劉宏志

吳冠中水墨畫。吳冠中從20世紀70年代起致力于油畫風景創(chuàng)作，并進行油畫民族化探索，他力圖把歐洲油畫描繪自然的直觀生動性、油畫色彩的豐富細膩性與中國傳統(tǒng)藝術精神、審美理想融合到一起。他的水墨畫喜歡簡括對象，善于將詩情畫意通過點、線、面的交織而表現(xiàn)出來，以半抽象的形態(tài)表現(xiàn)大自然音樂般的律動和相應的心理感受，既富東方傳統(tǒng)意趣，又具時代特征，令觀者耳目一新。

摘要：田中禾的創(chuàng)作特點可以被概括為“民族的現(xiàn)代派”，這表現(xiàn)在兩方面：一方面，田中禾積極學習現(xiàn)代主義藝術手法，并運用在自己的作品中，但是，田中禾并不是簡單移植來自西方的現(xiàn)代主義手法，而是學習其技法并將之和中國文化傳統(tǒng)結合起來；另一方面，田中禾在小說的藝術形式上，保持著開放的探索姿態(tài)，但是，他探索小說藝術形式的目的，是為了更好地表達他所認知的中國生活以及人性。在現(xiàn)代傳媒影響力無遠弗屆的今天，“民族的現(xiàn)代派”對于今天作家的創(chuàng)作有著積極的借鑒意義，只有強調對中國生活的表達，對藝術形式的探索，當下小說才能更好呈現(xiàn)這個時代的復雜性。

關鍵詞：田中禾 “民族的現(xiàn)代派” 現(xiàn)代主義 藝術形式

田中禾是一個拒絕各種標簽的作家。這表現(xiàn)了他寫作的自覺——標簽在框定作家寫作特征的同時，也會對作家的寫作構成某種限制。田中禾對各種標簽的拒絕，其實是他對標簽對作家豐富性限定的一種反抗和逃離。當然，田中禾的小說作品，也使他似乎很難用一個簡單的詞語予以限定，現(xiàn)代主義作家、現(xiàn)實主義作家、先鋒作家，等等，田中禾都有上述的元素，但是，這些詞語顯然又都不足以涵蓋田中禾的復雜性。不過，宗仁發(fā)先生在田中禾作品的研討會上提出的“民族的現(xiàn)代派”這個稱呼，卻似乎可以涵蓋田中禾創(chuàng)作的復雜性?！懊褡宓默F(xiàn)代派”，本身是一個具有豐富內涵的標簽，也非常典型地呈現(xiàn)了田中禾創(chuàng)作的根本性特征。

一.現(xiàn)代主義手法與中國文化傳統(tǒng)

