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一、海南苗族祭儀民歌的歷史文化背景及調(diào)查采訪過程

1.海南苗族祭儀民歌的歷史文化背景

根據(jù)2000年第五次全國人口普查的結(jié)果，在海南島諸民族里，苗族人口有61，264人，占海南總?cè)丝诘?.81%，①國家統(tǒng)計(jì)局人口和社會(huì)科技統(tǒng)計(jì)司，國家民族事務(wù)委員會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展司編：《2000年人口普查中國民族人口資料》（上冊(cè)），民族出版社，2003年，第723頁。其人口數(shù)在海南僅次于漢族和黎族，是島上的第三大民族族群。

根據(jù)《崖州志》《瓊州府志》《感恩縣志》等地方志的零星記載，海南苗族從明代起陸續(xù)從廣西等地遷居海南。20世紀(jì)五六十年代在中國境內(nèi)進(jìn)行的民族識(shí)別工作中，根據(jù)歷史記載和地方民俗習(xí)慣稱謂，將之劃歸苗族。但若從語言系屬看，海南苗族的語言屬于漢藏語系苗瑤語族瑤語支勉語金門方言防海土語，②盧詒常：《海南島苗族的語言及其系屬》，《民族語文》1987年第3期。故有學(xué)者據(jù)此認(rèn)為，海南島的苗族語言與自稱“金門”的瑤族相同。③毛宗武：《瑤族勉語方言研究》，民族出版社，2004年。亦有人進(jìn)而指出，海南苗族與廣西瑤族中的山子瑤有親緣關(guān)系。④容觀夐：《海南省苗族的族屬問題》，載黃光學(xué)、施聯(lián)朱主編《中國的民族識(shí)別：56個(gè)民族的來歷》，民族出版社，2005年，第206—213頁。根據(jù)上述語言學(xué)和民族學(xué)學(xué)者的看法，并結(jié)合相關(guān)民族歷史調(diào)查資料進(jìn)行分析，如今海南島諸民族中被劃入苗族的這部分人，若從其作為外來族群的遷入來源看，其實(shí)是與廣西、云南一帶瑤族中的藍(lán)靛瑤支系同源，后者又以云南文山、河口一帶居住的藍(lán)靛瑤人口居多，此外在廣西金秀一帶的十萬大山里，也有部分藍(lán)靛瑤定居。從云南和廣西藍(lán)靛瑤傳統(tǒng)宗教信仰看，其中包括了道公和師公兩個(gè)子系統(tǒng)。與漢族道教的正一派一樣，藍(lán)靛瑤擁有異常豐富的、由后者傳入并用漢文書寫的經(jīng)籍文本。①楊民康、楊曉勛：《云南瑤族道教科儀音樂》，新文豐出版公司，2000年。他們遷入海南島后，也把這種傳統(tǒng)的文化信仰和祭祀習(xí)俗帶入了島上。有鑒于傳統(tǒng)音樂文化在民族文化中具有十分重要的地位和功能作用，筆者設(shè)想，倘若我們對(duì)海南苗族民歌進(jìn)行了比較深入扎實(shí)的田野考察和闡釋性分析，或可從民族音樂學(xué)角度，以相關(guān)的考察和分析結(jié)論為實(shí)例，去從旁證明兩地苗族和瑤族之間存在的同源民族文化關(guān)系。

根據(jù)《2000年人口普查中國民族人口資料》，海南保亭黎族苗族自治縣共有苗族5，806人。保亭縣南圣鎮(zhèn)牙南村委會(huì)包括3個(gè)自然村：牙南上村、新春、什拱，分為5個(gè)村民小組：牙南上一、牙南上二、新春、什拱一、什拱二。牙南上村是一個(gè)自然村，包括兩個(gè)村民小組，即牙南上一（上村）和牙南上二（下村），上村以苗族為主，下村多為黎族居住，全村現(xiàn)有人口1700余人，其中上村1070人，97%為苗族，其余為黎族和漢族。

2.2007年南圣鎮(zhèn)苗族儀式民歌展演田野調(diào)查的過程及內(nèi)容

2007年3月26日，筆者一行乘在海南開學(xué)術(shù)會(huì)議之機(jī)，訪問了保亭縣南圣鎮(zhèn)的苗族村寨，并對(duì)其傳統(tǒng)音樂進(jìn)行了初步調(diào)查，當(dāng)日苗族歌手們?yōu)閬碓L者唱了3首儀式性民歌：

第一首：祭祀經(jīng)文歌：《廿四山何山帶》（男女對(duì)唱）；

第二首：祭祀經(jīng)文歌：《三元歌》（女聲齊唱）；

第三首：苗族民歌：《五指山歌》（女聲齊唱）。

圖1 2007年海南苗族傳統(tǒng)儀式歌演唱場(chǎng)面（楊民康攝）

圖2 海南苗族歌師和女歌手（楊民康攝）

3.2019年11月赴海南保亭縣南圣鎮(zhèn)南牙上寨回訪

為了完成對(duì)2007年初次采錄苗族、黎族民歌的回訪和其他田野調(diào)查工作，我們?cè)诤Ｄ洗髮W(xué)音樂學(xué)院符美霞教授、曹量教授和五指山市文化館副館長王永剛等幫助下，于11月13日始，先后來到海南省五指山市牙南村委會(huì)和什拱村小組進(jìn)行田野回訪考察。在采訪現(xiàn)場(chǎng)，我們采用訪談和錄音、錄像的手段方式，對(duì)當(dāng)時(shí)所錄民歌的唱詞內(nèi)容及其演唱背景反復(fù)進(jìn)行了核實(shí)。除此而外，還對(duì)其他4首具儀式音樂性質(zhì)的苗歌進(jìn)行了音頻、視頻采錄和唱詞內(nèi)容采訪。又于當(dāng)日下午及傍晚采訪了另一位苗族舞蹈非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人陳秀興，對(duì)上午所做的采訪工作進(jìn)行了復(fù)核。隨后幾天，還又對(duì)上述歌手及其他苗族、黎族傳承人及相關(guān)的學(xué)者進(jìn)行了更進(jìn)一步的訪問和調(diào)查。

