如“毛花眼眼（雙眼皮的大眼睛）、圪堵（梁）、圪攪（攪拌）、咋介（咋么了）、不欄（絆）、紅火（熱鬧）、陽婆（太陽）、眊瞭（看望）、孤臊（孤獨）、圪蹴哈（蹲下）等。像這樣的語言也只有這一地區(qū)的人民會說能聽懂”。反之，漢族地區(qū)有些語言則受蒙語影響，有些詞匯用蒙語的音譯，包括地名、姓氏等，地方志和民間樂曲集成均有一些記載。①李建軍：《論漫瀚調(diào)的文化交融性》，中央民族大學(xué)博士學(xué)位論文，2006年，第10—11頁。

當然，曲隨詞變是常態(tài)，如《韓慶達瓦》和《韓慶大壩》②譜例參見裴雅勤《論“蒙漢調(diào)”的體裁特征》，《音樂藝術(shù)》2005年第4期。是同一首蒙漢調(diào)不同人編詞演唱的兩個版本，從譜例中可以看出歌詞不同，曲調(diào)也隨之有所變化。在不同場合歌唱，將出現(xiàn)不同的“二度創(chuàng)作”結(jié)果。例如后者如果伴隨舞蹈，速度將加快，潤腔也增多。③裴雅勤：《論“蒙漢調(diào)”的體裁特征》，《音樂藝術(shù)》2005年第4期。

許多蒙漢調(diào)以鄂爾多斯蒙古族短調(diào)民歌為基礎(chǔ)，增填漢語歌詞演變而成。這種情形不同于學(xué)堂樂歌，因為曲調(diào)有變化。一方面蒙漢調(diào)屬于相鄰族群混居“近親繁殖”的混生音樂類型，學(xué)堂樂歌則屬于中西民族“遠關(guān)系雜交”的混生音樂類型；另一方面，蒙漢調(diào)依然在“傳統(tǒng)音樂文化”范疇，而學(xué)堂樂歌卻屬于“新文化”“新音樂”范疇。

蒙漢調(diào)的演唱方式有坐唱、化妝表演和隨時隨地即興歌唱等。常見的伴奏樂器有粗管笛（梅）、四胡、三弦和揚琴，這與河北梆子的文場伴奏樂器笛子、二胡、三弦和揚琴相似，也與二人臺的伴奏樂器笛子、二胡、四胡、揚琴和四塊瓦大體相似。許多人吹拉彈唱全能。（蒙漢調(diào)伴奏含前奏、間奏和尾奏，而坐唱的短調(diào)基本上沒有間奏。）蒙漢調(diào)的間奏具有一個重要功能，那就是為即興編詞提供思考時間。常見有男女對唱，男聲也用假聲。（短調(diào)多見真聲，晉陜民歌也多用真聲，信天游有混用真假聲者。）人們經(jīng)常歡唱到半夜甚至更長時間，有時候延續(xù)幾天。平時在勞作、日常生活中也常聞人們或輕聲或高吟蒙漢調(diào)，而且常即興編詞詠唱，尤其是問答式對唱時。蒙漢調(diào)歌詞有各種句式，不拘一格，往往帶有順口溜的味道。非集中歌唱時通常沒有樂器伴奏，只是清唱。蒙漢調(diào)常見疊字，如“旮沓沓”“圪梁梁”之類，是陜晉蒙共有的語言現(xiàn)象。

用流行廣的曲調(diào)即興填詞，就出現(xiàn)一曲多詞現(xiàn)象。這幾乎是所有地區(qū)的民歌的共同特點。在漢族地區(qū)常見的有“茉莉花調(diào)”“孟姜女調(diào)”等。蒙漢調(diào)中也有類似情形，比如“栽柳樹”“淘沙蒿”等。當然，蒙漢調(diào)并沒有集中的曲調(diào)用來填詞，人們選擇曲調(diào)相對自由，雖然在二人臺和后來的漫瀚劇中，出現(xiàn)了類似曲牌的做法。

蒙漢調(diào)形成于草原，也主要在草原蒙漢混居地流傳，但是它也回傳到漢族居住地，如晉北壩上地區(qū)，并且發(fā)生偏向漢族民歌的變化。主要體現(xiàn)在受陜西、山西梆子腔影響，尤其跟晉劇大體粗獷時而委婉的唱腔相似。具體的音樂語言變化表現(xiàn)在偏音的增加。

