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《校定北西廂弦索譜》是清初順治十四年（1657）刊行的三弦伴唱《西廂記》譜本，王耀華先生曾在此《三弦藝術論》上卷中，考察了三弦的歷史源流及音樂的各個層面，其中對三弦的樂譜和記譜法進行了梳理。在這里王氏提到，在《中國古代音樂史料輯要》第一輯中，收錄有兩種明清時代的三弦譜式，分別為《新鍥燕臺校正天下通行文林聚寶萬卷星羅》第十七卷“八譜門”之“三弦譜式”，刊行于萬歷庚子年（1600），采用“天干譜”記譜；《新萬寶全書》琴譜十八卷之“三弦譜式”，刊行于嘉慶十三年（1808），采用“工尺譜”記譜。除此之外，筆者另找到《新板增補天下便用文林妙錦萬寶全書》，該書與《新鍥燕臺校正天下通行文林聚寶萬卷星羅》在“三弦譜式”部分內容基本一致，刊行于萬歷壬子年（1612），亦采用“天干譜”記譜。這三種譜式，均為明、清時期的三弦譜，與《校定北西廂弦索譜》基本處于同一時期。但顯然，在這一時期，三弦的記譜并沒有形成一種固定形式。

《校定北西廂弦索譜》以工尺譜的形式記錄音高，并兼記三弦演奏技法符號，是目前可見較為完整的清初三弦譜式。本文以國家圖書館藏本《校定北西廂弦索譜》的記譜法為研究對象，試從其工尺記譜形式及三弦演奏技法符號兩方面分析審視，對工尺譜這一記譜形式在清初的運用作一補充研究。

一、《校定北西廂弦索譜》中的工尺譜字

工尺譜字是構成工尺譜的最重要部分，對于其來源學術界已多有研究，俗字譜、觱篥譜甚至《禮記》中“四上競氣”一說，都被認為是工尺譜字之源?，F今通行的工尺譜字為：合、四、一、上、尺、工、凡、六、五、乙，其中合、四、一為六、五、乙的低八度，再低則在字的右下方加一撇，再高則在字的左邊加一“亻”“彳”……諸如此說已成為共識。工尺譜在長期的發(fā)展過程中，工尺譜字呈現出多樣性，楊蔭瀏在《工尺譜淺說》一書中將古今工尺譜字與相對應的簡譜進行了對應。①楊蔭瀏：《工尺譜淺說》，音樂出版社，1962年，第27頁。

由楊氏所列表可以看出，工尺譜字的書寫方式愈加完善，于每一音都有相對應工尺字。其后又有近代劉天華對工尺譜的改良，使得工尺譜不斷完備，一直沿用至今。

《校定北西廂弦索譜》中所使用的工尺譜字大致與楊氏所列“比較流行的工尺譜”相同。在其“凡例”中將當時可見的譜字盡數羅列：

筆者將其按音高低順序列表如下：

表1 《校定北西廂弦索譜》所用工尺譜字

在此所列21個工尺譜字中，體現出以下特點：第一，“最低音”部分除“”外，均是在“平音”譜字的基礎上，在字的右下角加撇以示區(qū)分；第二，“平音”11字中，“”“”二字與“最低音”中“”“”二字重合；第三，“最高揭”4字除“乙”外，均是在“平音”基礎上進行改動。所不同者， “”是在“上”的基礎上，將其中的短橫上挑，而 “”“”則是在“尺”“工”的基礎上，在字的右下角添加一上挑筆畫，與“最低音”者的改動相對應。第四，三組工尺譜字中，具有八度關系的有：—四—五；—一—乙；—上—；—尺—；（）—工—；（）—；合—六。

《校定北西廂弦索譜》中采用工尺譜字對全曲記譜，其中運用得最多的為“平音”與“最高揭”部分。“最低音”譜字的使用，根據筆者統(tǒng)計分析，相對前二者較少，且可分為以下三種情況：

（一）不用“”與“”