20世紀80年代，隨著中國國門的打開，西方文學流派也如潮水一樣涌向中國文壇，現(xiàn)代主義文學的一些典型流派如荒誕派、魔幻現(xiàn)實主義等，都在中國產生了巨大的影響?，F(xiàn)代主義的一些典型的藝術手法，如陌生化、荒誕等，也在中國作家的小說創(chuàng)作中開始被廣泛采用。曾經引起激烈論爭的劉索拉、徐星等人的“現(xiàn)代派”寫作，以及在20世紀80年代中后期風靡中國文壇的先鋒小說，顯然都深受現(xiàn)代主義寫作的影響。毫無疑問，現(xiàn)代主義諸小說流派的引入對于中國當代文學的發(fā)展有著極為重大的意義，它們給中國作家提供了認知自身所處環(huán)境的一個新的視角，以及表達自我認知的新的方法。但是，在中國作家學習現(xiàn)代主義之初，也有很多對中國作家食洋不化的批評。對先鋒作家的代表人物殘雪，有人就認為：“西方荒誕派文學所反映的比較普遍的人際關系和心理狀態(tài)，殘雪照樣把它寫在中國當代人身上，有時就顯得很不真實，如瘋狂變態(tài)的心理、空虛絕望的情緒、夫妻親子之間的隔膜和仇怨，都顯然寫得過分了。”[1]對當時產生巨大影響的作品《你別無選擇》，有論者指出：“作品通過極度夸張的變形和漫畫化來表現(xiàn)氛圍、情緒和人物……作品明顯地受到美國‘黑色幽默作家約瑟夫·海勒的《第二十二條軍規(guī)》的影響……如果說這僅僅是表現(xiàn)手法上的模仿的話，生活內容呢？對于當代青年中一部分人的感情心態(tài)的描寫，可能有某種真實性，但是從總體來說，作品與現(xiàn)實之間存在著很大差距。”[2]這些觀點或有其偏頗之處，但是，中國文學在學習西方現(xiàn)代主義之初，現(xiàn)代主義敘事手法與中國現(xiàn)實沒有結合起來的現(xiàn)象，則毋庸置疑是確定的。甚至，直到今天，還有論者認為，中國作家不應該用魔幻現(xiàn)實主義的手法，因為這種敘事手法和拉美文化息息相關，而中國作家的魔幻現(xiàn)實主義則往往是沒有文化之基的偽魔幻，所以，魔幻現(xiàn)實主義對于中國作家是沒有意義的。這種論述的背后，是對中國某些作家的魔幻現(xiàn)實主義敘事沒有和中國文化、中國現(xiàn)實相結合的批評。

田中禾20世紀80年代，田中禾在短篇小說《落葉溪》中，大量使用了荒誕、陌生化、魔幻現(xiàn)實主義等現(xiàn)代主義的敘事手法?！独p河》講述的是敘事者“我”童年遇鬼的往事，運用的是魔幻現(xiàn)實主義的敘事手法。“我”隨著家人過河，但是在河邊遇到了鬼。小說以“我”的視角，清晰地寫出了鬼的外貌：“一張皺巴巴的臉飄拂著白色頭發(fā)，在我腳邊包袱中顯現(xiàn)。兩片癟塌的棕色嘴唇嚅動著，發(fā)出似有若無的聲音，兩只深褐色的手像枯枝似的僵直地伸過頭頂，向我招動……看到我要哭，那張臉洋溢出得意的神情，伸長脖子，使勁扒著腳邊包袱，手指張開去夠我的腳脖?！盵3]趕跑這個鬼的方法也很簡單，就是往這條河里扔一只雞。小說中的三叔原本是想省一只雞的，結果就導致我遇到了這個鬼。在三叔往河里扔了這只雞之后，鬼很快就消失了。在《落葉溪》中更有不乏荒誕的，帶有陌生化色彩的情節(jié)描寫。在《畫匠李》中，巧兒表姐因為父親生病，就到城隍廟許大愿、燒大香——用鐵簪穿透兩腮并吊上香爐。小說描述了城隍廟會燒大香的情景，一群燒大香的人——有的是鐵簪穿透兩腮吊上香爐，有的是鐵簪穿透手腕掛上香爐——帶著驕傲、肅穆的表情在縣城繁華街道上行進，觀看的人也激動不已。敘事者“我”甚至看到了燒大香的巧兒表姐還對自己笑了一下。在《玻璃奶》中，眼睛中有玻璃花的玻璃奶嫁給李爺五年，李爺和他的媽媽居然就沒有看到自己的妻子（媽媽的兒媳婦）的眼睛中有玻璃花?！独浰凇分械奶锼膵?，為了供男人抽大煙，自己日夜操勞，無怨無悔。在憑借自己的正常勞動無法供養(yǎng)自己丈夫抽大煙的情況下，她干脆就在家里接客，做了妓女。在這種情況下，街坊鄰居都很敬重她，說她是個了不起的節(jié)婦。值得注意的是，雖然田中禾的這些小說充滿了現(xiàn)代主義的氣息，但是我們顯然不能用“食洋不化”之類的詞語來對他的這些小說進行批評。原因在于，田中禾對現(xiàn)代主義手法的使用，不是簡單的手法的嫁接，而是將之和中國文化傳統(tǒng)緊密結合了起來。

