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薩滿教音樂作為宗教音樂的一個(gè)重要分支，是分布廣泛、影響深遠(yuǎn)的傳統(tǒng)音樂文化資源。國外關(guān)于薩滿教的民族志性質(zhì)的記載始于16世紀(jì)，17世紀(jì)薩滿教逐漸成為學(xué)術(shù)界的通用語。1926年蘇聯(lián)學(xué)者伊·姆·索斯洛夫（И.М.С у с л о в）在遠(yuǎn)東地區(qū)下通古斯河支流渠尼河口埃文基（Э В Е К И，即鄂溫克）人居住區(qū)調(diào)查記錄了埃文基薩滿儀式中的多聲部音樂，這是目前國內(nèi)所見關(guān)于鄂溫克族薩滿教多聲部音樂的最早資料。①〔蘇〕А．М．艾森施塔特：《鄂溫克音樂文化》，烏日娜譯，中央民族大學(xué)出版社，2017年，第237—238頁。

國內(nèi)學(xué)術(shù)界對(duì)薩滿教的調(diào)查起步于20世紀(jì)30年代，對(duì)于薩滿教音樂文化的研究相對(duì)更晚。從20世紀(jì)80年代起《中國民間歌曲集成》《中國民族民間器樂曲集成》編撰過程中對(duì)“薩滿調(diào)”“薩滿神調(diào)”的調(diào)查整理與收錄開始，到90年代末興起并日益興盛的“中國傳統(tǒng)儀式音樂研究”，薩滿教音樂的受重視程度與日俱增，取得了大批重要的研究成果。但是，對(duì)于薩滿教多聲部音樂的研究仍略顯滯后，僅在烏蘭杰、劉桂騰教授近年來關(guān)于蒙古族、滿族薩滿教音樂的研究中分別有所提及。值得關(guān)注的是，中國傳統(tǒng)多聲部音樂研究領(lǐng)域重要開拓者和集大成者之一的樊祖蔭教授，在1994年出版的《中國多聲部民歌概論》對(duì)中國多聲部民歌題材內(nèi)容分類的五大類中“祭典儀式類”的劃分，以及“這類多聲部民歌中本也應(yīng)包括宗教活動(dòng)中的多聲部歌曲在內(nèi)”②樊祖蔭：《中國多聲部民歌概論》，人民音樂出版社，1994年，第35頁。的判斷極具前瞻性。上述研究為筆者開展中國鄂溫克族薩滿教儀式音樂的田野調(diào)查并發(fā)現(xiàn)其多聲部音樂現(xiàn)象指明了方向。

一、烏蘭其其格薩滿祭祀鄂溫克族音哈瓦尼氏族先達(dá)尼敖包儀式實(shí)錄

在筆者搜集到的諸多關(guān)于鄂溫克族敖包祭祀的文獻(xiàn)中，對(duì)于鄂溫克族薩滿祭祀先達(dá)尼敖包雖有所提及，但未曾見到關(guān)于具體祭祀過程的記錄，多年來先達(dá)尼敖包祭祀儀式已難得一見。幸運(yùn)的是，筆者的好友希德夫先生長(zhǎng)期研究鄂溫克族薩滿教，幾乎認(rèn)識(shí)所有的鄂溫克族薩滿。在他的幫助和陪同下，2017年7月22日得以參與鄂溫克族自治旗伊敏蘇木紅花爾基嘎查鄂溫克族音哈瓦尼哈拉（氏族）牧民布赫一家，邀請(qǐng)鄂溫克族女薩滿烏蘭其其格祭祀家族先達(dá)尼（先世薩滿）敖包的全程，獲得了鄂溫克族薩滿祭祀先達(dá)尼敖包的珍貴資料。

（一）祭祀時(shí)間、地點(diǎn)與儀式活動(dòng)內(nèi)容

祭祀當(dāng)日是農(nóng)歷丁酉年的六月二十九，這是由烏蘭其其格薩滿事先選定的吉日。儀式從12：40開始，18：20結(jié)束。祭祀儀式地點(diǎn)是鄂溫克族自治旗紅花爾基國家森林公園深處，伊敏蘇木紅花爾基嘎查鄂溫克族牧民布赫家族音哈瓦尼哈拉的先達(dá)尼敖包。祭祀儀式的內(nèi)容是薩滿敖包祭祀，即鄂溫克族音哈瓦尼哈拉的先達(dá)尼敖包祭祀。