在譜前“弦徽字式”部分有列四種三弦定弦法，其中定弦最低者為商調、越調定弦，具體如圖：

圖1 “弦徽字式”商調、越調定弦

此處并未注明老弦空弦音，但據弦上音高可推斷，此定弦之老弦空弦音為“”。也可以認為，只有在商調、越調中才能彈奏“”“”二音。而經過筆者統(tǒng)計，在《校定北西廂弦索譜》中使用商調、越調的共151首曲中，最低為“”，并無一曲可及此二音。根據楊蔭瀏、曹安和與張世彬關于此譜的譯譜意見，商調與越調大致相當于現在通行的?A調與?B調，①中央音樂學院中國音樂研究所編，楊蔭瀏、曹安和譯譜：《西廂記四種樂譜選曲》，音樂出版社，1962年，第47頁；張世彬譯：《沈遠〈北西廂弦索譜簡譜〉》，香港中文大學出版社，1981年，第112頁。在這兩調中，“”“”約相當于現在的F-G、G-A，雖可演唱，但終究音低而不可使演唱者自如發(fā)揮。沈遠并未使用極低的這兩音，應有此考慮。

在此譜共334首曲中，僅有3首使用到了這兩個譜字。分別為：卷上第三出【東原樂】使用到“”；卷上第二出【石榴花】與卷下第八出【醉春風】使用到“”。其中【東原樂】為越調，【石榴花】【醉春風】皆為中呂宮。按“弦徽字式”定弦（見圖2），此二音皆為老弦上音，亦同屬較低音區(qū)②張世彬譯譜意見認為，中呂宮為?E調。，在演唱上較之商調、越調的“”“”雖更易，但也較為謹慎。

圖2 “弦徽字式”中呂宮、黃鐘宮定弦

圖3 卷上第七出【五供養(yǎng)】片段

正如《太古傳宗》“凡例”所言：“低音者，其聲最濁，諸舊譜皆以凡、工丨、尺丨之式為記。但凡用此三字之聲，必以四、合在前帶下，且四、合二聲，原本濁音，自上而下一覽便知。”①[清]湯彬和、顧俊德：《太古傳宗》，選自劉崇德主編《中國古代曲譜大全》，遼海出版社，2009年，第452—453頁。在此譜中， “”“”也往往與“合”“四”相伴出現，往下又可及“”“”。照理來說，“最低音”中“”字與“”“”二字在書寫上一致，均為右下加一撇。那么在此三字同時出現在一曲中時，應當呈現出統(tǒng)一的體例，但在卷上第三出【東原樂】中，仍然將本應書寫的“”“”代之以“”“”：

圖4 卷上第三出【東原樂】片段

圖5 卷上第六出【醉春風】片段

筆者認為，原因可能有二：其一，旋律上、下行的區(qū)分。按上文所示，在旋律從“合”開始下行時，譜中均使用“”“”二字代替“”“”，是否當旋律為“”“”上行時，就會使用“”“”二字呢？因譜中未找到相關實例，只能存疑。其二，刻工之誤。“”“”與“”“”寫法相近，在刊刻過程中，刻工出現失誤亦是正?，F象。

綜上，在《校定北西廂弦索譜》中的工尺譜字使用中，其“平音”“最高揭”部分之15個譜字被廣泛運用于曲譜中。而“最低音”者，因音低所致不適合演唱，“”“”二字被完全舍棄， “”“”二字則極少被使用于譜面中。至于 “”“”二字，則其功能完全為“平音”中之 “”“”二字所取代。

二、《校定北西廂弦索譜》中的三弦演奏法與板的運用

王耀華在《三弦藝術論》中曾介紹三種三弦工尺譜，分別稱為“指位式工尺譜”“音程式工尺譜”及“兼記手法的音程式工尺譜”②王耀華：《三弦藝術論》（上卷），海峽文藝出版社，1991年，第95—96頁。，其中《校定北西廂弦索譜》被列入第三種。因譜中三弦演奏法與板的標記相輔相成，故而筆者在此處將二者并而論之。

