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本文所指的“學(xué)問(wèn)”，是多年來(lái)筆者在編撰國(guó)家集成志書(shū)及其他民間音樂(lè)的踐行中集聚的或疑慮，或所思所想，有的是難得其解，有的是覺(jué)得它對(duì)我們民族音樂(lè)的創(chuàng)建或有所補(bǔ)益的一些問(wèn)題。

一、關(guān)于音階

河北民間音樂(lè)，同全國(guó)多數(shù)民間音樂(lè)一樣，運(yùn)用的是清樂(lè)音階和雅樂(lè)音階，但常有例外。最常見(jiàn)的是在一個(gè)旋律片段中，清樂(lè)音階和雅樂(lè)音階交替出現(xiàn)，如西河大鼓藝人張桂芳演唱的《潘楊訟》。

例1 《潘楊訟》①中國(guó)曲藝音樂(lè)集成全國(guó)編輯委員會(huì)、中國(guó)曲藝音樂(lè)集成·河北卷編輯委員會(huì)：《中國(guó)曲藝音樂(lè)集成（河北卷·上冊(cè)）》，中國(guó)ISBN中心，2005年，第594頁(yè)。

在例1的旋律片段中，清樂(lè)音階和雅樂(lè)音階反復(fù)交替五次。這種現(xiàn)象在西河大鼓的唱腔中出現(xiàn)的頻次很高。除西河大鼓外，這種現(xiàn)象也出現(xiàn)在河北民間音樂(lè)的其他曲種中，如木板大鼓藝人劉鳳喜演唱的《鴻雁傳書(shū)》①《中國(guó)曲藝音樂(lè)集成（河北卷·下冊(cè)）》，第1157頁(yè)。中，短小的旋律片段中可見(jiàn)兩種音階不斷交替出現(xiàn)，顯示與西河大鼓在音階使用上的同概現(xiàn)象。這應(yīng)該是兩種音階的混合使用。

除上述兩種音階混合使用外，在西河大鼓唱腔和伴奏中還常伴有?音出現(xiàn)，即在旋律中，會(huì)同時(shí)出現(xiàn)和#，和?音的運(yùn)用。如在西河大鼓藝人張桂芳演唱的《潘楊訟》②《中國(guó)曲藝音樂(lè)集成（河北卷·上冊(cè)）》，第590—591頁(yè)。和在西河大鼓藝人艷桂榮演唱的《穆桂英掛帥》③《中國(guó)曲藝音樂(lè)集成（河北卷·上冊(cè)）》，第612—613頁(yè)。中亦有所見(jiàn)。這種現(xiàn)象恐在其他民間音樂(lè)中并不多見(jiàn)。

上述旋律片段出自西河大鼓兩位重要藝人的唱腔，唱腔中均同時(shí)出現(xiàn)和#，和?等特征音。這種三種音階特征音混合出現(xiàn)的現(xiàn)象在其他樂(lè)曲中極為少見(jiàn)。曲中“?”音均出現(xiàn)在伴奏中，而必須說(shuō)明的是，兩位伴奏弦?guī)?，前者為王福楨，后者為趙啟文，均為享譽(yù)一方的名家，絕無(wú)跑調(diào)之嫌。上面展現(xiàn)的種種現(xiàn)象復(fù)現(xiàn)率較高，當(dāng)不會(huì)是誤用。但如果說(shuō)這是在旋律中又引入了清商樂(lè)音階，筆者現(xiàn)還不敢貿(mào)然下結(jié)論，因?yàn)檫@涉及重要的學(xué)術(shù)問(wèn)題。筆者現(xiàn)在認(rèn)為，有這種可能，即在唱腔中綜合了清樂(lè)音階和雅樂(lè)音階特征音，而在伴奏中則綜合了清商音樂(lè)和清樂(lè)音階特征音。