地 點(diǎn)：村婦女主任黃月花家

時(shí) 間：2019年11月13日上午、下午

受訪者：譚藝花，女，苗族，村民，黃月花表姐

蔣明華，男，苗族，村民，黃月花家公

陳桂全，女，苗族，村民，黃月花家婆

鄧玉芒，女，苗族，村民

黃月花，女，苗族，村婦女主任

陳秀興，男，苗族，省級(jí)盤王舞傳承人

根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)調(diào)查，如今當(dāng)?shù)孛缱迕窀璧难莩?xí)俗中，雖然有文字文本作為傳承依據(jù)，但在實(shí)際演唱中卻是靈活應(yīng)用的。這其中具體又分為幾種不同的情況。一種是像譚藝花、鄧玉華等的演唱組合那樣，部分以歌書為依據(jù)，加上自己的即興編唱，形成新的七字句唱詞內(nèi)容，并且通過“領(lǐng)唱、隨唱”的方式去具體實(shí)施和完成。另一種則如陳秀興自己所說，他們新的一代苗歌歌手演唱時(shí)并不像老一輩歌手那樣，完全按照書本上的經(jīng)文提示和舊有的苗歌演唱套路，而是會(huì)根據(jù)自己的理解，在唱詞和唱法上做出更大的改變和發(fā)揮。還有一種情況則如蔣明華所演唱的苗歌那樣，基本上是脫離傳統(tǒng)歌書，而是根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)的實(shí)際需要而即興自由編唱的。

二、6首苗族祭儀民歌的曲詞關(guān)系與結(jié)構(gòu)分析

1.譚藝花等4人唱祭祀經(jīng)文歌《廿四山何山帶》

2007年采訪時(shí)，4位女歌手手持經(jīng)文歌書，為我們唱了兩首苗歌，其中第一首《廿四山何山帶》采用了根據(jù)歌書即興編唱的2段唱詞，每段14字，共28字。從后述多首苗歌都采用這類句式的情況看，可以說明這類民歌的唱詞與其他“金門”（藍(lán)靛瑤）民歌一樣，其唱詞采用的是七字句體，并且在其中摻入了數(shù)量不同的襯詞。在多數(shù)情況下，整首苗歌都以襯詞（虛詞）為主，以致給人以“無詞歌”的感覺。接下來，男歌手蔣明華按對(duì)唱的形式，演唱了另一段苗歌，但是其內(nèi)容系即興編唱的唱詞，涉及了對(duì)來訪客人的歡迎、贊頌的內(nèi)容。其中，祭祀經(jīng)文歌《廿四山何山帶》的唱詞內(nèi)容是：

二十（廿）四山何山帶/帶過（四微）幾十分//

何山不著（被）日頭照/三江四海何潭深//

僅從該4句苗歌所唱的內(nèi)容看，這是一首抒發(fā)日常生活情愫的生活歌曲。但若結(jié)合前后的唱詞及其語境，卻可以發(fā)現(xiàn)這是在傳統(tǒng)祭祀活動(dòng)中演唱長篇故事時(shí)的一個(gè)小的生活性插曲。從歌中的實(shí)詞與襯詞的關(guān)系上看，其中包含了較帶規(guī)律性的、相對(duì)復(fù)雜的演唱套路，在音樂結(jié)構(gòu)和音高結(jié)構(gòu)上也蘊(yùn)含了某些特殊的規(guī)律性發(fā)展手法。這里先討論前者。

根據(jù)陳秀興解釋和翻譯，筆者又據(jù)此對(duì)錄音反復(fù)核實(shí)，譚藝花等4人唱的一段苗歌（例4、5、1）里，包含了大反復(fù)和小反復(fù)，即第一個(gè)14字的上下句段落里，先完整唱畢整段唱詞，又從前句的第5個(gè)字開始反復(fù)，唱3個(gè)字后，接唱第二句的前2字。第二個(gè)段落，仍然是完整唱完整段唱詞，再返唱前句的第5到7字，再接唱第二個(gè)七字句。在該七字句里，先唱前4個(gè)字，接唱最末2字，再唱最后3字。在翻譯過程中，第二句的“四微”兩個(gè)字，由于唱詞不清，經(jīng)陳秀興與譚藝花在電話里反復(fù)核實(shí)，終于確定下來。下面列出該首苗歌實(shí)際采用的唱詞套路：

二十（廿）四山何山帶/帶過（四微）幾十分//

1.3觀察指標(biāo)與療效評(píng)定標(biāo)準(zhǔn) 對(duì)比兩組患者治療前后血肌酐、尿素氮、24小時(shí)尿蛋白定量、內(nèi)源性肌酐清除率、血清胱抑素C水平,對(duì)這些變化進(jìn)行臨床觀察和分析。

何山帶/帶過（四微）/十分/幾十分//

何山不著（被）日頭照/三江四海何潭深//

日頭照/三江四海/潭深/何潭深//

從音樂結(jié)構(gòu)看，該首苗歌由4個(gè)復(fù)樂段構(gòu)成。其中每一個(gè)復(fù)樂段包含a、b兩個(gè)樂段，每個(gè)樂段開頭都會(huì)出現(xiàn)一個(gè)僅包含襯詞，并且分別由（位于a樂段）和（位于b樂段）為特性音調(diào)的“抒情樂句”，由此導(dǎo)出整個(gè)復(fù)樂段的其他旋律曲調(diào)，七字句唱詞（實(shí)詞）便分散隱藏在其前、其后的多個(gè)短小的復(fù)敘性樂句之中。由此看，在每一個(gè)復(fù)樂段內(nèi)部，上述兩個(gè)“抒情樂句”便作為對(duì)比性和間插性音樂段落，在其中起到重要的支撐性結(jié)構(gòu)作用。

該首苗歌的基本曲式結(jié)構(gòu)是：

表1 祭祀經(jīng)文歌《廿四山何山帶》曲式結(jié)構(gòu)