西方現(xiàn)代主義技法的生成也是和其文化語境密切關聯(lián)的。馬爾克斯獲得諾貝爾文學獎之后，魔幻現(xiàn)實主義敘事方法在中國風靡一時，很多作家都感受到了這種敘事的魅力。莫言談到自己受到魔幻現(xiàn)實主義風格影響時曾說過：“我在1985年寫的作品，思想上藝術上無疑都受到外國文學的極大影響，主要有加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》……它最初使我震驚的是那些顛倒時空秩序，交叉生命世界、極度渲染夸張的藝術手法……”[4]雖然魔幻現(xiàn)實主義在中國產生很大影響，也有很多作家在20世紀80年代便開始使用這種敘事技巧，但是，此時很多作家的魔幻現(xiàn)實主義并沒有真正體現(xiàn)出魔幻現(xiàn)實主義的精髓。有論者認為當代中國作家使用魔幻現(xiàn)實主義手法有兩個階段，即20世紀90年代之前的“形似”，以及20世紀90年代以來的“神似”[5]。在很多中國作家20世紀80年代的魔幻現(xiàn)實主義書寫中，民間傳說、歷史神話被大量發(fā)掘、呈現(xiàn)，但還是以一種“神秘化”的方式進行呈現(xiàn)。這個時候的中國文學，從表面上看，“魔幻”味道十足，但是更多是形似。有論者指出，這些小說與拉美魔幻現(xiàn)實主義只是表面相像，“變幻莫測的神秘氣氛、引人入勝的神話與傳說、匪夷所思的‘魔幻與現(xiàn)實……這些地域文化的展現(xiàn)，最初固然可以給讀者帶來閱讀上的新奇感和震撼感，但未能準確把握民族文化特征，故而并未觸及《百年孤獨》魔幻寫作的精髓”。[6]顯然，魔幻現(xiàn)實主義的核心，并不是作家天馬行空的想象力，而是建基于本土歷史傳統(tǒng)的文化。路易斯·雷阿爾在他發(fā)表于1967年的被視為“魔幻現(xiàn)實主義理論真正的奠基之作”的《論西班牙語美洲文學中的魔幻現(xiàn)實主義》中指出，魔幻現(xiàn)實主義是一種現(xiàn)實主義，“是對現(xiàn)實的一種態(tài)度”，即“不是回避現(xiàn)實生活而去臆造另一個世界即幻想的世界。魔幻現(xiàn)實主義作家面對現(xiàn)實，并力圖深入現(xiàn)實，去發(fā)現(xiàn)事物中、生活中和人類活動中的神秘所在……”[7]魔幻現(xiàn)實主義乃是在拉美本土歷史與文學傳統(tǒng)中生長出來的文學。從拉美魔幻現(xiàn)實主義小說的表現(xiàn)來考察，我們發(fā)現(xiàn)，小說描寫的魔幻細節(jié)其實是建基于拉美當?shù)鬲毺氐奈幕涷灥幕A之上的，宿命論、萬物有靈、生死界限的消失，這些印第安文化傳統(tǒng)作為一種文化背景進入了拉美作家的小說之中，從而成就了拉美魔幻現(xiàn)實主義這種獨特的文學潮流。當這種文學潮流剛剛進入中國的時候，急于模仿的中國作家并沒有意識到我們眼中的極其魔幻的細節(jié)，比如生死界限的消失，其實就是拉美文化傳統(tǒng)的一部分，沒有意識到拉美魔幻現(xiàn)實主義是力圖深入到自己民族的生存現(xiàn)實之中的文學，而是盲目建構魔幻、神秘的表象，進行皮相的模仿。這樣的寫作，雖然表面看上去魔幻氣十足，但是遠離中國文化傳統(tǒng)，從而無法有效回應中國現(xiàn)實。魔幻現(xiàn)實主義如此，其他現(xiàn)代藝術手法也是如此。20世紀80年代的中國作家在學習現(xiàn)代主義技巧的時候，往往忽略了現(xiàn)代主義與其背后文化的關聯(lián)性，這也導致了作品與中國現(xiàn)實之間有著巨大的差距。