但這種研判也有難以自我融通的地方：在伴奏音樂(lè)中，尤其是大段的前奏或間奏中，伴奏依然使用的是清樂(lè)音階，而“?”音只出現(xiàn)在唱腔伴奏中，而且在伴奏中出現(xiàn)了“?”音后，繼之而起的唱腔立即轉(zhuǎn)回還原“”音，這種現(xiàn)象又讓人怎么理解呢？說(shuō)是唱腔使用的是清樂(lè)音階和雅樂(lè)音階的綜合形式，而伴奏使用的是清樂(lè)音階和清商音階的綜合形式，這樣的判定似乎有悖常理，姑且存疑。

例2 《李玉娘打水》①《中國(guó)曲藝音樂(lè)集成（河北卷·上冊(cè)）》，第462頁(yè)。

二、關(guān)于調(diào)式與調(diào)性

在民間音樂(lè)中有一種普遍認(rèn)識(shí)，遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)是相當(dāng)少見(jiàn)的，但在河北的民間音樂(lè)中此現(xiàn)象卻屢有所見(jiàn)。有一首勞動(dòng)號(hào)子硪號(hào)《落三嗨》，系東光民歌，在第3—4小節(jié)，演唱者利用前調(diào)“”作為中軸音，巧妙地轉(zhuǎn)入上方大二度調(diào)，聽(tīng)起來(lái)十分和諧。

例3 勞動(dòng)號(hào)子硪號(hào)《落三嗨》②河北省文化局音樂(lè)工作組編：《河北民間歌曲選集》，河北人民出版社，1956年，第26頁(yè)。

落三嗨

在民歌中，勞動(dòng)號(hào)子的遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)是不多見(jiàn)的，但在河北霸縣民歌的《榔頭號(hào)子》中，使用了罕見(jiàn)的大三度轉(zhuǎn)調(diào)。

例4 《榔頭號(hào)子》③河北省文化局中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)河北分會(huì)編：《中國(guó)曲藝音樂(lè)集成（河北卷·上冊(cè)）》，油印本，1980年，第149頁(yè)。

這是一首遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的例子。它利用轉(zhuǎn)調(diào)交接處的同音關(guān)系，巧妙地轉(zhuǎn)入了上方大三度調(diào)，即由?A宮轉(zhuǎn)入C宮，轉(zhuǎn)調(diào)效果異常鮮明。竹板書(shū)藝人潘學(xué)勤演唱的《智取威虎山》①《中國(guó)曲藝音樂(lè)集成（河北卷·下冊(cè)）》，第2041頁(yè)。亦有大三度的轉(zhuǎn)調(diào)，同樣以角音“”為中軸音。還有一種遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)是筆者無(wú)法理解的。在西河大鼓藝人艷桂榮演唱的《楊門(mén)女將·比武》②《中國(guó)曲藝音樂(lè)集成（河北卷·上冊(cè)）》，第658頁(yè)。中，一開(kāi)唱即出現(xiàn)了類(lèi)似“冒調(diào)”的唱腔。

要說(shuō)是冒調(diào)，委實(shí)是貶損了艷桂榮這位享譽(yù)曲壇的身價(jià)。她從藝幾十年，幼年投師學(xué)藝，絕不會(huì)出現(xiàn)這樣的低級(jí)失誤。而一開(kāi)腔即出現(xiàn)遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的沖冒，似又于藝?yán)聿煌?，除她之外，其他藝人未曾這樣演唱。這個(gè)問(wèn)題始終是縈回在筆者腦海中的一個(gè)謎。我曾幾次想向艷桂榮先生問(wèn)詢(xún)，終因不便啟齒而作罷?，F(xiàn)在先生已作古，這個(gè)謎也就只好封存了。但從聽(tīng)覺(jué)上講，這種遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的強(qiáng)色彩，于抒情也是相合的，但卻是非常大膽的。不過(guò)這種異調(diào)起唱的例子在河北民歌中倒是有先例的，如平山民歌《蓮花開(kāi)》。河北民歌的遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的極化現(xiàn)象則為泊鎮(zhèn)高蹺調(diào)的遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)。③詳見(jiàn)江玉亭《談河北泊鎮(zhèn)高蹺調(diào)的遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2019年第3期。

例5 平山民歌《蓮花開(kāi)》

蓮 花 開(kāi)