若再將上述唱詞的分布狀況放大，加上插入襯詞和與曲調(diào)對(duì)比的情況，則依下圖所示：

表2 祭祀經(jīng)文歌《廿四山何山帶》曲詞關(guān)系與結(jié)構(gòu)層次圖示

（續(xù)表）

根據(jù)上表顯示的對(duì)該首苗歌用詞統(tǒng)計(jì)的結(jié)果，可知其中共用詞151字，包括實(shí)詞（去掉未統(tǒng)計(jì)的“四微”一詞）48個(gè)字，襯詞103字，襯詞的數(shù)量超過實(shí)詞不止兩倍。若結(jié)合引句與8個(gè)樂段（a，b）的區(qū)分，實(shí)詞在歌中分布的密度及其與不同樂句結(jié)合的情況，可再分為9個(gè)基本結(jié)構(gòu)層次。若結(jié)合前述歌中呈現(xiàn)的基本的唱詞反復(fù)規(guī)律和實(shí)詞、襯詞占比懸殊特點(diǎn)，還可從中看出如下幾點(diǎn)基本的唱詞分布規(guī)律：第一，除了歌曲的引句外，所有唱詞的基本段落之間和大反復(fù)之前，都出現(xiàn)了僅用襯詞，并具有間插句性質(zhì)的“抒情樂句”；第二，襯詞相對(duì)集中，并作為“無詞歌”存在的現(xiàn)象，主要出現(xiàn)在三個(gè)復(fù)段里的三對(duì)“抒情樂句”；第三，襯詞相對(duì)密集的情況也往往出現(xiàn)在大反復(fù)、小反復(fù)開始之前。從整體上看，該類苗歌呈現(xiàn)出字少腔多、虛詞為主的腔詞關(guān)系特征。

例1 祭祀經(jīng)文歌《廿四山何山帶》

廿四山何山帶

（祭祀歌 復(fù)唱 男女對(duì)唱）

（演唱：譚藝花、陳金清、蔣貫蓮、鄧玉芳；采錄、記譜、記詞：楊民康；譯詞：陳秀興）

2.三元歌

這是譚藝花等4位女歌手唱的第二首歌。從內(nèi)容看，這是一首比較典型的傳統(tǒng)祭祀歌曲。不同于前一首苗歌中所用的即興唱詞，該首苗歌比較嚴(yán)格地按照祭祀性歌書里的內(nèi)容演唱，內(nèi)容和旋律都比較短，僅涉及了一段兩句唱詞，共14個(gè)字：

千卷文章才開唱/倆才且唱論三元//

若加上大反復(fù)和小反復(fù)，其唱詞套路呈現(xiàn)為：

千卷文章才開唱/倆才且唱論三元//

才開唱/倆才（且唱）/論三元//三元/論三元//

該首苗歌的基本曲式結(jié)構(gòu)是：

表3 祭祀經(jīng)文歌《三元歌》曲式結(jié)構(gòu)

若加上插入襯詞和與曲調(diào)對(duì)比的情況，則依下圖所示：

表4 《三元歌》曲詞關(guān)系與結(jié)構(gòu)層次圖示

根據(jù)上表，該首苗歌在演唱順序和唱詞套路上基本同上一首，即同樣包含了大反復(fù)和小反復(fù)，但襯語略有刪減。先依序完整唱完兩段14個(gè)字，再唱大反復(fù)，唱前句第5字到第9字，再唱最末3個(gè)字，然后小反復(fù)，唱最末2個(gè)字，再唱最末3個(gè)字。其他唱詞特征基本同上例，在此不贅（譜例略）。

3.譚藝花唱《又到盤王歌》

11月13日回訪期間，我們還請(qǐng)譚藝花、蔣明華用不同復(fù)唱方法唱了《又到盤王歌》。從表現(xiàn)內(nèi)容看，該首唱詞描繪了瑤族先祖盤王率領(lǐng)族人從內(nèi)地跨海遷徙來到海南的歷史過程，能夠一定程度說明海南苗族具有的苗瑤族群特征及傳統(tǒng)盤匏信仰特征，具有重要的史料價(jià)值。唱畢兩段，譚藝花用語言復(fù)述了其中包含的兩個(gè)七字句，共14字基本唱詞。根據(jù)演唱者當(dāng)場(chǎng)用手逐字進(jìn)行的“音對(duì)字”指點(diǎn)及唱詞分析，得知她演唱的過程中，與前面她領(lǐng)銜演唱的兩首苗歌一樣，也是從前句歌詞的第5字開始大反復(fù)，但沒有如前出現(xiàn)最末3個(gè)字的小反復(fù)。該首苗歌的基本唱詞是：

當(dāng)初五皇同過海/佛祖領(lǐng)頭分散枝//

實(shí)際采用的唱詞套路則是：

當(dāng)初五皇同過海/佛祖領(lǐng)頭分散枝//

同過海/佛祖領(lǐng)頭分散枝//

其基本唱詞結(jié)構(gòu)是：

表5 《又到盤王歌》曲式結(jié)構(gòu)

若再將上述唱詞放大，加上插入襯詞的情況，則依下圖所示：

表6 《又到盤王歌》曲詞關(guān)系與結(jié)構(gòu)層次圖示

4.蔣明華唱《又到盤王歌》

譚藝花唱畢，蔣明華老人又采用兩種略微不同的方法套路，演唱了這一首《又到盤王歌》。其中，蔣第一次唱時(shí)，采用“簡(jiǎn)唱”方法，非常直接地演唱了兩段唱詞，28個(gè)字，其間唱詞沒有出現(xiàn)任何反復(fù)，幾乎全部是實(shí)詞，基本不用襯詞。音樂結(jié)構(gòu)為一段體，4個(gè)樂句。其基本唱詞內(nèi)容是：