（二）執(zhí)儀人與參與人群體

祭祀儀式的執(zhí)儀人是烏蘭其其格女薩滿，出生于1970年，與布赫一家同屬鄂溫克族音哈瓦尼莫昆，原為鄂溫克族自治旗輝蘇木牧民，近年來定居在鄂溫克族自治旗政府所在地巴彥托海鎮(zhèn)。音哈瓦尼的鄂溫克語發(fā)音為 YENG-HAWANA[j??-hawana]，來源于杜拉爾哈拉，又稱“杜魯基爾氏”①杜·道爾基編著：《鄂漢詞典》，內(nèi)蒙古文化出版社，1998年，第765頁。。

擔(dān)任 JALBARQENG[d??lb?rt?e?]，又稱 JAREE[d??r??]（鄂溫克語，意為二神或薩滿儀式助理）的是額爾德尼蘇榮老人，男性，出生于1950年，職業(yè)是伊敏蘇木紅花爾基嘎查牧民，和許多鄂溫克族牧民一樣同時(shí)信仰薩滿教和藏傳佛教。

組織祭祀儀式活動(dòng)的是鄂溫克族音哈瓦尼家族的布赫，1965年出生，職業(yè)為伊敏蘇木紅花爾基嘎查牧民，他的身份既相當(dāng)于家族的MOHONDA（莫昆達(dá)）即族長(zhǎng)，也是組織本次敖包祭祀活動(dòng)的敖包達(dá)（敖包長(zhǎng)）。

參與祭祀活動(dòng)的是敖包達(dá)布赫全家族的成員和直系親屬，包括他的所有兄弟姐妹及其子女、兒媳和女婿、孫輩近30人。參加祭祀儀式的群體是以血緣關(guān)系與姻親關(guān)系為紐帶的，儀式參加者中有一位年輕的女婿是達(dá)斡爾族（在當(dāng)?shù)囟鯗乜俗迮c達(dá)斡爾族、蒙古族通婚現(xiàn)象十分普遍，孩子的民族成分既有隨父親的，也有隨母親的）。

（三）主要法器

烏蘭其其格薩滿在儀式中所用的法器主要是神鼓和銅鏡，薩滿神服上綴飾成組的銅鏡和多個(gè)銅鈴。神鼓在鄂溫克語中稱作UNTUUNG[untu：n]（漢語音譯為“溫圖恩”或“溫圖”），銅鏡稱作TOLI[t?li]（漢語音譯為“托力”）。神鼓為圓形扁平單面鼓，直徑約60厘米，形制屬于典型的“草原型”薩滿鼓，又稱篩形鼓，俗稱抓鼓。銅鏡包括掛在前胸的 NEEHERTOLI[n?：h?rt?li]（訥赫爾托力）或稱 NEEHERTOLI[n?：h?t?li]（訥赫托力），意譯為護(hù)心鏡，和掛在后背的 ABKABTON[?bk?bt?n]（阿卜卡卜通），意譯為護(hù)背鏡。擔(dān)任JALBARQENG[d??lb?rt?e?]（二神）的額爾德尼蘇榮老人，在儀式中隨身佩戴3面銅鏡，每一面銅鏡分別用藍(lán)色的哈達(dá)穿系，披掛在左肩的哈達(dá)系著右肋下的銅鏡，披掛在右肩的哈達(dá)對(duì)稱地系著左肋下的銅鏡，另外一面較小的銅鏡則用藍(lán)色哈達(dá)穿系后掛在前胸。