關(guān)于調(diào)式和調(diào)性，河北曲藝音樂(lè)中還有一種非常奇特的現(xiàn)象，即唱腔旋律和伴奏旋律的調(diào)性分離現(xiàn)象，極為罕見(jiàn)，如西河大鼓藝人王艷芬演唱的《李三娘打水》。

例6 《李三娘打水》④《中國(guó)曲藝音樂(lè)集成（河北卷·上冊(cè)）》，第454—455頁(yè)。

【雙高】調(diào)不管調(diào)性游離的多遠(yuǎn)，在其收腔時(shí)都會(huì)通過(guò)一個(gè)【海底撈月】腔將其收回本調(diào)。

例7 【海底撈月】

此現(xiàn)象并非孤例，西河大鼓藝人田蔭亭在《鳳儀亭》中演唱的【雙高】①《中國(guó)曲藝音樂(lè)集成（河北卷·上冊(cè)）》，第352—354頁(yè)。中不但出現(xiàn)了“#”，還出現(xiàn)了“#”音。這種唱腔與伴奏的分離現(xiàn)象并不少見(jiàn)，【雙高】之外的唱腔亦有所見(jiàn)，如張桂芳演唱的《潘楊訟》。

例8 《潘楊訟》

通過(guò)上述所征引譜例，我們發(fā)現(xiàn)了一個(gè)規(guī)律：所有這些遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)的轉(zhuǎn)換，都是通過(guò)角音“”來(lái)實(shí)現(xiàn)的，如東光的硪號(hào)《落三嗨》、霸州市的《榔頭號(hào)子》、竹板書(shū)《智取威虎山》、西河大鼓的某些【雙高】、張桂芳的《潘楊訟》等。再聯(lián)系泊鎮(zhèn)高蹺調(diào)的遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)現(xiàn)象，無(wú)不遵從同一模式，這應(yīng)是河北民間音樂(lè)在遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)中所展示的一個(gè)藝術(shù)規(guī)律。

三、關(guān)于節(jié)奏

河北曲藝音樂(lè)，尤其是西河大鼓音樂(lè)，節(jié)奏之復(fù)雜往往難以盡述。資深西河大鼓藝人艷桂榮曾對(duì)筆者說(shuō)過(guò)：“學(xué)唱西河大鼓必須先學(xué)伴奏，否則你唱時(shí)張不開(kāi)嘴。”這個(gè)“張不開(kāi)嘴”即說(shuō)明西河大鼓的節(jié)奏會(huì)有多么活，多么多變，乃至讓西河藝人都會(huì)把節(jié)奏搞亂，無(wú)法起唱。比如田蔭亭在《鳳儀亭》①《中國(guó)曲藝音樂(lè)集成（河北卷·上冊(cè)）》，第348頁(yè)。頭一句唱腔中，不僅連續(xù)切分，而且尾音均落在板上，增加了演唱難度。更復(fù)雜的情況時(shí)有所見(jiàn)，讓筆者記譜時(shí)也無(wú)從下手，如例9與例10王艷芬演唱的《樊梨花下山》。

例9 《樊梨花下山》②《中國(guó)曲藝音樂(lè)集成（河北卷·上冊(cè)）》，第470—471頁(yè)。

例9為筆者提交給《中國(guó)曲藝音樂(lè)集成·河北卷》出版的譜子，但這段唱的實(shí)際演唱效果卻并不是這樣的。實(shí)際演唱中“樊梨花在大”這五個(gè)字，“樊”字在眼上，后面的“帳”字在板上，只有中間這三拍是留給這五個(gè)字的。演唱者王艷芬可謂藝高人膽大，她在這三拍的時(shí)值中，大致均衡地將這五個(gè)字?jǐn)[了進(jìn)去，如果按實(shí)際效果記，譜子應(yīng)該是這樣的，即為跨小節(jié)的五連音，但這樣實(shí)際演唱的記譜是不被業(yè)界認(rèn)可的，該問(wèn)題值得進(jìn)一步探討。