想當(dāng)初五皇同過海/佛祖領(lǐng)頭分散枝//

佛祖領(lǐng)頭分散路/分開五路立朝門//

例2 《又到盤王歌》

又到盤王歌

（祭祀歌 簡(jiǎn)唱 男唱）

（演唱：蔣明華；采錄、記譜、記詞：楊民康）

接著，蔣明華又重新唱一遍前述唱詞。比起前面譚藝花所唱的版本，蔣明華唱曲的音樂結(jié)構(gòu)并無大的不同，但唱詞結(jié)構(gòu)有了一定的改變。從音樂結(jié)構(gòu)看，全曲仍然可分為兩個(gè)復(fù)樂段，每一個(gè)復(fù)樂段包含兩個(gè)樂段，各以“抒情樂句”起頭，其中又含幾個(gè)復(fù)敘性樂句。從唱詞內(nèi)容看，與譚藝花不同的是，蔣明華所唱苗歌的兩個(gè)樂段與兩段唱詞內(nèi)都沒有大反復(fù)，但均在最后三字形成“先后二、再后三”的小反復(fù)。另外，從演唱風(fēng)格看，蔣明華所代表的較年長一輩歌手的男聲唱法，比起譚藝花等更年輕的女歌手來說，在歌曲的旋律走向上更加質(zhì)樸、低沉，較少裝飾性、華彩性的即興演唱因素。其實(shí)際采用的唱詞套路是：

想當(dāng)初五皇同過海/佛祖領(lǐng)頭分散枝//

散枝/分散枝//

佛祖領(lǐng)頭分散路/分開五路立朝門//

朝門/立朝門//

基本唱詞結(jié)構(gòu)是：

表7 《又到盤王歌》曲式結(jié)構(gòu)

若再將上述唱詞放大，加上插入襯詞的情況，則依下圖所示：

表8 《又到盤王歌》曲詞關(guān)系與結(jié)構(gòu)層次圖示

（續(xù)表）

例3 《又到盤王歌》

又到盤王歌

（祭祀歌 簡(jiǎn)唱 男唱）

（演唱：蔣明華；采錄、記譜、記詞：楊民康）

5.陳桂全唱《又到孔子歌》

在當(dāng)天為我們演唱的多位男女歌手中，家婆陳桂全（蔣明華妻子）是一位非常有歌唱實(shí)力的老年女歌手。她為我們選擇了另外一段祭祀經(jīng)文歌《又到孔子歌》，這也是傳統(tǒng)祭祀活動(dòng)中師公演唱長篇經(jīng)文歌書中的一個(gè)唱段，一共包含兩個(gè)段落，28個(gè)字。其基本唱詞內(nèi)容是：

天般書字不曾話/且唱文章書字排//孔夫造書也造字/孔子歌言排唱前//

我們知道，海南苗族素有收藏和運(yùn)用傳統(tǒng)經(jīng)文歌書的文化傳統(tǒng)，不僅在海南各民族傳統(tǒng)文化中獨(dú)樹一幟，其存在歷史還能夠追溯到從內(nèi)地遷到海南之前的很久以前，與云南、廣西、湖南等省的苗瑤語族諸民族同出一源。這段唱詞便很具體地解釋了這種傳統(tǒng)經(jīng)文歌書的出處來源。從唱詞套路看，該首苗歌基本沿用了前述幾位歌手共同的唱法特征，尤其是在歌的尾部同樣出現(xiàn)了“先后二，再后三”的典型唱法。其實(shí)際運(yùn)用的唱詞套路如下：

天般書字不曾話/且唱文章書字排//

孔夫造書也造字/孔子歌言排唱前//

唱前/排唱前//

從歌曲的唱腔結(jié)構(gòu)及演唱方式看，該首苗歌采用了與前述幾苗歌基本一致的演唱套路和方法，但在具體運(yùn)用時(shí)也有一些不太一樣的地方。比如，歌中一共出現(xiàn)了4次a抒情樂句，Aa段一次，A1a段兩次，結(jié)尾小反復(fù)前又出現(xiàn)一次。B抒情樂句雖然只出現(xiàn)兩次，但兩次均句幅較長，從而使抒情樂句在整首民歌中的地位和影響大為增加。其基本的唱腔曲式結(jié)構(gòu)是：

表9 《又到孔子歌》曲式結(jié)構(gòu)

關(guān)于該首苗歌中實(shí)詞、襯詞的具體運(yùn)用情況及其與音樂曲式結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系，可見下圖所示：

表10 《又到孔子歌》曲詞關(guān)系與結(jié)構(gòu)層次圖示

例4 《又到孔子歌》

又到孔子歌

（祭祀歌 復(fù)唱 女唱）

（演唱：陳桂全；采錄、記譜、記詞：楊民康）

6.關(guān)于苗歌歌唱習(xí)俗及演唱套路的幾個(gè)問題

我們于2019年11月13日對(duì)譚藝花等3位歌手的采訪中，涉及了一些有關(guān)當(dāng)?shù)孛绺柩莩椒ê吞茁返膯栴}，值得對(duì)之做一番進(jìn)一步的考察和深究。從相關(guān)對(duì)話內(nèi)容（暫略）里，可以整理出如下幾個(gè)有關(guān)當(dāng)?shù)孛绺柩莩椒ê吞茁返幕揪€索。

據(jù)譚藝花說，她用的歌本與蔣家不一樣，她們不是一個(gè)姓，各姓所用的歌書都不一樣，唱法也會(huì)有一定的區(qū)別。平時(shí)由于唱歌的習(xí)慣不一樣，所以不會(huì)在一起聚唱、合唱，各唱各的。另據(jù)黃月花說，2007年為我們唱第一首歌的3位女歌手，都是她家的親屬。而從現(xiàn)場(chǎng)演唱的情況看，其中只有譚藝花能夠跟著歌書領(lǐng)唱，其他人跟（隨）唱。這也從另一側(cè)面說明了不同姓氏之間盡管可以聯(lián)姻，但在苗歌的演唱方法和聚唱習(xí)慣上各有不同。

另外，后來我們采訪苗族舞蹈非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人陳秀興時(shí)，他曾經(jīng)介紹說，當(dāng)?shù)孛缱迕窀柚械拇_存在著“直唱”（zoudian）、“反復(fù)”（zongian）和“長調(diào)反復(fù)”（zonfin）區(qū)別。在反復(fù)時(shí)，歌中插入許多襯詞，最后有先唱最末2字，再唱最末3字的習(xí)慣。這些演唱套路都能夠與云南的藍(lán)靛瑤民歌一一對(duì)應(yīng)。