（一）三弦演奏法

《校定北西廂弦索譜》中共使用三種三弦演奏法，即掃、分、打，分別以“扌”“卜”“丁”書寫于譜中。③按：在卷上第一出【柳葉兒】“門掩著梨花深院”一句中“深”字，所配工尺有書為“打”的標記。經與卷上第五出（寄書前）中【柳葉兒】比對，應該為“丁”之誤寫。楊蔭瀏與曹安和在譯譜時，對其中的“掃”與“分”做出了解釋：掃——由內至外，彈三條弦，同時出聲；分——食指彈子弦，大指挑老弦，同時出聲。①中央音樂學院中國音樂研究所編，楊蔭瀏、曹安和譯譜：《西廂記四種樂譜選曲》，第47頁。此外，談龍建在《三弦演奏藝術》中對“打”的解釋為：右手不發(fā)音，用左手某指在指板上擊弦得音。②談龍建：《三弦演奏藝術》，人民音樂出版社，1989年，第5頁。

對于上述三種演奏法在具體演奏中如何實施，除“丁”有明確的音高指向之外，“扌”“卜”所涉具體演奏音高等，并未見有專門論述。《校定北西廂弦索譜》中也未對它們進行過多的闡述，筆者向相關專業(yè)人士求教后，再參照王耀華《三弦藝術論》中“天干譜”相關譯譜方法及楊蔭瀏、曹安和所譯《校定北西廂弦索譜》【拷紅】一出對上述三種演奏法的譯譜方法，對“扌”“卜”及“丁”的具體演奏方式總結如下：

1.“扌”的演奏方式

據楊、曹二位先生所解釋，“扌”是由內至外，彈三條弦，同時出聲。其產生的音響效果，與現今所通行“琶音”一致。王耀華在翻譯《文林聚寶萬卷星羅》時，對兩種情況做出了琶音的處理：

“和”則據“異聲相從謂之和，同聲相應謂之韻”的意義，一般作空弦散音的琶音奏法處理；另有“按丙一和”“按己一和”，則以該音所在弦上按音加其他兩弦散音的琶音奏法處理。③王耀華：《三弦藝術論》（上卷），第99頁。

即三空弦的琶音、二空弦加一按音的琶音兩種，如王氏所譯【群對沽美酒】曲中，定弦為sol-lami，“丙”所對應音高為f2，則譜中“全按一和”“按丙一和”所呈現出來的音響便是sol-la-mi、sol-lafa。④王耀華：《三弦藝術論》（上卷），第112頁。在楊、曹二位先生的《北西廂弦索譜》譯譜中，雖未說明所據為何，但筆者整理后發(fā)現，亦存在類似的規(guī)律?！究郊t】為“越調”，定弦為（la）-（mi）- （la），現將楊、曹譯譜中“扌”的處理及其前、后音高列表如下：

表2 楊、曹譯《校定北西廂弦索譜》【拷紅】中“扌”的使用情況表⑤楊、曹原譯譜以越調為?B調，此處及表2-4為對應方便，皆采用C調進行說明。

（續(xù)表）

由上表可知，楊、曹二位先生在翻譯“扌”時，基本保持了兩空弦加一按音的形式，在“扌”前音音高為空弦音高時，則直接演奏空弦三音；“扌”前音音高低于子弦空弦音時，保持老、子兩弦，更改中弦音高；“扌”前音高高于子弦空弦音時，則保持老、中兩弦，更改子弦音高。三種方式都是為了“和”前一音，與王耀華所譯天干譜有異曲同工之處。因此，筆者將“扌”的演奏方式總結為：老弦保持空弦，中、子弦其中一弦空弦，另一弦根據前音音高作靈活調整，三音同時由內向外彈奏。

2.“卜”的演奏方式

“卜”與“扌”一樣，是三弦演奏中常用的手法之一，但具體演奏方式，除“食指彈子弦，大指挑老弦，同時出聲”外，也并無具體涉及音高方面的表述。筆者按照前文對“扌”的整理方式，將楊、曹譯《校定北西廂弦索譜》中所使用“卜”的前后音及處理方式列表如下：