（四）儀式準(zhǔn)備與過程

儀式的準(zhǔn)備工作主要包括除舊、火凈、立敖包和擺祭幾項(xiàng)內(nèi)容。

儀式過程包含火凈、獻(xiàn)牲、請(qǐng)神、降神、訓(xùn)諭等主要環(huán)節(jié)。獻(xiàn)牲環(huán)節(jié)，敖包達(dá)布赫的兩位弟弟和幾位年輕人把用作修斯的純白色綿羊牽到薩滿墓祭臺(tái)前，拉到一塊事先鋪好的墊子上面，讓羊的頭朝向祭臺(tái)的方向。此時(shí)烏蘭其其格薩滿敲起神鼓，唱起鄂溫克語的神歌，開始與神靈溝通，懇請(qǐng)祖先神顯靈領(lǐng)牲（即接受家族成員敬獻(xiàn)的修斯）。修斯一詞是鄂溫克語的音譯，根據(jù)蒙古語的發(fā)音一般譯為“蘇色”，二者發(fā)音相近，意義相同，指的是在祭祀儀式中用作犧牲的牲畜。

例1 《烏蘭其其格薩滿調(diào)》（一）（苗金海記譜）

烏蘭其其格薩滿所唱神歌的內(nèi)容大意是：

我是音哈瓦尼莫昆的第三代薩滿，現(xiàn)在向祖先神虔誠祈禱。吶耶，西吶耶！

現(xiàn)在是杜魯基爾氏音哈瓦尼的子孫，虔誠地祭祀祖先神。吶耶，西吶耶！

我們把潔白的綿羊獻(xiàn)給祖先，求神靈保佑子孫吉祥、生活美好。吶耶，西吶耶！

烏蘭其其格薩滿演唱過程中，眾人面向薩滿墓方向跪伏在地，表達(dá)對(duì)祭祀與獻(xiàn)牲的誠心。

二、音哈瓦尼家族先達(dá)尼敖包祭祀儀式中的音樂形態(tài)分析

烏蘭其其格薩滿祭祀音哈瓦尼哈拉先達(dá)尼敖包的儀式中演唱了6首神歌，都集中在儀式的核心層次，儀式外圍層次沒有音樂，使得儀式活動(dòng)的神圣性更加突出。這6首神歌唱詞內(nèi)容相對(duì)較少，大量使用鄂溫克族民歌中最為常見的“Naye，xinaye”等襯詞，音樂的旋律性、歌唱性很強(qiáng)，帶有較明顯的鄂溫克族扎恩達(dá)拉嘎①扎恩達(dá)拉嘎：也音譯為“贊達(dá)拉嘎”。在鄂溫克語中，“扎恩達(dá)”或“贊達(dá)”為歌唱之意，“拉嘎”為名詞性后綴。扎恩達(dá)拉嘎是鄂溫克族山歌、小調(diào)類民歌體裁的統(tǒng)稱。音樂風(fēng)格。

如果將第一首神歌的曲調(diào)作為原型，另外5首神歌中有4首與其相似度較高，是用變奏手法衍化出的多個(gè)變體；另外1首神歌較為短小，類似副歌的性質(zhì)（例4）。從曲調(diào)中使用的音樂材料和發(fā)展手法來看，這6首神歌的曲調(diào)可以歸結(jié)為兩首薩滿調(diào)。

前文例1是烏蘭其其格第一首薩滿調(diào)的原型，在祭祀儀式中的請(qǐng)神和領(lǐng)牲環(huán)節(jié)多次重復(fù)（此時(shí)烏蘭其其格薩滿并未穿戴扎瓦）。在烏蘭其其格薩滿之前舉行的一次薩滿過關(guān)儀式和另外一次家族敖包祭祀儀式中，筆者都現(xiàn)場(chǎng)記錄過其神歌曲調(diào)，旋律與例1完全相同。這首神歌的曲式結(jié)構(gòu)為兩個(gè)重復(fù)性樂句構(gòu)成的樂段結(jié)構(gòu)（見例1），常規(guī)形式為拍，速度每分鐘約70拍，調(diào)式為下五度關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的五聲羽調(diào)式，上樂句?E宮系的“mi-sol-la-si”四音列也可解釋為?B宮系（G羽調(diào)式）的“l(fā)a-do-re-mi”，下樂句旋律以向下方五度關(guān)系嚴(yán)格模進(jìn)的方式進(jìn)入C羽調(diào)式的“l(fā)a-do-re-mi”四音列，并穩(wěn)定地收束于C羽調(diào)式。這種純五度框架內(nèi)由兩個(gè)大二度和一個(gè)小三度組合而成的四音列，按照王耀華先生提出的“腔音列”理論屬于寬腔音列，可以有“小三度+大二度+大二度”（如la-do-re-mi）、“大二度+小三度+大二度”（如re-mi-sol-la、sol-la-do-re）、“大二度+大二度+小三度”（如do-re-mi-sol）三種形式，筆者將這個(gè)四音列稱為鄂溫克族民族性典型腔音列②關(guān)于鄂溫克族民族性典型腔音列與基本音樂形態(tài)特征的論述，詳見筆者之前發(fā)表的幾篇論文：《鄂溫克族民間舞蹈音樂的狩獵文化特征》（《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》2013年第5期）、《鄂溫克族民間音樂“尼瑪罕”的藝術(shù)特色》，[《樂府新聲（沈陽音樂學(xué)院學(xué)報(bào)）》2015年第2期]等。，這種腔音列屬于鄂溫克族音樂的“深層結(jié)構(gòu)”，能夠賦予旋律鮮明的鄂溫克族音樂風(fēng)格。