以上幾方面采訪線索為我?guī)淼囊稽c(diǎn)疑問是，這種在不同姓氏之間存在的不同歌唱方法，會(huì)不會(huì)影響到“復(fù)唱”的方式套路使之有所不同呢？根據(jù)調(diào)查與分析的結(jié)果，這種現(xiàn)象的確是存在的。比如，根據(jù)上述分析，在譚藝花與蔣明華、陳桂全夫妻所唱的6首苗歌里，譚藝花領(lǐng)銜齊唱的兩首和她自己唱的一首，在歌中都出現(xiàn)了從第一個(gè)七字句的第5個(gè)字開始的大反復(fù)和七字句中后3個(gè)字的小反復(fù)，而在后兩位歌手唱的3首苗歌里，都只出現(xiàn)了小反復(fù)，沒有出現(xiàn)大反復(fù)。從她們3位歌手分別屬于不同的姓氏，由不同渠道的歌書傳承途徑看，這顯然就印證了在當(dāng)?shù)孛缱宓牟煌帐现g存在著不同的歌唱習(xí)俗和演唱套路的設(shè)問。

三、海南苗族祭儀民歌基本音樂特征的歸納性分析

筆者2007年初次聆聽牙南上村苗族歌手演唱3首苗族儀式性民歌時(shí)，除了看到歌手們身上的衣飾十分眼熟之外，也同時(shí)為這些曲調(diào)旋律的似曾相識(shí)所驚訝。這種民歌聽起來節(jié)奏頗自由隨意，音調(diào)旋律雖舒展悠揚(yáng)，但時(shí)高時(shí)低，隨風(fēng)飄浮，易給外來的客人以一種“音不太準(zhǔn)”的錯(cuò)覺。而在我的耳中，它們卻讓我不由自主地聯(lián)想到曾經(jīng)在云南藍(lán)靛瑤歌手那里聽到過的一種傳統(tǒng)民歌曲調(diào)。等到對(duì)之進(jìn)行記譜分析之后，更多的分析結(jié)果和文化語境資料的比對(duì)，讓我逐漸傾向于將這類海南苗族民歌與云南、廣西的藍(lán)靛瑤民歌聯(lián)系起來，除了比較和考察它們?cè)谧迦何幕系耐葱灾?，也去思索它們能夠借以彼此相互形成?nèi)部文化身份認(rèn)同以及從研究學(xué)者角度形成外部文化認(rèn)同的種種可能性。

筆者2007年和2019年所聽到的多首苗族經(jīng)文歌，涉及了完全不同的內(nèi)容，但都只用了同一種旋律曲調(diào)，這說明該類民歌與筆者所接觸過的云南藍(lán)靛瑤民歌一樣，旋律曲調(diào)品種相對(duì)單一，其多樣性和復(fù)雜性或許隱含在內(nèi)部結(jié)構(gòu)及表演風(fēng)格的曲折變化上面。故此，下文主要以其中的一首譚藝花等4人唱的祭祀經(jīng)文歌《廿四山何山帶》為例，集中分析其基本音樂風(fēng)格特征，以取管中窺豹之效。

若從整體上看海南苗族經(jīng)文歌的音樂結(jié)構(gòu)，其中每一首都只包含兩個(gè)或四個(gè)七字句唱詞，而完整的唱詞結(jié)構(gòu)卻往往涉及了較長大的儀式情節(jié)或故事內(nèi)容。換言之，這類旋律曲調(diào)都是以兩個(gè)七字句唱詞為基本段落，形成相對(duì)完整的復(fù)樂段（a+b）基本結(jié)構(gòu)，以此循環(huán)往復(fù)，持續(xù)變唱，以在數(shù)小時(shí)或更長的時(shí)間內(nèi)，完成長大內(nèi)容情節(jié)的演唱任務(wù)。若從每一復(fù)樂段的內(nèi)部關(guān)系看，其中的兩個(gè)短小樂段都結(jié)束在do音。段內(nèi)的上下兩個(gè)樂句則分別落在re和do上面。以致僅從落音的關(guān)系上，還無法準(zhǔn)確地判斷出其基本的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。然若我們?cè)購男蛇M(jìn)行特征上進(jìn)一步加以分析和比較，便可看出在每兩個(gè)樂段之間，由前后兩個(gè)樂段各自呈現(xiàn)的某些相對(duì)獨(dú)立的對(duì)比性旋律要素以及兩者之間的“起、承、轉(zhuǎn)、合”結(jié)構(gòu)與邏輯進(jìn)程，構(gòu)成了一個(gè)個(gè)相對(duì)固定的復(fù)樂段結(jié)構(gòu)；而各個(gè)復(fù)樂段連接起來，又產(chǎn)生和形成了變奏體（或循環(huán)體）曲式結(jié)構(gòu)及類型特征。

在這類民歌中，每一樂段內(nèi)部的兩個(gè)樂句以及所有樂句之間存在的旋律變唱關(guān)系，體現(xiàn)了南方少數(shù)民族民歌中普遍運(yùn)用的復(fù)敘性民歌演唱原則；而在每一復(fù)樂段的兩個(gè)樂段之間以及各個(gè)復(fù)樂段之間的關(guān)系上，則從結(jié)構(gòu)（以落音為代表）上分別體現(xiàn)出與云南藍(lán)靛瑤民歌之間存在的同異關(guān)系。對(duì)此，將在后文予以比較分析。這里擬先針對(duì)海南苗族民歌的情況，以經(jīng)文歌曲譜為實(shí)例加以解剖分析。