例10 王艷芬實(shí)際演唱《樊梨花下山》 江玉亭 記譜

在西河大鼓的唱腔中，還經(jīng)常出現(xiàn)連續(xù)一拍半的切分節(jié)奏，這也是以往在民間音樂(lè)中難得一見(jiàn)的。這樣的節(jié)奏不僅屢試不爽，還會(huì)運(yùn)用在各種起唱位置，顯示了西河大鼓藝人高超的駕馭節(jié)奏的能力。

1.起于板上（張桂芳《潘楊訟》）

2.起于板后

這類(lèi)例子均連續(xù)用了五個(gè)一拍半的節(jié)奏，也均占用四小節(jié)的時(shí)值，從宏觀上看，它是五對(duì)四的節(jié)奏。

3.起于眼上

此節(jié)奏型均要連續(xù)使用六個(gè)一拍半的節(jié)奏型，共需占用五小節(jié)，從宏觀上講，它應(yīng)是五對(duì)六的節(jié)奏型。有時(shí)這種節(jié)奏型也會(huì)用在數(shù)唱的片段中。

四、關(guān)于曲體結(jié)構(gòu)

在曲體結(jié)構(gòu)方面，以下幾種結(jié)構(gòu)具有一定的典型意義。

（一）單段體

1.上下句結(jié)構(gòu)

在民間音樂(lè)中，尤其是民歌中，絕大多數(shù)呈對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)，不對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)多是因?yàn)槌~的擴(kuò)展而引發(fā)的曲體結(jié)構(gòu)的擴(kuò)充，如靳文然演唱的樂(lè)亭大鼓《雙鎖山》②《中國(guó)曲藝音樂(lè)集成（河北卷·上冊(cè)）》，第816—817頁(yè)。。

這里的兩個(gè)擴(kuò)充句，第一個(gè)上下句的時(shí)值之比為6：53（小節(jié)），第二句的上下句的時(shí)值之比為6：44（小節(jié)），加一散腔，均是因?yàn)槌~的擴(kuò)充而使曲體對(duì)應(yīng)地?cái)U(kuò)充，這樣的例子在民間音樂(lè)中較為常見(jiàn)。而有時(shí)在上下句唱詞均等的情況下而將曲體大大擴(kuò)充卻并不多見(jiàn)。在這一點(diǎn)上，河北高邑扇鼓《對(duì)花》具有一定的典型性。

例11 《對(duì)花》

這是一首對(duì)應(yīng)兩部分歌詞句構(gòu)組成的民歌。河北民歌多有《對(duì)花》《對(duì)十》等一問(wèn)一答式盤(pán)問(wèn)花名的曲子，多為上下句結(jié)構(gòu)，即問(wèn)和答多為同一曲調(diào)的反復(fù)或大致相稱(chēng)的樂(lè)曲結(jié)構(gòu)來(lái)承應(yīng)。而這首曲子就打破了常規(guī)，有了豐富的變化。它的問(wèn)答兩部分是由兩種音樂(lè)素材組成的，且差異很大。問(wèn)的部分是比較方整的兩個(gè)樂(lè)句（各占2小節(jié)），它的擴(kuò)充發(fā)生在“對(duì)”的部分。照一般規(guī)律，“問(wèn)”為兩個(gè)樂(lè)句，4小節(jié)，“對(duì)”也應(yīng)該大致相符，但這里為了表現(xiàn)上的需要，打破了方整性的格局。它的第三句也還是對(duì)稱(chēng)的兩小節(jié)，但在第四句實(shí)詞只用了整句唱詞的“荷花開(kāi)花在”五個(gè)字，而將“水里”兩字?jǐn)嚅_(kāi)，留作擴(kuò)充用。旋律擴(kuò)展至第五句仍不足興，實(shí)詞用光了就用襯詞，又?jǐn)U充成第六句，直到第七句的上半句擴(kuò)充旋律才宣告完成，之后接以收束的兩個(gè)尾音，剎住全曲，展現(xiàn)出完美的藝術(shù)效果。