曹琳[15]等通過研制的試驗樣機對比分析了蓄能型空氣源熱泵熱水機組在不同室外工況下，各種運行模式的性能。結果表明，蓄熱模式下，機組平均能效比隨著室外溫度的降低而減小，蓄熱時間隨著室外溫度的降低而延長；蓄熱蓄冷模式下，由于試驗樣機蓄冷罐容積較小，機組僅可以回收近一半的蒸發(fā)冷量，加大蓄冷罐的容積可增加回收制冷量，提高機組平均能效比；供熱水模式下，由于循環(huán)熱水流量較大，對蓄熱罐內水擾動較強，供水可能會發(fā)生中斷，中斷時間隨室外溫度的降低而延長。

表3 楊、曹譯《校定北西廂弦索譜》【拷紅】中“卜”的使用情況表

由上表可知，在對于“卜”的處理上，楊、曹二位先生采取的是，保留老弦空弦音的同時，子弦彈前一音之音高，即可總結為：食指彈子弦，音高為前音，大指挑老弦空弦，二弦同時出聲。

3.“丁”的演奏方式

“丁”的使用則并沒有“扌”“卜”涉及多個音高，它從音高上看，僅僅是重復其前一音。在音響效果上，則較之右手的彈、挑，聲音更顯沉悶，與彈、挑所呈現具有彈性且圓潤的音響形成鮮明的對比。在譯譜時，有較為明確的音高指向。

綜上所述，“扌”“卜”“丁”雖然在《校定北西廂弦索譜》中并未作過多解釋，原本演奏方式亦不可知，但仍然可以通過留存的文字及今人的智慧與經驗將其譯出。這也是筆者譯譜中的重要依據之一。

（二）板的運用

1.頭板

頭板又稱正板，楊蔭瀏解釋為“隨著樂音的發(fā)出而同時打下的板”①楊蔭瀏：《工尺譜淺說》，第8頁。，相當于目前所通行的、等節(jié)拍的第一拍。《校定北西廂弦索譜》中所使用兩種頭板，其一為“、”，在全譜中均有使用，是為“頭板”；其二為“”，在譜前“凡例”部分有言：“陽點，乃贈板也?！备鶕V中具體使用情況可判斷，“”即“陽點”，是為“贈板”，而從實際使用上看，將其解釋為“贈板之頭板”更為恰當。如卷上第一出【點絳唇】曲。

圖6 卷上第一出【點絳唇】

曲中未從頭板起，而是在“游藝中原”的“中”字落下本曲的第一板，隨后在“原”字落下贈板之頭板，則頭板與贈板成為一完整的節(jié)拍，交替出現。

贈板的使用，往往被認為是南曲的標志之一，楊蔭瀏認為，這種頭板與贈板并用的板式，是速度最慢的一種板式?！斑@種板式只有在昆曲的南曲中用到”②楊蔭瀏：《工尺譜淺說》，第21頁。。周凡夫亦認為張世彬譯《北西廂弦索譜》字少腔多，不符合北曲習慣。“據楊蔭瀏考證，北曲于明代中葉流傳到杭州已‘南曲化’，而未經‘南曲化’的北曲之弦索調實早已淪佚了。沈遠此譜撰寫于明末，故而亦受此影響。”③周凡夫：《〈北西廂弦索譜〉遺音絕響重現人間》，《中國音樂》1983年第4期，第42頁。根據筆者整理及分析，事實則并非如此。筆者將此譜中所使用贈板之25首曲目列表如下：

表4 《校定北西廂弦索譜》中使用“贈板”曲目表

從比例上看，譜中25首使用贈板的曲目僅為全曲總數的7%，并沒有大規(guī)模地運用于曲譜中；從使用上看，僅在雙調、中呂宮、仙呂宮、正宮中使用，且曲牌僅限于雙調中【新水令】【駐馬聽】【折桂令】【步步嬌】，中呂宮中【粉蝶兒】【醉春風】，仙呂宮中【點絳唇】及正宮中【端正好】。根據鄭夢初考證，以上曲牌除【折桂令】外，俱為昆曲中的散板曲。并認為：“沈遠仿照南曲，將這些曲牌點為贈板，保持其原本板位的同時將節(jié)奏放緩。譜中這些贈板北曲見證昆曲對吳中弦索的影響?！雹汆崏舫酰骸锻砻髑宄鯀侵邢宜餮芯俊罚A東師范大學2016年碩士論文，第136頁。這充分說明了南曲的繁盛對于沈遠創(chuàng)作的影響，但以此作為《北西廂弦索譜》“南曲化”的依據仍不夠具有說服力的。