田中禾對現(xiàn)代主義技法的使用，都是深植在中國文化傳統(tǒng)之中的。就以《纏河》為例，小說以“我”的眼光，非常清晰地寫出了撞鬼的經過，明顯具有魔幻現(xiàn)實主義的氣息。但是，值得注意的是，這個撞鬼，是和中國文化緊密關聯(lián)的。在中國的民間精神中，鬼就是隨時會出來干擾人的生活的，鬼就是存在的。所以，《纏河》關于鬼的描述，雖然采用魔幻現(xiàn)實主義的手法，但是確實又不會讓讀者覺得莫名其妙。更為重要的是，通過建基于中國文化傳統(tǒng)上的撞鬼的敘述，小說表達的是對過去歷史時代的批判——當年的那個老太太之所以變成河中的鬼，是因為當年十六師的兵搶走了她的雞，她為了追回自己的雞才在這個地方落水而死的。這樣，這個關于撞鬼的故事，已經不僅僅是一個鬼的故事，而是蘊含了歷史文化因素與歷史批判的。同樣，《玻璃奶》中關于李爺結婚五年不知道自己妻子眼睛有玻璃花的描寫，田四嬸為了供男人抽大煙而賣身做妓女反而被鄰居稱贊為節(jié)婦的帶有魔幻而怪誕的情節(jié)描寫，也都深深植根于中國文化，通過這些看上去怪誕、魔幻的情節(jié)的描寫，作家?guī)ьI我們深入當年那個小鎮(zhèn)的民間精神之中，深入傳統(tǒng)中國某些文化精神之中。這種現(xiàn)代主義技法與中國文化精神的結合在田中禾看來是自然而然的，“《落葉溪》里寫到不少民俗方面的東西，長篇小說《匪首》《父親和她們》里也有大量的民俗文化，這些民俗文化并非著意去寫的。我在鄉(xiāng)土文化的滋養(yǎng)下長大，它是我的精神背景，與我的故事不可分離，必然會自然而然地出現(xiàn)在作品里?！盵8]但是，從另一方面，我們也可以說，當作家非常明晰地知道自己在文學作品中呈現(xiàn)出自己的精神背景的時候，其實，這也說明作家的這種文本呈現(xiàn)是非常自覺的。田中禾把現(xiàn)代主義技巧建基在中國文化傳統(tǒng)之上的做法，使他的作品看上去不那么具有先鋒性，但是卻更符合文學本真的精神，更容易被讀者接受。在某種程度上，我們或許可以說，其實這才是真正的先鋒。

二.文體作家與典型中國生活的呈現(xiàn)