令人稱奇的是在薩滿穿上扎瓦（神服），請(qǐng)神儀式開始后，隨著情緒的一步步升級(jí)，音樂速度逐漸加快，力度逐漸增強(qiáng)，同一主題的旋律面貌也不斷發(fā)生變化，先后衍生出形態(tài)各異的旋律變體。

例2 《烏蘭其其格薩滿調(diào)》（一）變體Ⅰ（苗金海記譜）

請(qǐng)神儀式中先是幾次重復(fù)演唱譜例1所示的原型旋律，隨后速度不斷加快，達(dá)到每分鐘90拍左右后，開始出現(xiàn)變體Ⅰ（例2）。這里變化的是拍子，奇數(shù)的第 1、3、5、7小節(jié)保持拍不變，偶數(shù)的2、4、6、8小節(jié)附點(diǎn)二分音符時(shí)值全部改為全音符，拍子相應(yīng)變?yōu)樗乃呐?，形成四三拍與四四拍循環(huán)交替的變換拍子，調(diào)性與旋律基本形態(tài)沒有變化。

變體Ⅰ重復(fù)演唱幾次后速度進(jìn)一步加快，達(dá)到約每分鐘98拍，通過“Naye，xinaye”等鄂溫克族風(fēng)格的襯詞密集疊加，將旋律中的四分音符全部替換為八分音符或前八分后十六的節(jié)奏，增強(qiáng)了音樂的緊張度，形成變體Ⅱ（例3）。變體Ⅱ與變體Ⅰ調(diào)性、拍子、旋律框架仍保持一致。

例3 《烏蘭其其格薩滿調(diào)》（一）變體Ⅱ（苗金海記譜）

變體Ⅱ之后插入的是烏蘭其其格薩滿的第二首薩滿調(diào)（例4），長(zhǎng)度僅有5小節(jié)，只演唱一遍，五聲調(diào)式，調(diào)性在?E宮系的?E宮、?B徵、?E宮之間自由交替，最后結(jié)束在缺乏終止感的F商上，音調(diào)中充滿召喚、懇求的語氣。這首薩滿調(diào)與第一首薩滿調(diào)的區(qū)別主要體現(xiàn)在其結(jié)構(gòu)的非方整性，但音樂的性格仍然很接近，原因在于其動(dòng)機(jī)是由第一首薩滿調(diào)主題的動(dòng)機(jī)演化而成，結(jié)尾兩小節(jié)的旋律也是由第一首薩滿調(diào)下樂句的后兩小節(jié)發(fā)展而來。