2.底板

底板常被作為散板的標志之一，楊蔭瀏在《工尺譜淺說》中解釋為“自由節(jié)奏；僅在每一樂句的末尾，用一個底板來標志停頓，底板的符號為‘-’，其記寫的位置，常在一個樂句的最末一音的右下方?！雹跅钍a瀏：《工尺譜淺說》，第7頁?！毒艑m大成》中將其解釋為“即截板拍于音乍畢也”，其含義亦為于無拍板（散板）處標志停頓，這兩種解釋是相近的。在《校定北西廂弦索譜》中，此“底板”標志使用頻繁，常與三弦演奏法“扌”“卜”“丁”相伴出現，似無上述兩種對“底板”解釋之含義，如：

圖7 卷下第四出【小桃紅】“底板”使用情況

在這一曲中，共出現6處“-”符號，均記寫于三弦演奏法后，但并無上述“底板”的功能：其一，此曲中均有頭板“、”作為節(jié)拍標記，并不符合散板的特點；其二，“-”并非均記寫于“樂句最末一音”，如“羞的我”三字顯然為樂句開頭，卻在“我”字處使用了“-”。那么，在《校定北西廂弦索譜》中，是否存在“無拍板（散板）處標志停頓”的使 用呢？

在譜前“凡例”中，沈遠有注明這樣一條：“曲末須下底板。如下曲必下頭板，無贈字可間，去前曲之底板，經接下曲之頭板可也?！币鉃椋好壳┚湟陨迨瘴?。如果說下一曲是以頭板開始演唱，且其中沒有贈字填充，那么在演唱前曲最后一句時，可以不將其處理為散板節(jié)拍，即可按正常演唱以連接下曲的頭板。試舉一例：

圖8 卷下第一出【雁兒落】與【得勝令】相接處

在【雁兒落】末句以“扌-”結尾，后曲【得勝令】則未從頭板起，而是與【雁兒落】末句共用一板。為區(qū)分兩曲，所以沈遠注明“曲末須下底板”，這應為“底板”在《校定北西廂弦索譜》中的正確用法之一。此外，“凡例”中還有“書作‘慢詞’，不用諸板，正用底板”的說法，這樣的用法在全譜中只有三處，分別為卷上第五出（寄書后）中【賞花時】【么】以及第七出中【五供養(yǎng)】。如【賞花時】：

圖9 卷上第五出（寄書后）【賞花時】

在此曲中，【賞花時】曲名后注明“作慢詞”，按照“凡例”所言，“不用諸板，正用底板”，全曲未使用頭板“、”，只用5個“-”作為樂（辭）句的分句標識，完全符合楊蔭瀏及《九宮大成》中對于“底板”的解釋。除此一例外，此譜中，其他曲中非結尾處所使用的“一”，反而更接近于腰板的功能，在后文中筆者將另加說明。

3.腰板

楊蔭瀏將腰板解釋為：“在樂音發(fā)出以前，或在樂音已經發(fā)出以后（在它延長中間）打下的板，叫做‘腰板’——又叫做‘虛板’。”①楊蔭瀏：《工尺譜淺說》，第8頁。在書寫上，既有“”的寫法，又有簡寫為“-”的寫法。其中簡寫的“-”與底板“—”②由于腰板與底板書寫極其相似，筆者在此處以“-”與“—”區(qū)分。極其相似，常于書寫中混淆。“”則是在贈板中使用的腰板，在此譜中并無簡寫的形態(tài)，僅用于使用了贈板的25首曲中，其功能與腰板一致。仍以卷下第四出【拷紅】中一曲為例：