1.曲式結(jié)構(gòu)特征分析

僅從旋律曲調(diào)的結(jié)構(gòu)上看，海南苗族的祭祀經(jīng)文歌《廿四山何山帶》（參見例1）包括女唱和男唱兩個(gè)基本部分，共148小節(jié)①該曲的旋律形態(tài)具有較松散自由的特點(diǎn)，對(duì)之劃分小節(jié)線，其一個(gè)目的即為了便于統(tǒng)計(jì)和分析。。其中每一個(gè)部分分別含有多個(gè)復(fù)樂段（以A、A1表示），每一個(gè)復(fù)樂段又包含兩個(gè)無論在唱詞和旋律上都存在上下對(duì)應(yīng)關(guān)系的單樂段（以a，b表示），各個(gè)復(fù)樂段之間構(gòu)成了變奏體結(jié)構(gòu)。從篇幅上看，女唱與男唱兩個(gè)部分大小不一，女唱為81小節(jié)，男唱64小節(jié)。形成此差異的原因，或與唱詞中結(jié)構(gòu)性重復(fù)及所包含的襯詞數(shù)量大小有關(guān)（參見后文）?，F(xiàn)以女唱段落為例，列出其曲式結(jié)構(gòu)圖示：

表11 海南苗族經(jīng)文歌曲式結(jié)構(gòu)圖（參見例1）

2.音階、音列與調(diào)式特征分析

以該首經(jīng)文歌為例，這類民歌系以五聲音階（音列）為主，但在諸多環(huán)節(jié)（尤其是長音停頓處）里，會(huì)在do音至（多由re音而起的）其他音上出現(xiàn)偏低或偏高（do音為主）的現(xiàn)象。聯(lián)系云南文山、河口地的藍(lán)靛瑤民歌看，這種情況是在各地之間存在著共性的。苗族經(jīng)文歌中，或許是緣于僅有一人演唱，較自由隨意的原因，男唱部分出現(xiàn)的這類情況比女唱部分更為明顯。關(guān)于調(diào)式，如上所述，這類民歌通常以樂段為單位，分別落在re音與do音。苗族經(jīng)文歌亦是如此，在女唱及男唱兩個(gè)部分里，都是除了第一個(gè)樂句為引唱，落在do音之外，其他每一個(gè)復(fù)樂段內(nèi)部的各個(gè)樂句，都分別落于re、do兩音。

3.結(jié)構(gòu)布局與旋律進(jìn)行特征分析

在經(jīng)文歌的女唱和男唱兩個(gè)部分里，都呈現(xiàn)出以兩個(gè)樂段為基本單位，其內(nèi)部包含前后獨(dú)立的對(duì)比性旋律要素以及兩者之間的“起、承、轉(zhuǎn)、合”結(jié)構(gòu)與邏輯進(jìn)程關(guān)系的情況。其中，前樂段與后樂段都由一個(gè)僅有襯詞的“抒情樂句”起首。前樂段的每個(gè)樂句除了落音有別外，內(nèi)部結(jié)構(gòu)大致相同，此為“起”和“承”；后樂段則都在前樂句開始處的“抒情樂句”里，出現(xiàn)相對(duì)穩(wěn)定的mi音及至sol的裝飾音，此為“轉(zhuǎn)”；后樂句通常又回到與前樂段后樂句相似的旋律與落音上面，是為“合”（參見譜例上方5個(gè)方括號(hào)所示）。若采用申克分析方法列成圖示，上述每兩個(gè)相鄰樂段之間，便出現(xiàn)一個(gè)以“do→re→mi（sol）→re→do”為核心音串的行進(jìn)序列（參見譜例下方圖示），并且形成有一定情緒性張力和高潮（位于“轉(zhuǎn)”部分）漲落現(xiàn)象的一個(gè)個(gè)復(fù)樂段結(jié)構(gòu)。在此基礎(chǔ)上形成了變奏體為基本原則的整體曲式結(jié)構(gòu)特征。

例5 祭祀經(jīng)文歌《廿四山何山帶》內(nèi)部結(jié)構(gòu)特征圖示

4.表演方式與演唱風(fēng)格特征分析

從演唱方式上看，此類民歌通常由多人演唱，其中包含一人領(lǐng)唱與眾人跟唱兩個(gè)聲部。即領(lǐng)唱出現(xiàn)幾秒鐘后，跟唱便隨之而出，由此形成多人、多聲部疊唱的表演狀況。這樣的演唱狀態(tài)一直持續(xù)到歌唱結(jié)束。其中，領(lǐng)唱者擔(dān)任主要的記憶和創(chuàng)編角色，跟唱者居于從屬角色地位。無論女唱或男唱，若僅有一人出場(chǎng)，便不存在這樣的角色區(qū)分。據(jù)筆者的實(shí)地考察，這種現(xiàn)象同時(shí)也存在于云南省文山、河口一帶的藍(lán)靛瑤儀式性民歌當(dāng)中。

在演唱方法和表演風(fēng)格的處理上，該曲一個(gè)較有特色的地方，即每當(dāng)旋律停留在re音（含句內(nèi)音或樂句的結(jié)束音）時(shí)，會(huì)出現(xiàn)幾種相異的即興性潤腔現(xiàn)象：

其一，在一個(gè)其長度短則一小節(jié)，長則兩小節(jié)的延長音上面，產(chǎn)生re音的微降現(xiàn)象，有時(shí)還過渡到微升的do音，同時(shí)伴隨著出現(xiàn)閉口音（如例1，31，91—93小節(jié)），隨著音腔的變化，唱詞也會(huì)出現(xiàn)實(shí)詞向虛詞的轉(zhuǎn)變；

其二，經(jīng)常出現(xiàn)長短不一、頻率較慢、不規(guī)則的顫音（如17、85小節(jié)）；

其三，本次民歌演唱中，女聲分為領(lǐng)唱和跟唱兩部分，演唱顫音時(shí)，兩聲部的前后交疊及相互配合，形成了奇妙的音響效果；

其四，作為變化最明顯的一種技巧性展示，在re長音的基礎(chǔ)上，還會(huì)形成由裝飾音和顫音構(gòu)成的一組潤腔系列，具體可以歸納為下列幾種類型：①頻 繁出現(xiàn)回音或其他裝飾音（5-6小節(jié)）；②每當(dāng)b段開頭，便出現(xiàn)上下回音（大回環(huán)和小回環(huán)）與長音結(jié)合（如13—14、30—31小節(jié)）的現(xiàn)象；③也有出現(xiàn)長、短顫音，回音與長音結(jié)合（133—134小節(jié)）的情況。