例4 《烏蘭其其格薩滿調(diào)》（二）（苗金海記譜）

變體Ⅲ（例5）綜合運(yùn)用了多種技法，與原型旋律相比發(fā)生了諸多變化。一是調(diào)高的變化。在變體Ⅱ唱完后，隨著一陣激昂的薩滿鼓聲，薩滿再次開口演唱，旋律已經(jīng)直接轉(zhuǎn)到移高大二度的F調(diào)上；二是調(diào)式的變化，旋律的上樂句以宮音替代了變宮音，其他骨干音大多保持原貌，僅有樂句結(jié)尾處的十六分音符略作改動(dòng)，保證了上下兩樂句調(diào)性的統(tǒng)一和更加鮮明的五聲調(diào)式風(fēng)格；三是節(jié)拍的變化，經(jīng)過前兩個(gè)變體四三拍與四四拍的交替與過渡，直接采用了拍；四是為了適應(yīng)節(jié)拍的變化，對(duì)旋律的節(jié)奏進(jìn)行了相應(yīng)處理，具體做法是將原型中音樂主題的前兩拍節(jié)奏拉寬，擴(kuò)展為一小節(jié)，原來的第三拍與第二小節(jié)的3拍恰好組成之后的第二小節(jié)，后面的樂句以此類推。

例5 《烏蘭其其格薩滿調(diào)》（一）變體Ⅲ（苗金海記譜）

變體Ⅳ（例6）是在變體Ⅲ經(jīng)過幾次反復(fù)后，在保持其旋律形態(tài)不變的基礎(chǔ)上，加入二神演唱的旋律結(jié)合成的模仿式二聲部復(fù)調(diào)，這是一首在以往的鄂溫克族民間音樂資料中未曾見過的復(fù)調(diào)歌曲。①《中國民間歌曲集成》中的所有鄂溫克族薩滿調(diào)，均只記錄薩滿一個(gè)人的演唱。女薩滿的演唱旋律性相對(duì)更強(qiáng)一些，二神（男聲）演唱的聲部是對(duì)女薩滿演唱旋律緊縮式的八度模仿，并加入了顫音、滑音等很多細(xì)微的潤(rùn)腔處理，兩個(gè)聲部咬尾接頭，動(dòng)靜交錯(cuò)，你進(jìn)我出，你高我低，配合極為默契，聲部之間的音程對(duì)位關(guān)系也十分 合理。

例6 《烏蘭其其格薩滿調(diào)》（一）變體Ⅳ（苗金海記譜）

上述烏蘭其其格薩滿調(diào)原型與變體之間的對(duì)比關(guān)系，可用下面表格來展示（表1）。

表1 先達(dá)尼敖包祭祀儀式薩滿神歌結(jié)構(gòu)分析

上述變奏手法的靈活多樣與旋律的流暢自然，是受過作曲技術(shù)訓(xùn)練的專業(yè)人士也不易做到的，所體現(xiàn)的強(qiáng)烈的即興性特點(diǎn)，正是民間音樂活的靈魂。而這首多聲部薩滿神歌中所蘊(yùn)含的文化信息，只有通過與其他相近類型音樂的比較才能有所發(fā)現(xiàn)。

這首二聲部復(fù)調(diào)的演唱出現(xiàn)在薩滿神靈即將附體之前，薩滿的動(dòng)作幅度很大，部分樂音被溫圖恩（神鼓）鼓聲和托力（銅鏡）的碰撞聲所淹沒，二神的演唱聲音洪亮，聲部相對(duì)更清晰，實(shí)際演唱中的聲部對(duì)位關(guān)系沒有例5所記寫的那樣嚴(yán)格精確。但可以確定的是，音樂織體為八度關(guān)系、緊縮式簡(jiǎn)單模仿的復(fù)調(diào)，這與俄羅斯埃文基人的薩滿多聲部音樂《第四支歌》非常相似。第四支歌②譜例參見〔蘇〕?。┧兀骸抖鯗乜艘魳肺幕罚瑸跞漳茸g，第237頁。是蘇聯(lián)學(xué)者伊·姆·索斯洛夫（И.М.С у с л о в）1926 年記錄的，譜例中的四個(gè)聲部依次為：女薩滿、男薩滿、儀式現(xiàn)場(chǎng)男人和女人的合唱、鈴鼓。記譜者伊·姆·索斯洛夫1969年秋天寄給《鄂溫克音樂文化》著者艾森施塔特的信件中曾寫道：“我從河的另一邊聽到了薩滿手鼓的響聲。這是用手借助于槌子所發(fā)出的優(yōu)美的響聲。接著，第二個(gè)手鼓的聲音開始響起，薩滿開始歌唱。它們的聲音在按照教規(guī)原則所創(chuàng)立的二重奏聲中交替響起。每個(gè)手鼓都分別形成五度音或四度音的固定音程。男人和女人的大合唱重復(fù)著薩滿二重奏中的歌詞，也同時(shí)將獨(dú)唱者的清晰旋律變得混沌嘈雜。手鼓、獨(dú)唱者、大合唱的節(jié)奏糅合在一起……我僅僅記錄下了四首歌曲（旋律）。盡管這四首旋律被他們通宵吟唱，但我仍然無法辨清他們即興創(chuàng)作的那些歌詞到底是什么?！边@段文字描述的情形，與筆者在鄂溫克族先達(dá)尼敖包祭祀儀式現(xiàn)場(chǎng)遇到的情況十分相似。