如果我們將這首歌的下句做如下處理，結(jié)構(gòu)上是對(duì)稱(chēng)的，聽(tīng)覺(jué)上也是說(shuō)得過(guò)去的，可藝術(shù)品味就有天淵之別了。

例12 《對(duì)花》修改后的下句

2.以四句結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)的變格曲體

《青羊傳》類(lèi)民歌是河北遍地流行的一大類(lèi)民歌，其曲體結(jié)構(gòu)有一定代表性。由于這首歌被歌劇《白毛女》選用，對(duì)它的曲調(diào)大家不會(huì)陌生。

例13 《青羊傳》

青 羊 傳

這類(lèi)歌的唱詞均為六句結(jié)構(gòu)，由于音樂(lè)的擴(kuò)容，也增加了歌詞的容量。這種曲式結(jié)構(gòu)，我認(rèn)為是四句體結(jié)構(gòu)的擴(kuò)展，其擴(kuò)充即出現(xiàn)在第③樂(lè)句和第⑥樂(lè)句之間，即在其間插入了充滿(mǎn)發(fā)展動(dòng)力、節(jié)奏緊縮的音樂(lè)素材。這種曲體結(jié)構(gòu)的擴(kuò)充給歌詞有了更大的填充空間，即以第一段歌詞為例：“福州城出了事一樁，縣太爺坐公堂審問(wèn)青羊。審問(wèn)青羊?yàn)楹问拢縿⒓业呐?，李家的郎，兩家結(jié)親未成雙，姑娘的嫂嫂命見(jiàn)閻王?！币欢卧~即將故事發(fā)生的來(lái)由表白得清清楚楚，這在四句的民歌中是不可能做到的。

鹽山武術(shù)扇《老媽嘆》是一首同《孟姜女哭長(zhǎng)城》同宗的民歌，但它的結(jié)構(gòu)卻有了重大出新。

例14 《老媽嘆》

老 媽 嘆

（武術(shù)扇調(diào)）

這首歌本來(lái)是方方正正的起承轉(zhuǎn)合式的四句結(jié)構(gòu)，如果它以①+②+③+?相銜接，本是完整的一首歌，但在這里當(dāng)唱完前三句后，后面卻插入了一連串的八個(gè)緊縮句（④-?），然后才接上第?句，結(jié)束全曲。

（二）多段體

豐南民歌《梁山伯》雖為結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單的兩段式民歌，卻有其獨(dú)特性。

例15 《梁山伯》

梁 山 伯

這首歌的結(jié)構(gòu)式為：

圍場(chǎng)縣民歌《啰嗦五更》①《中國(guó)民間歌曲集成》全國(guó)編輯委員會(huì)、《中國(guó)民間歌曲集成·河北卷》編輯委員會(huì)：《中國(guó)民間歌曲集成（河北卷·下冊(cè)）》，中國(guó)ISBN中心，第660—664頁(yè)。是一首結(jié)構(gòu)龐大而復(fù)雜的例子。

之所以叫這么個(gè)名字，說(shuō)明連民歌演唱者都覺(jué)得它“啰嗦”。而由于這種“啰嗦”，就構(gòu)成了其曲體結(jié)構(gòu)的復(fù)雜。這首歌的結(jié)構(gòu)為：A+連接部+B+連接部+B1+連接部+B2+尾聲（同連接部）。如果以連接部為基點(diǎn)，則這首歌帶有一些回旋曲的性質(zhì)。

五、旋律變異

河北民歌的變體類(lèi)型十分豐富，如有從事這方面研究的同事可以從中汲取不少有用資料?！缎》排！肥巧辛x縣民歌手王鳳華演唱的，是筆者在尚義縣城大車(chē)店中偶遇采得的。該曲較長(zhǎng)，從中可以窺見(jiàn)其變異幅度之大，如其中“對(duì)月”的一個(gè)片段②《中國(guó)曲藝音樂(lè)集成（河北卷·上冊(cè)）》，第381—394頁(yè)。。

筆者僅將河北民歌呈現(xiàn)出有其特異性的例子展示出來(lái)，并未做更詳細(xì)的技術(shù)比對(duì)，只期望為研究者提供九牛一毛之需。