四、從海南苗族民歌與云南、廣西藍(lán)靛瑤民歌的比較看其同源關(guān)系

海南苗族與云南藍(lán)靛瑤有著比較深厚的族群與文化淵源。五指山文化館副館長王永剛老師為我們講了一個(gè)故事，海南苗族與貴州苗族、云南瑤族一起在新疆開少數(shù)民族運(yùn)動(dòng)會(huì)，海南苗族人就去找貴州苗族拉話，攀親戚，結(jié)果雙方完全不能對(duì)話，敗興而歸。在回來的半路上，聽到有人對(duì)話，自己能聽懂60%，用普通話一問，是云南瑤族（藍(lán)靛瑤）。前幾年云南瑤族派來訪問團(tuán)，互相有許多相似的地方，但畢竟分離了很長時(shí)間，彼此仍然存在著 陌生感。

前文已經(jīng)多次提到海南苗族與云南、廣西藍(lán)靛瑤的傳統(tǒng)儀式歌之間存在著同源關(guān)系的問題。在此，將結(jié)合海南苗族經(jīng)文歌與云南藍(lán)靛瑤的《大明動(dòng)鼓》①相關(guān)譜例參見楊民康、楊曉勛《云南瑤族道教科儀音樂》，新文豐出版公司，2000年，第359頁。兩個(gè)具體實(shí)例展開進(jìn)一步的比較分析。

1.有關(guān)兩地苗瑤傳統(tǒng)民歌基本音樂結(jié)構(gòu)與調(diào)式特征的比較

如前文所述，海南苗族的傳統(tǒng)儀式歌的女唱和男唱兩個(gè)部分里，都是由上下句復(fù)敘性樂段作為基本結(jié)構(gòu)單位，倘若將其中每兩個(gè)樂段聯(lián)結(jié)起來分析，便可以發(fā)現(xiàn)其內(nèi)部包含了一種前后獨(dú)立的對(duì)比性旋律要素以及兩者之間的“起、承、轉(zhuǎn)、合”結(jié)構(gòu)與邏輯進(jìn)程關(guān)系的情況。倘若我們對(duì)云南省河口、文山等地的藍(lán)靛瑤傳統(tǒng)儀式歌再做一番檢視，便同樣可以發(fā)現(xiàn)其中也是以上下句復(fù)敘性樂段為基本結(jié)構(gòu)單位。同時(shí)，在兩地傳統(tǒng)儀式歌的樂段內(nèi)部，還可以看到同樣是分別以re、do作為上下樂句的結(jié)束音，并且在旋律進(jìn)行的走向上存在著諸多的一致性（參見譜例中兩地同源族群的民歌片斷）。但通過對(duì)這些民歌進(jìn)行的整體比較分析，其中并沒有出現(xiàn)像海南苗族那樣的兩個(gè)樂段相連成為復(fù)樂段的情況。

例6 云南藍(lán)靛瑤《大明動(dòng)鼓》與海南苗族經(jīng)文歌比較

如此說來，倘若兩地苗族和瑤族從族源上存在著同源關(guān)系的話，其傳統(tǒng)儀式歌中存在的上述較多的趨同現(xiàn)象，也便可以作為兩地傳統(tǒng)音樂文化存在同源現(xiàn)象的例子來加以使用。除此而外，關(guān)于兩地疑似同源族群傳統(tǒng)民歌在唱詞特征上有何同異之處的比較分析，受限于考察材料的欠缺，目前僅可知道的是，兩地民歌的唱詞都有同樣的文字形式和含有盤瓠信仰、道公祭祀社會(huì)內(nèi)容的漢文歌書，在文學(xué)表達(dá)方式上，同樣使用七字句和近似的民間詩歌格律。

2.有關(guān)兩地苗瑤傳統(tǒng)民歌唱詞的演唱規(guī)律、表演套路和詞曲關(guān)系的比較

關(guān)于與此相關(guān)的云南、廣西藍(lán)靛瑤傳統(tǒng)民歌唱詞的演唱規(guī)律、表演套路和詞曲關(guān)系，筆者已經(jīng)另文做過較詳細(xì)的描述與分析②楊民康、吳寧華：《盤瑤與藍(lán)靛瑤儀式音樂文化研究》，民族出版社，2016年。，在此略引幾例，以同海南苗族的同類例子進(jìn)行比較。

以云南藍(lán)靛瑤的情況為例，其傳統(tǒng)祭祀歌及普通民歌中最具代表性的傳統(tǒng)唱法是“隔唱”?！案舫笔侵冈谝皇赘枨闹虚g和尾部均要重復(fù)演唱某些音樂和歌詞片段的復(fù)唱型歌腔。在此類唱法中，必須重復(fù)演唱的程度比“平唱”復(fù)雜得多。如《攔師公》（例7）的另一種唱法，在整個(gè)歌曲結(jié)構(gòu)上，一方面將歌詞的不同片段揉碎，并在這些詞語之間加入許多的襯詞進(jìn)行填充，另一方面則把樂曲中間和尾部的某些詞語片段提出來，按一定的傳統(tǒng)習(xí)慣，有規(guī)律地反復(fù)吟唱，致使短短的兩句歌詞，被放入可長達(dá)十余個(gè)樂句的篇幅內(nèi)唱完。全曲共有12個(gè)樂句，第一樂句有引子性質(zhì)，全用襯詞，其后的正曲為11個(gè)樂句，除了其中第一樂句之外，后面的10個(gè)樂句由五對(duì)帶變唱的上下句式復(fù)敘體樂段組成。在歌詞上，該曲的第一樂句為引子，第二樂句唱第一句歌詞的頭2個(gè)字;從第二樂句至第七樂句，要唱第二句歌詞的后5字和第二句歌詞的前2字，其間插入多少不一的襯詞；從第八樂句到第十一樂句，則基本上完整重復(fù)前面四個(gè)樂句的歌詞內(nèi)容；最后一個(gè)樂句里，重復(fù)歌詞的特點(diǎn)同前述“順唱”的最后樂句，即先唱最末2個(gè)字，然后再從倒數(shù)第3個(gè)字開始，重復(fù)最末2個(gè)字。此類唱法及結(jié)構(gòu)方式，當(dāng)?shù)氐募t頭瑤和部分藍(lán)靛瑤稱其為“返唱”“歌問”等，而富寧縣藍(lán)靛瑤則稱為“隔唱”。下面是一首采用“隔唱”唱法的曲譜實(shí)例：