針對(duì)伊·姆·索斯洛夫的記譜與文字說明，艾森施塔特的研究結(jié)論是“在很多方面，我們都能發(fā)現(xiàn)鄂溫克族典范模仿的事實(shí)。首先，我們可以指出，在薩滿歌曲中，經(jīng)常能夠碰到簡(jiǎn)單模仿的情況，因?yàn)樗_滿儀式必定會(huì)有薩滿助手的參與，他們?cè)谀承r(shí)刻會(huì)不斷重復(fù)（基本上改動(dòng)不大）薩滿的旋律。很顯然，在這種情況，模式化模仿與兩個(gè)薩滿（男薩滿和女薩滿）之間旋律的相互作用緊密關(guān)聯(lián)。我們可以推知，這種旋律發(fā)展的方式并不是鄂溫克族從其他民族借用過來的，而完全是他們自己獨(dú)立創(chuàng)造的產(chǎn)物”①〔蘇〕?。┧兀骸抖鯗乜艘魳肺幕?，烏日娜譯，第238頁。?？梢?，艾森施塔特對(duì)樂譜中卡農(nóng)式模仿（即連續(xù)模仿）的精確性有所懷疑，但對(duì)鄂溫克族薩滿儀式音樂中的簡(jiǎn)單模仿、典范模仿持肯定態(tài)度。通過埃文基人與中國鄂溫克族薩滿音樂形態(tài)的比較，可以看出作為跨界民族的鄂溫克族，其薩滿音樂的多聲部形態(tài)具有較明顯的一致性，均表現(xiàn)為八度關(guān)系模仿的復(fù)調(diào)織體，同時(shí)也不排除埃文基人薩滿音樂中存在卡農(nóng)式模仿的可能。此外，與鄂溫克族同屬阿爾泰語系通古斯語族滿-通古斯語支的滿族，其薩滿儀式中的多聲部音樂，也表現(xiàn)為八度關(guān)系簡(jiǎn)單模仿的復(fù)調(diào)形態(tài)（例7）②此神歌為吉林省九臺(tái)區(qū)石清民演唱，石光偉記譜，劉小紅、劉厚生轉(zhuǎn)寫，關(guān)精明、劉厚生譯詞。轉(zhuǎn)引自劉桂騰《中國薩滿音樂文化：以東北阿爾泰民族為例的地方敘述》，中央音樂學(xué)院出版社，2007年，第87頁。。

例7 滿族薩滿神歌《蟒神》

蟒 神

（薩滿神歌）

歌詞大意：為何之故，何人祀神？居于白山，九重峰巒。白山銀壑，降自嶺前。尼西哈河岸，乘云而下。八庹蟒神。……

通過以上譜例的比較可以發(fā)現(xiàn)，滿-通古斯語支的滿族與鄂溫克族（包括中俄兩國鄂溫克族）薩滿教音樂中的多聲部音樂，具體表現(xiàn)為局部模仿（滿族）、緊縮式的局部模仿（中國鄂溫克族）、近似于卡農(nóng)的連續(xù)模仿（俄羅斯埃文基）等多種形態(tài)?？傮w來說通古斯族系薩滿教多聲部音樂以八度音程關(guān)系的模仿式復(fù)調(diào)織體為主，可看作是從觀念層多聲思維向方法層對(duì)位思維轉(zhuǎn)化的不同階段。埃文基薩滿教多聲音樂中的卡農(nóng)式復(fù)調(diào)，有可能是受到毗鄰而居的蘇聯(lián)其他民族復(fù)調(diào)音樂的影響。