如前文所述，同一首蒙漢調(diào)用不同語言、不同調(diào)性、不同潤腔演唱，將呈現(xiàn)不同面貌。因此，有時候面對一首記譜，往往會出現(xiàn)不同族性歸屬的判斷，如《達慶老爺》和《天下黃河幾十幾道彎》①譜例參見楊瓊《論近代漠南蒙漢移民音樂》，中央民族大學(xué)博士學(xué)位論文，2012年，第88頁。的關(guān)系，有不同說法。一種說法是，《天下黃河幾十幾道彎》是受蒙古族民歌影響產(chǎn)生的。“殊不知陜北民歌《天下黃河幾十幾道彎》就是由鄂爾多斯蒙古族短調(diào)民歌《達慶老爺》演變而來?！雹跅瞽偅骸墩摻厦蓾h移民音樂》，第88頁。但文論中僅僅呈現(xiàn)記譜，沒有具體說明理由。

同樣，有蒙古族學(xué)者認為陜北民歌《天下黃河幾十幾道彎》是吸收了鄂爾多斯蒙古族民歌《寶勒德格爾花》素材形成的；《達慶老爺》歌名是準格爾民歌搜集整理者貢塞音吉雅20世紀80年代在民間采錄時命名的，實際上是同一首民歌。歌詞大意是：“長在門臺上的，是那燦爛的太歲花，臺吉諾彥的花園里，不會長的寶勒德格爾花?！雹酃拱蜖柼氐慕庾x，2020-2-1，筆者微信。這首民歌往往被當作蒙漢調(diào)。如果它是蒙漢調(diào)，那只能是短調(diào)填上了漢語歌詞，否則就需要進一步追溯它的曲調(diào)來源。

喬建中的研究表明《黃河幾十幾道彎》是陜北民歌。他告訴筆者，1942年安波等人從延安到陜北采風，在佳縣聽李思命演唱，便記錄下來；1953年中央音樂學(xué)院民族音樂研究所（即現(xiàn)在的中國藝術(shù)研究院音樂研究所）整理、次年出版的《陜甘寧老根據(jù)地民歌選》收錄了《船夫調(diào)》這首陜北民歌。④中國民間文藝研究會、中央音樂學(xué)院民族音樂研究所：《陜甘寧老根據(jù)地民歌選》，音樂出版社，1954年第11頁。

還有不少民歌說不清究竟是漢族民歌還是蒙古族短調(diào)或者是蒙漢調(diào)；在不同文論中各有族性定位。這說明西部地區(qū)蒙漢兩族具有相同或相似的歷史、地理條件和音樂形態(tài)。

三、蒙漢調(diào)的族性分析

蒙漢調(diào)的族性由它所體現(xiàn)的社會群體的局內(nèi)觀、局內(nèi)感和局內(nèi)情⑤宋瑾：《族性及其在音樂中的體現(xiàn)》，《音樂研究》2019年1期。構(gòu)成。蒙漢調(diào)所處的“局”即蒙漢雜居之地及其周邊地區(qū)之“黃土高原文化圈”。其間的社會群體，雖然主要來自蒙漢兩個族群，但是在雜居地，經(jīng)過多年的融合，已經(jīng)構(gòu)成了新的混生族群；既與原來所屬的蒙漢族群相關(guān)，又與二者有別。就像新文化新音樂所屬社會群體，是中西文化融合塑成新族性的“中華民族”，既與千年傳統(tǒng)相聯(lián)系，又與之不同。中西結(jié)合產(chǎn)生了新傳統(tǒng)；如今的中華民族都處于原有傳統(tǒng)和新傳統(tǒng)培育之中；隨著二者的延續(xù)和變化而相應(yīng)改變族性。新文化新音樂的中西交融發(fā)生在中華民族所在地，主要表現(xiàn)為中國人的西化，而西方人并沒有同時發(fā)生華化，盡管中國傳統(tǒng)音樂文化西傳歐美，也對西方人產(chǎn)生影響。與此不同的是，蒙漢兩族人民在多年混居的過程中，彼此涵化——蒙古族人的漢化和漢人的蒙化。