田中禾可以稱得上是一個文體作家，他的小說很少自我重復，總是在尋求變化。就以他近幾年的三部長篇小說而論，《父親和她們》采用的是評論家王春林所謂的雙重后設敘事，即一方面是敘述者馬長安的講述，另一方面還有馬長安對馬文昌、林春如、肖芝蘭三位長輩所說過的話的轉述，通過多個敘述人多重視角下的話語講述，故事自然而然就帶有了復調的色彩，從而呈現(xiàn)出過去那段歷史的復雜性?！妒邭q》在敘述人上是比較固定的，都是由敘述者“我”來完成，但是在具體結構安排上，作為一部長篇小說，作家沒有設置一個統(tǒng)一的具有明顯因果聯(lián)系的故事內容，而且在小說敘事中，小說中的人物又與現(xiàn)實中的人物進行對應，頗有元小說色彩。小說《模糊》則采用了類似俄羅斯套盒的敘事結構，在敘事者“我”的講述之中，還有一個別人書寫的小說文本呈現(xiàn)出來。從最近這幾部長篇小說的結構安排、敘事視角的選擇、敘述者的選擇等方面，我們明顯可以看到作家在小說藝術形式方面的自覺。田中禾曾經談到自己小說形式的變化的問題：“90年代有位評論家朋友半開玩笑地對我說，你的小說形式變換太快，讓評論家失語。評論家的任務就是要從你的創(chuàng)作中歸納出規(guī)律，然后給你貼一個標簽，裝在一個匣子里。在這一點上我很清醒。有一段時間他們說我是‘新寫實主義，后來發(fā)現(xiàn)我不再寫現(xiàn)實了，《匪首》《轟炸》《落葉溪》之后，又有人把我歸入‘新歷史主義，我又不寫歷史了，寫了一組《城市神話》。結果，直到現(xiàn)在我也沒個固定派別可以概括?！盵9]對于作家來說，沒有一個固定派別可以概括，在某種程度上是一種損失——這意味著他會有更少的可能性被評論家所關注，是一種寫作的邊緣化。但是，這種邊緣，這種對形式的固化的逃避，卻又是田中禾的主動選擇：“逃避被評論家套住，同時也是逃避自己的創(chuàng)作模式化?；厥装肷膭?chuàng)作，最令我欣慰的就是我在不斷地探索，從沒停止過文本創(chuàng)新的腳步。你讀過《落葉溪》，這樣的作品后來我為什么不寫了？因為美國有位評論家曾講過這樣一段話：‘《落葉溪》是改造本土小說成功的范例。這句話反而提醒了我，我認為我不是要改造本土小說，而是要創(chuàng)造新的小說 ，所以我就停下來，不再寫了?！盵10]在今天看來，《落葉溪》系列小說在20世紀80年代就能把現(xiàn)代主義藝術手法熟稔地和中國文化精神結合起來，顯然具有極高的藝術價值。如果繼續(xù)書寫下去，或許能夠因為足夠的數(shù)量而引發(fā)評論家更多地關注。從田中禾對小說書寫中文體的主動變化，我們可以明顯看到作家在文體選擇上的自覺。

不過，值得注意的是，無論田中禾如何強調小說敘事方式的變化和革新，他最終指向的不是形式革新本身，而是力圖通過形式的變化，盡量深刻而全面地講出他對典型中國生活、對人性的認知和思考，同時，還力圖讓自己講述的故事新鮮、有趣?！陡赣H和她們》是田中禾著力甚多的一部長篇小說，這部小說可以說是對20世紀中國知識分子的命運、精神做出了全面而深刻地概括，把在政治旋渦中的知識分子的人生選擇與精神追求、成功與失敗都淋漓盡致地呈現(xiàn)了出來。這部書顯然凝聚了田中禾對20世紀中國知識分子精神、生活，以及在政治生活中人性的變異的長期思考。小說的精神深度和巨大的社會容量的呈現(xiàn)，顯然和小說精彩的結構形式有著密切的關聯(lián)，而這恰恰也正是田中禾長期思考的內容?！啊陡赣H和她們》寄托了我對歷史、人生更多的思考，同時，也在形式上進行了更多的有意識地探索。這部長篇看起來是我這十年當中寫的，其實從醞釀到脫稿差不多有將近20年了。故事早已想好，就是找不到一個好的形式去講述它。1995年開始寫，當時是一章一個敘述方式，一章一個不同的文本，寫了二三十萬字，其中一些章節(jié)已經當作中篇被發(fā)表過，可整體上還是沒找到感覺，就放下了。后來覺得還是要重寫?！盵11]為了書寫自己所思考的這一段歷史，田中禾斷斷續(xù)續(xù)用了將近20年的時間，而這時間，卻又主要花費在了關于小說結構方式的思考上——即如何用一個好的方式來講述這個故事。之所以需要一個好的方式來講述這個故事，來結構這個小說，是因為作家需要建構一個更為合理的框架，從而把作家自己所思考到的相關聯(lián)的所有的東西有深度地呈現(xiàn)出來，把歷史的復雜性、人性的復雜性相對全面地呈現(xiàn)出來。“長篇小說的結構很重要，《父親和她們》之所以徘徊了那么久，就是想找到一個最適合、最佳的結構形式。這本書開始重寫的前兩年，基本耗費到講述方法的實驗上了，找到這個敘述方式本身是費了很大精力的。不管別人怎么看，《父親和她們》現(xiàn)在的面貌，我認為是找到了一個能夠較好傳達故事所包容的歷史廣度和思想深度的講述方式了。”[12]現(xiàn)在看來，田中禾的努力在《父親和她們》中得到了有效回應，《父親和她們》這部書把20世紀具有中國特色的知識分子與政治的糾葛表現(xiàn)到了一個新的高度。利用有效的結構形式來表達典型的中國生活，不僅僅是《父親和她們》，事實上，田中禾小說講究的藝術結構形式的背后，都有一個典型中國生活的呈現(xiàn)。從《落葉溪》中我們可以看到新中國成立前后一個小縣城的風貌、世情以及人性；從《模糊》中我們可以看到特定年代各種隱秘、復雜人性的呈現(xiàn)……