通古斯族系的薩滿教多聲部音樂，還可以與同為阿爾泰語系的蒙古族薩滿教多聲部音樂進(jìn)行比較。根據(jù)烏蘭杰教授的研究，“蒙古族薩滿教存在著多聲部音樂。遺憾的是，隨著薩滿教本身的衰落，多聲部音樂也隨之衰落。根據(jù)現(xiàn)有資料來看，從科爾沁地區(qū)的薩滿教音樂中，目前只收集到1首多聲部合唱（重唱）《祭天》（二），屬于祭祀儀式 音樂”。

從祭天（二）譜例①烏蘭杰：《蒙古族薩滿教音樂研究》，遠(yuǎn)方出版社，2010年，第80頁?？梢钥闯?，雖然同為阿爾泰語系民族，蒙古語支的蒙古族薩滿教多聲部音樂并非模仿式復(fù)調(diào)織體，而是表現(xiàn)為低聲部以同音反復(fù)式的持續(xù)來襯托高音聲部、兩聲部之間節(jié)奏有分有合的主調(diào)音樂織體。筆者認(rèn)為，此結(jié)構(gòu)方式與蒙古族的潮爾道、浩林潮爾（呼麥）、弓弦潮爾、冒頓潮爾一脈相承，體現(xiàn)出注重“潮爾（和諧、共鳴之意）”現(xiàn)象的審美取向，反映出思維邏輯的一致性，音樂結(jié)構(gòu)的體系性。

從多聲部音樂思維發(fā)展的程度來看，中國鄂溫克族與滿族薩滿多聲部音樂中簡(jiǎn)單模仿的復(fù)調(diào)織體，更多體現(xiàn)為觀念層的多聲思維；而埃文基人和蒙古族薩滿多聲部音樂中卡農(nóng)式模仿的復(fù)調(diào)織體和“潮爾”式主調(diào)織體，應(yīng)歸屬于“樂本體”的方法層的和聲思維。前者可能是集體無意識(shí)、不自覺的，后者則是有意識(shí)、自覺的。

當(dāng)然，通古斯族系的鄂溫克族、滿族薩滿教多聲部音樂與蒙古族薩滿多聲部音樂相比，也存在一定的共同之處，那就是聲部間主從關(guān)系的明確區(qū)分，即薩滿演唱的聲部必須處于支配性地位，其余聲部則為從屬地位，與演唱者在薩滿儀式中的身份地位具有一致性。這一共性表明，不同類型的薩滿教多聲部音樂可能存在共同的符號(hào)化表征方式與 隱喻。

三、薩滿敖包祭祀儀式中音聲的文化表征與意指功能

列維-施特勞斯指出，“薩滿跳神儀式上象征符號(hào)的主要功能就是誘使病人在痛苦中把平常的現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)為神話，由生理領(lǐng)域轉(zhuǎn)入心理領(lǐng)域，由外部世界轉(zhuǎn)入人體內(nèi)部”②〔法〕克勞德·列維-施特勞斯：《結(jié)構(gòu)人類學(xué)》，陸曉禾等譯，文化藝術(shù)出版社，1989年，第29頁。。國內(nèi)學(xué)者高長(zhǎng)江將薩滿跳神儀式現(xiàn)場(chǎng)各種神圣符號(hào)的功能進(jìn)行了分析，認(rèn)為“懸掛著的紅、粉、藍(lán)、黃、白等顏色的布條是各種神靈的象征；神像、神鼓、腰刀、神服、神帽、銅鏡等是薩滿‘神通’的象征；儀式的展演既有各種表象性、咒語性的語言，這是薩滿‘神力’的象征；也有場(chǎng)面駭人、情節(jié)詭譎的神秘劇，它們是薩滿‘脫魂’和‘追魂’之‘神跡’的象征”③高長(zhǎng)江：《薩滿的精神奧秘》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，2015年，第216頁。。