蒙漢雜居地的人民已經(jīng)在新的“地方性知識”中形成了局內(nèi)觀。例如三重文化認同。近年來不斷有民族音樂學(xué)學(xué)者在田野考察中逐漸概括出三重文化認同的模式，即國族文化認同、族群文化認同和區(qū)域文化認同。⑥如楊民康等學(xué)者關(guān)于跨界族群音樂文化認同的研究，都提到除了國族認同、族群認同之外，還有區(qū)域文化認同。以蒙漢雜居地區(qū)為例，當?shù)氐娜藗冋J同新傳統(tǒng)的“中華民族”文化，老傳統(tǒng)的蒙古族和漢族文化，現(xiàn)實的蒙漢雜居區(qū)域的混生族群文化。多年共同的生產(chǎn)、生活經(jīng)驗使他們具有了共同的理想，形成不同于其他地區(qū)的局內(nèi)觀，所謂“風攪雪”的文化價值觀念。這是該區(qū)域蒙漢兩族人民長期相互包容、相互學(xué)習和相互適應(yīng)的結(jié)果，也是二者共同努力、共同創(chuàng)造的結(jié)果。當?shù)氐摹澳刚Z”雜糅了蒙漢兩族語言，“母語文化”也應(yīng)運而生，包括共同的生活方式、文化習俗甚至思維習慣等，也即各種該區(qū)域特有的“文化慣例”。

國族認同表現(xiàn)在政治、經(jīng)濟和文化的各個方面。音樂上體現(xiàn)在歌詞內(nèi)容的時代性，表現(xiàn)愛國愛家的思想情感，共同參與政府舉辦的漫瀚調(diào)藝術(shù)節(jié)。所有人都首先認同自己屬于中華民族大家庭，大家一起享受全國各族人民共有的和平生活，包括全國相同或相似的物質(zhì)生活和精神生活。享受現(xiàn)代化交通、醫(yī)療和教育，各種現(xiàn)代社會的工作和家庭生活。就文化而言，大家共享現(xiàn)代傳播系統(tǒng)的信息，共享各種頻道的電視節(jié)目，各種電腦網(wǎng)絡(luò)的消息。當?shù)厝撕推渌貐^(qū)的人們一樣看手機，一樣處于全球化風波之中。在他者參照下，都是“中國公民”。

族群認同表現(xiàn)在蒙漢兩族人民在平時依然傳唱著各自的民歌。即便在民歌比賽時也如此，例如2012年8月舉辦的藝術(shù)節(jié)中，有一場蒙晉陜民歌友誼聯(lián)賽活動。三地20個參賽單位選手既有選擇蒙漢調(diào)的，也有選擇漢族民歌和蒙古族民歌的。①楊紅：《漫瀚調(diào)的當代轉(zhuǎn)型與區(qū)域化共享》，《中國音樂》2013年第3期。

表1 “蒙晉陜民歌友誼聯(lián)賽”節(jié)目單一覽表

從上表可以看出，蒙漢兩族歌手選擇了各自所屬原生族群的民歌；選擇蒙漢調(diào)的歌手，從姓名上看多為漢族。當然，平時并非只有漢人選擇漢族民歌、蒙古族人選擇長調(diào)或短調(diào)。在日常生活中?？吹娇缭阶咫H的歌唱現(xiàn)象。網(wǎng)上很多蒙漢調(diào)的視頻顯示，唱蒙漢調(diào)的組合，有蒙古族，有漢族，也有二者混搭的“漫瀚人”。

區(qū)域文化認同表現(xiàn)在所有蒙漢調(diào)流傳地區(qū)的“漫瀚人”群體的鄉(xiāng)土認同。對原有的蒙古族人而言，那里本來就是家鄉(xiāng)；對漢人移民而言，那里從異域他鄉(xiāng)到家鄉(xiāng)，發(fā)生了質(zhì)變。走西口之前所在，不斷的天災(zāi)人禍，則從家鄉(xiāng)到夢魘之地，也發(fā)生了質(zhì)變。這種變化對討生活的漢人移民來說，是趨利避害本能使然。當然，該區(qū)域蒙漢兩個族群還經(jīng)歷了從不平等到平等的過程。早期移民地位不高，帶有依附性，必須學(xué)習蒙語才能立足。隨著清廷政策的支持，移民人數(shù)的增加，雜居地兩族人民逐漸相互融合，形成區(qū)域共同體。共同的區(qū)域文化認同體現(xiàn)在民眾自主創(chuàng)編的蒙漢調(diào)新歌，如《蒙漢兄弟是一 家》等。