圖10 卷下第四出【小桃紅】“腰板”使用情況

在《新編南詞定律》“凡例”中，這樣寫道：“‘—’者為底板，又曰截板，乃字音已完，方下板者是也?！边@一對“底板”的解釋，與《九宮大成》相仿。其后又言：“又‘-’曰喚板者，或起曲前，或曲中話白畢，將唱已前拍者是也?！雹賉清]呂士雄：《新編南詞定律》，選自劉崇德主編《中國古代曲譜大全》，遼海出版社，2009年，第30頁。其意為，另有一種與“底板”書寫類似的符號稱為“喚板”，是用于音樂開始前，或者演唱中，話白止而音樂起前。試看此譜中一例：

圖11 《新編南詞定律》正宮過曲【泣秦娥】②[清]呂士雄：《新編南詞定律》，第103頁。

在此例中，“—”共出現6次，它是“底板”嗎？非也，因前后皆有正板、字音，非“凡例”所言，“字音已完，方下板者”；它是“喚板”嗎？亦非也，因其皆位于曲中，但又不是在“話白畢，將唱前”。還可注意到，在這一例中，同樣是“”與“—”同時出現。但在《新編南詞定律》中，并不像《校定北西廂弦索譜》那樣，“”與“—”的使用具有一定的規(guī)律性，所以在這一例中的“”與“—”是否具有同樣的功能還有待考量。

另外，在《納書楹曲譜》中，亦對“—”的使用有不同的解釋，其“凡例”云：“‘—’者為底板；……工尺下有‘’者，因非實板，或重（ch ó ng）一字。如【分別】內‘怕回來’之‘怕’字，本非曲文應有者，乃搬演家起聲發(fā)調之法?！雹踇清]葉堂：《納書楹曲譜》，選自劉崇德主編《中國古代曲譜大全》，遼海出版社，2009年，第2545頁。在這解釋中，有兩種符號，其一為常見的“—”，葉堂指為“底板”；另有“”，葉堂稱此為演唱時，詞句中重復一字時所用，為演唱者“起聲發(fā)調”所用，且給出了實例：

圖12 《納書楹曲譜·琵琶記》【分別】【川撥棹】④[清]葉堂：《納書楹曲譜》，第2556頁。

在此例中，“怕”字在重復時，第一個“怕”字的“仩”音下方書寫“—”，而并非“凡例”所言“”。然而，在此曲中，并非只有“重一字”時使用“一”，除上述一處外，仍有4處使用了“—”。這4處非底板，亦非“重—字”處。仍可看到，“”同時與“—”使用。由于《納書楹曲譜》中以“?！弊鳛椤把邸钡臉擞?，與“板（、）”配合使用，在這一曲中，所有的“—”與“”皆位于兩個“眼（。）”之間，包括“重—字”處。所以仍可推斷，此曲中的“—”與腰板“”具有同樣的功能。

（在元雜劇中）處于最重要地位的，配合歌句末尾協(xié)韻的字的音樂，應用底板較多——多于南曲所應用。也就是說，句末應用切分音效果的例子較多。因為，句末協(xié)韻的字用底板，則此字開頭的強音便落于眼位，其延長的弱音，便結束于板位。

……

底板的運用，一方面沖淡了節(jié)奏上的嚴整、穩(wěn)定的效果，另一方面，卻加強了節(jié)奏上的跌蕩（宕）、跳脫、閃賺的神情?！裕梢哉f，較多運用底板，是北曲或雜劇音樂的特點之一。①楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》，人民音樂出版社，1981年，第586—588頁。

顯然，楊蔭瀏先生在《史稿》中，將“底板”的運用從僅用于散板中，擴大到任何板式均可。其主要功能是為了“句末協(xié)韻”，即使得韻腳字強音落眼、弱音落板，其韻腳功能更為凸顯。這樣一來，《校定北西廂弦索譜》《納書楹曲譜》等諸譜中，“—”與“”的區(qū)別則得以解釋。其偶有將底板用于句首、句中者，應該為作者疏漏，大部分“—”都被用于韻腳字后；而“”則全用于句中。至于二者最終所呈現出的音響效果均為“切分節(jié)奏”，則可細分為句末切分與句中切分兩種，筆者試譯圖10卷下第四出【小桃紅】②此曲為卷下第四出【拷紅】中收錄，書“越調”，只點板。根據楊蔭瀏、曹安和、張世彬譯譜意見，譯為?B調，按拍譯譜。：