儀式音聲在薩滿儀式活動(dòng)中的作用同樣不容忽視。人類學(xué)家色音認(rèn)為，“用特殊的聲音表達(dá)特殊的感情和特定的意圖是古今中外人類宗教儀式中共有的現(xiàn)象。薩滿教作為一種比較原始古老的宗教形態(tài)，對(duì)聲音的理解和看法尤為古樸而神秘”?！八_滿音樂在薩滿儀式活動(dòng)中具有傳遞信息、表達(dá)感情和渲染氣氛等多種功能。薩滿音樂是把語言無法表達(dá)的含蓄感情和信仰內(nèi)容加以分節(jié)，形成程式化的宗教藝術(shù)，它在薩滿教宗教感情狀態(tài)的形成中起著根本性的藝術(shù)感染作用”。④色音：《中國薩滿文化研究》，民族出版社，2011年，第257、263頁。

從音樂人類學(xué)的視角出發(fā)，薩滿敖包祭祀中的儀式音樂，是重要的象征性符號(hào)，在儀式活動(dòng)中具有不可替代的意指功能。儀式作為一種文化表征系統(tǒng)，是由多種象征符號(hào)交織而成的意義之網(wǎng)。正是這些為視覺、聽覺乃至味覺、嗅覺、觸覺所感知的各種符號(hào)所組成的象征系統(tǒng)，

將儀式現(xiàn)場(chǎng)的所有人帶入神圣、神秘的情境之中。當(dāng)然，意義并不內(nèi)在于事物之中。它是被建構(gòu)的，被生產(chǎn)的，是意指實(shí)踐的產(chǎn)物。而作為文化表征的重要工具之一，儀式中音聲符號(hào)的建構(gòu)是塑造認(rèn)同的重要手段，建構(gòu)與認(rèn)同二者之間，必須通過儀式展演過程中的表征才能得以實(shí)現(xiàn)。建構(gòu)、表征與認(rèn)同，是儀式音聲符號(hào)化的三部曲。

薩滿教音樂是包含著豐富文化意涵與多重象征意義的聲音符號(hào)，例如，速度的逐漸加快、力度的不斷增強(qiáng)與調(diào)式調(diào)性的變化（提升調(diào)高較為常見），節(jié)奏節(jié)拍由舒展到緊縮，營造漸趨緊張的儀式氛圍；調(diào)式變音增強(qiáng)神秘感甚至令人恐懼；不同的曲調(diào)或音色變化代表不同的神靈；請(qǐng)神儀式到達(dá)高潮后薩滿突然改用假聲移高八度演唱表現(xiàn)神靈附體、由人格轉(zhuǎn)換為神格，等等。這些做法在各個(gè)民族的薩滿儀式中都十分常見。

筆者認(rèn)為，薩滿教儀式中多聲部音樂的聲部關(guān)系，是儀式中人、神關(guān)系的隱喻與象征：薩滿所演唱聲部在神歌中的支配地位，隱喻著薩滿的法力無邊與神靈的權(quán)威；薩滿助手與其他儀式參與者演唱聲部的從屬地位，體現(xiàn)個(gè)體的身份認(rèn)同。

可以說，薩滿教儀式是由薩滿“主演”、二神導(dǎo)演、全體參與者群演的，不需要觀眾的展演。領(lǐng)牲等最重要的標(biāo)志性環(huán)節(jié)能否成功，都會(huì)歸因于是否“心誠”。為了達(dá)成儀式的成功，寫入儀式中所有符號(hào)的最具共性的意圖意義是“誠”；從屬聲部對(duì)支配聲部的支持配合，是表現(xiàn)為文本意義之中的態(tài)度、情感層面的“敬”；對(duì)于儀式規(guī)程的嚴(yán)格遵守和儀式活動(dòng)主導(dǎo)者的絕對(duì)服從，讓“神靈”（其實(shí)是所有儀式參與者）從儀式文本的“敬”和儀式行為的“從”中，共同解讀出解釋意義的“心誠則靈”，從而累積情感能量，推動(dòng)“互動(dòng)儀式鏈”的周而復(fù)始。薩滿儀式過程中個(gè)體的身份認(rèn)同，服從于儀式群體的宗教認(rèn)同。