例8

蒙漢兄弟是一家

王世一記

“漫瀚人”如同新型“中華民族”，是不同原生族群融合的新族群。蒙漢調(diào)如同新音樂，是新族群創(chuàng)造和享用的音樂，屬于整個新族體。從現(xiàn)實層面講，區(qū)域文化認同是最實在的。因為漫瀚人生活在其中，新族群人員彼此朝夕相處，蒙漢調(diào)就是他們生活的一部分，而且是很重要的精神生活的組成。只有蒙漢調(diào)完全屬于漫瀚人群體。也許漫瀚人還不是筆者曾經(jīng)研究的“中性人”①宋瑾：《中性化：后西方化時代的趨勢（引論）——關(guān)于多元音樂文化新樣態(tài)的預(yù)測》，《交響》2006年第3期。，因為他們還擁有初始族群的族性成分，盡管是蒙漢兩族融合加上現(xiàn)代國族、全球化影響因素的新族性。（也許隨著人的自然更替和持續(xù)的時代變化，最終漫瀚人也會走向中性人中的一類。）本文首次使用“漫瀚人”“漫瀚族體”這樣命名，一方面是因為“漫瀚”（蒙語“沙漠”“沙丘”）具有文化地理學(xué)的意義，另一方面從心性上講，它實際上跟現(xiàn)代的“中華民族”一樣，是不同民族融合的結(jié)果，只不過它沒有現(xiàn)成的名稱，而后者有沿襲的名稱。一個是蒙漢融合的結(jié)果，一個是中西融合的結(jié)果。也許在區(qū)域文化認同語境下，本文的命名做法具有普遍意義。

“漫瀚人”的局內(nèi)感，除了共同的生活感受之外，音樂上主要體現(xiàn)在蒙漢調(diào)的樂感。這種樂感是局外人所沒有或缺乏的。只有漫瀚人能夠熟練操持蒙漢雙語歌詞，把握蒙漢調(diào)審美情趣。這種樂感與蒙漢兩族傳統(tǒng)音樂相關(guān)而不相同。就像騾子與馬和驢相關(guān)而不相同，亦如“新音樂”與傳統(tǒng)音樂和西方音樂相關(guān)而不相同。具體來說，蒙漢調(diào)在曲體結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性、歌詞語言、速度力度、伴奏樂器、演唱方式、發(fā)聲方法等方面，都體現(xiàn)了這種“相關(guān)而不相同”的樂感。這種樂感的形成或獲得，需要在當?shù)匾魳飞钪薪荻嗄?。掌握好的，被當作歌手、樂手，得到大家的稱贊；從業(yè)者被稱作藝人，受到尊敬。本來蒙漢調(diào)的形成就跟蒙、漢藝人的貢獻密切相關(guān)，蒙漢調(diào)形成之后的傳唱傳承，也跟藝人們的活動密切相關(guān)，蒙漢調(diào)的樂感通過他們的演繹集中呈現(xiàn)出來。雖然有風格流派的差異，卻具有“樂種”層面的一致性樂感。其他傳統(tǒng)音樂的樂感也如此。

局內(nèi)情表現(xiàn)在當?shù)厣鐣藛T在區(qū)域文化認同基礎(chǔ)上的家國情懷和日常生活中的人情世故。多年的蒙漢通婚，結(jié)成了廣泛的親朋好友人際網(wǎng)絡(luò)。其他社會關(guān)系中，亦有各行各業(yè)和諧友好的人際交流。區(qū)域共同體中，人們擁有相同或相似的日常生活，養(yǎng)成了彼此間的親情友情，共同的鄉(xiāng)情。蒙漢調(diào)的演唱，普遍存在族際混搭情形。說明人們有意無意認同了“漫瀚人”文化身份，擁有相同的局內(nèi)情。也許人們會覺得準格爾旗原來的蒙古族人丟失了自己的族群身份，只以蒙漢調(diào)為自己族性標識的音樂，實際上原始族群的文化印記需要幾代人在文化變遷過程中逐漸弱化，目前尚未消失。當然，準格爾旗的文化標識也體現(xiàn)了漫瀚人的區(qū)域文化認同，體現(xiàn)了共同的局內(nèi)情。