例7 云南富寧瑤族傳統(tǒng)祭祀歌《攔師公》

（演唱：黃應(yīng)光；譯詞：黃廷鋒；采錄：楊民康、楊曉勛；記譜：楊曉勛）

在前文里，曾經(jīng)較為完整地分析了海南苗族傳統(tǒng)祭祀歌的演唱套路和詞曲關(guān)系。倘若我們將這些討論和分析的結(jié)果應(yīng)用于與云南、廣西兩地藍(lán)靛瑤傳統(tǒng)祭祀歌的比較，便可以發(fā)現(xiàn)三個(gè)地區(qū)的傳統(tǒng)祭祀歌里呈現(xiàn)出大體一致的演唱規(guī)律、表演套路和詞曲關(guān)系特征。在具體的分析步驟上，這里采用了民族音樂學(xué)的轉(zhuǎn)換生成分析思路，按照背景（深層結(jié)構(gòu)）→中景（中層結(jié)構(gòu)）→前景（表層結(jié)構(gòu)）的分析順序，意圖從中展現(xiàn)出此三種民歌共同遵循的上述表演套路和詞曲關(guān)系特點(diǎn)。

根據(jù)下表（表12），在背景（深層結(jié)構(gòu)）層面上，通過所列舉的海南苗族傳統(tǒng)祭祀歌《廿四山何山帶》中的兩句唱詞，以說明在海南苗族與云南、廣西藍(lán)靛瑤三地傳統(tǒng)民歌里，都同樣采用了有歌書記載的七字句唱詞，并以此為基本的詞曲結(jié)構(gòu)模式，貫穿應(yīng)用于不同的地域性民歌之中。

表12 海南苗族民歌轉(zhuǎn)換生成模式與橫向比較圖示

在中景（中層結(jié)構(gòu)）部分，將上述兩句苗族民歌唱詞與云南藍(lán)靛瑤民歌《攔師公》中的兩個(gè)七字句唱詞進(jìn)行比較，揭示出其分別體現(xiàn)于大反復(fù)和小反復(fù)上的、非常相似的演唱套路特點(diǎn)。若更具體地進(jìn)行分析，則可以看到兩者在大反復(fù)上，苗族民歌從上句的第5個(gè)字開始反復(fù)，再唱完下句；而藍(lán)靛瑤民歌則是從上句的第3個(gè)字開始反復(fù)，唱至下句第4個(gè)字結(jié)束。兩者在小反復(fù)上幾乎完全一樣，都是先唱最后2個(gè)字，再唱最后3個(gè)字。這里，由于廣西藍(lán)靛瑤民歌的唱詞套路完成同云南藍(lán)靛瑤民歌，故予以省略不述。

在前景（表層結(jié)構(gòu)）部分，同時(shí)列舉了前面2首民歌和廣西藍(lán)靛瑤民歌，共3首同源民歌的情況作為實(shí)例進(jìn)行比較。根據(jù)比較的結(jié)果，3首民歌都在前述相似演唱套路的基礎(chǔ)上，采用“隔唱”的復(fù)唱型演唱方式，在歌中加入了大量的襯詞，通過配上相應(yīng)的旋律曲調(diào)，將整個(gè)民歌的結(jié)構(gòu)延伸開來，構(gòu)成一首首虛實(shí)（詞）相間，字少腔多，具有一定的“無詞歌”性質(zhì)特點(diǎn)的抒情性民歌。

① 相關(guān)譜例參見楊民康、吳寧華《盤瑤與藍(lán)靛瑤儀式音樂文化研究》，第198—199頁。

結(jié)論

為了進(jìn)一步說明海南苗族民歌自身擁有的音樂詞曲關(guān)系特征及其與云南、廣西瑤族之間存在的同源音樂文化關(guān)系，這里再就其民歌曲調(diào)與唱詞中存在的一些同異之處略做歸納：

（1）兩地民歌都有一種主要曲調(diào)，且在唱詞、曲調(diào)結(jié)構(gòu)及旋律走向上頗為相似。但從具體的旋律特征上看，仍然存在較明顯的區(qū)別。

（2）兩地的民歌唱法都是“領(lǐng)（主）唱、跟（隨）唱”，主唱者能看歌書（不能背唱），跟唱者不能看，只能現(xiàn)場(chǎng)隨唱。

（3）兩地民歌都有七字句歌書為演唱藍(lán)本，這也是傳統(tǒng)祭祀儀式中師公調(diào)演唱內(nèi)容所采用的基本句式及其格律特征。

（4）兩地民歌都有直唱（瑤族稱“簡(jiǎn)唱”）和大反復(fù)、小反復(fù)（復(fù)唱）的唱詞與歌唱套路。

（5）兩地（族）民歌的七字句里都有插入大量襯詞的習(xí)慣，整體上給人以“無詞歌”之感。

（6）海南苗歌從唱詞與音樂上，都形成上、下兩個(gè)段落的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，其中每一段都包含一個(gè)有實(shí)詞的“陳述段落”和一個(gè)僅有襯詞的“抒情段落”。

通過以上針對(duì)海南苗族傳統(tǒng)儀式民歌唱詞內(nèi)容進(jìn)行的分析，以及將之與云南、廣西等地區(qū)同源族群民歌的闡釋性比較，可以說明在以上三地苗族和瑤族之間的確存在著異地同源的音樂文化關(guān)系。并且，這種立足于音樂和藝術(shù)的跨文化比較研究結(jié)論，或?qū)⒃谝欢ǔ潭壬嫌兄谖覀儚拿褡鍖W(xué)、人類學(xué)角度對(duì)海南苗族與內(nèi)地多省區(qū)瑤族的族群及文化來源進(jìn)行整體性考察研究和跨學(xué)科比較研究。