例1 卷下第四出【小桃紅】

在這一曲中，韻腳為“幽候韻”，最末句“耨”為韻腳，用底板“—”作為收韻；“兒”字在句中，用腰板“”作為節(jié)奏型的豐富。二者均呈現為切分節(jié)奏型。

綜上所述，筆者認為，“—”作為工尺譜中一個重要的拍板符號，由于書寫上很容易因長短而與“-”混淆。在不同的譜式中，具有“腰板”“喚板”及“重一字”等功能。在《校定北西廂弦索譜》中，其作為“底板”使用時，用于強調韻腳，較容易與“腰板”功能重合。二者區(qū)別在于，底板用于句末，而腰板用于句首、句中。

《校定北西廂弦索譜》中，除“眼”以外，使用了目前通行的工尺譜記譜法中的所有拍板標記，雖在“凡例”中并未作說明，但仍可通過其具體使用推斷出它們的使用方法。其三弦演奏法與工尺譜并記的方式，使得演奏者更能直觀地與唱譜結合，配合演唱。

三、《校定北西廂弦索譜》中對工尺譜記譜法的改良

工尺譜自產生到現在，一直處于改良創(chuàng)新的發(fā)展過程之中。王耀華認為：“清代順治（1644—1661）以來，許多音樂家，如沈遠、沈紹周、劉天華、楊蔭瀏等，為了使工尺譜記寫的時值更為明確，還嘗試借用簡譜的方法在譜字右側加上縱線來明記一拍之內各音時值。此法最早出現在沈遠《北西廂弦索譜》（1657年刊行），民國初年沈紹周（1858—1930）在《瀛州古調》沿用此法，劉天華（1895—1932）更進一步使之趨于完備。”①王耀華：《中國傳統(tǒng)音樂工尺譜之特色及其他》（上），《黃鐘》2007年第1期。

王耀華認為，在《北西廂弦索譜》中，“嘗試借用簡譜的方法在譜字右側加上縱線來明記一拍之內各音時值”這一方法，在《校定北西廂弦索譜》“凡例”中是這樣的表述：“三字一直于傍者，因贈字多，故疊以湊板。二字一直，乃一滾。不直者，乃慢一彈也?！逼渲校皽惏濉敝?，學術界暫沒有相關定義。根據譜中實例可知，“湊板”即一板下如包含四拍，在無眼的情況下，贈字多而導致音多，音多則致一板中無法容納。在這種情況下，則需要將一些音湊在一起，以滿足一板時值?！皾L”，則是三弦的演奏手法，指的是快速的彈挑；②筆者未將“滾”納入三弦演奏法部分，因其在《校定北西廂弦索譜》中，作為節(jié)奏記寫方法遠大于其作為演奏法?！奥粡棥?，則是表示正常的演奏。實例如下：

圖13 卷上第二出【耍孩兒】

此例第一句，“當初那巫山遠隔如天樣，聽說罷又在巫山那廂”中，“當初那”與“聽說罷”皆為贈字，而“當初那”為曲前，以“底板”入曲，故不需“三字一直”；“聽說罷”三字，則前有腰板入曲，三字皆在拍板中，所以需要“三字一直”，用于湊板?！岸忠恢薄眲t使用得較為普遍，分為疊寫與分寫兩種形式。疊寫如“遠隔”的“隔”，其對應兩音；分寫如“怕女兒”中“女兒”，兩字對應兩音。其用意，仍然與“三字一直”一樣，用于“湊板”。在具體譯譜中，根據一板轄四拍的原則，筆者將“二字一直”譯為的節(jié)奏型，將“三字一直”譯為。那么，這種形式是沈遠“嘗試借用簡譜的方法在譜字右側加上縱線來明記一拍之內各音時值”嗎？

其一，簡譜的產生晚于《校定北西廂弦索譜》所刊行的年代。據《新格羅夫音樂與音樂家辭典》中簡譜即Galin-Paris-Che vé method詞條的解釋：“（它）是一種法國的視唱教學系統(tǒng)。1742年，盧梭最先提出了數字簡譜，之后，皮埃爾·加林（PierreGalin），艾梅·帕里斯（Aim é Paris）以及他的妹妹納尼內、妹夫埃米爾·舍韋（EmileChev é）改進了這一記譜法?！雹俅藶楣P者所譯，原文為：A French system of teaching sight-singing．It was based on the figure-notation proposed by Rousseau in 1742 but with later modifications introduced by Pierre Galin， Aim é Paris and his sister Nanine， and her husband Emile Chev é．其中指明了，簡譜的出現年代至少晚于1742年，這一時間晚于《校定北西廂弦索譜》刊行年代近100年。所以，王耀華先生所說沈遠借用簡譜的方法來對工尺譜進行改良是有誤的。

其二，沈遠使用“一直”的最終目的是為“湊板”。這在上文已經有所表述，而類似這樣以一種特殊的書寫形式來表示拍板時值，并非只有《校定北西廂弦索譜》一例。《太古傳宗》“凡例”有言：

譜中凡工尺有急遞之處，則用旁寫，且二字供占一格，以分別之。假如旁注工尺二字，其正字應“工”字，出音者則占上半格寫，緊貼工字之上。應“尺”字，出音者，則占下半格寫，緊貼尺字之上。使閱者一目了然。余仿此。②[清]湯彬和、顧俊德：《太古傳宗》，選自劉崇德主編《中國古代曲譜大全》，遼海出版社，2009年，凡例。

如《太古傳宗琵琶調西廂記》中：

圖14 《太古傳宗琵琶調西廂記》卷上第一出【天下樂】③[清]湯彬和、顧俊德：《太古傳宗》，第455頁。

在《太古傳宗》中，板、眼具備，【天下樂】一曲，每一板、眼下涵蓋四拍，其“工尺急遞之處”，則將工尺字疊寫，占據一格的位置，以示二字共用一拍。這與《校定北西廂弦索譜》中，三字、二字用“一直”的方式共用一拍，可謂是“異曲同工”。

綜合以上兩點可以看出，沈遠在《校定北西廂弦索譜》中，創(chuàng)用這種“一直”的初衷，并不在于解決“明記一拍之內各音時值”，而是為了將贈字產生的多音控制在一板以內所使用的一種符號。而這種類似的探索，在之后的《太古傳宗》亦有體現，說明這是一種被人們所認可的改良方式。至于沈遠的“一直”與簡譜的節(jié)奏記寫方式出現的這種不謀而合，則可認為是一種巧合之作，暫時并無證據證明二者之間存在著聯(lián)系。

結語

在目前所見的工尺譜中，《校定北西廂弦索譜》是少見的將樂器演奏法與工尺譜并記的譜本。譜中記錄了包括“掃”“分”“打”三種演奏符號，雖未對其進行過多的演奏說明，但根據楊蔭瀏、曹安和等具有豐富民間音樂經驗的學者探索，仍可對其具體演奏效果進行總結。

在清初對于曲譜只點板而不點小眼的大勢下，《校定北西廂弦索譜》使用了當時可見所有的板拍標記，與晚其89年刊行的《新定九宮大成南北詞宮譜》中所用板拍標記基本一致。這也可以說明，板拍標記至少在清初就已經被固定下來，且一直被使用至今。

《校定北西廂弦索譜》的作者沈遠對工尺譜的記譜方式進行了一定程度上的改良，他的“一直”方式初衷是為了“湊板”，而并非借用簡譜的形式來對工尺譜進行節(jié)拍時值的明確記寫。他的這種對工尺譜記寫方式上的探索，在當時應并非其獨見，在《太古傳宗》中得到了呼應。