饒有意味的是，田中禾的小說雖然高度強調藝術形式的構建，但是另一方面，讀者閱讀田中禾的小說，除了個別作品，總體來說，就普通讀者來說，很多人并不會首先注意到小說的藝術形式問題。田中禾對小說藝術形式的強調和構建，不是要給讀者制造閱讀障礙，或者以花哨的形式進行炫技，來告訴讀者：我還可以這樣結構小說，是為了讓形式為自己所要表達的內容服務，是為了講出更為復雜、典型的中國生活，講出更為新鮮、有趣的故事。換言之，田中禾對藝術形式的革新和探索，目的是講述新鮮的、動人的、深刻的故事，而不是把形式視作小說本身，或者把創(chuàng)造出一種新的藝術形式作為創(chuàng)作的目的。他明確指出：“故事新鮮、有趣、有意思很重要，怎樣把故事講得新鮮、有趣、有意思，更重要。當代小說主要是怎樣講的問題?！盵13]對于《父親和她們》這部小說，作家之所以耗費多年進行小說藝術形式的思考，不僅僅是為了讓小說可以有更為龐大的精神容量，同時也是為了讓小說故事更為新鮮，更能為普通讀者所接受?！拔椅樟爽F(xiàn)代小說的多種表現(xiàn)手段，同時又照顧到傳統(tǒng)讀者的閱讀?！盵14]對于這部小說，雖然批評家會敏銳地關注到小說的敘事結構問題，小說的敘事視角、敘述人問題，但是就小說表層來看，似乎還是非常平實地講述父輩的生活，完全符合普通讀者的閱讀習慣。他最近的長篇小說《模糊》，講述的是極左年代一個知識分子的命運，以及在這個過程中各種人性的呈現(xiàn)。對于當下讀者來說，極左年代似乎已經是一個遙遠的過去，如何讓當下讀者自然地接受極左年代的故事已經成為問題。在這部小說中，田中禾利用了俄羅斯套盒結構，用這種小說中套小說的形式，把似乎已經過去很久的極左年代的傷痕，生動形象地展示出來，而且，利用這樣的小說結構形式，又讓過去的傷痕和今天發(fā)生關聯(lián)，讓讀者意識到，傷痕其實并沒有消逝，只是被掩蓋了而已。

田中禾小說文體形式的多變說明了他敘事的自覺，也表明了作家對小說藝術形式重要性的認知?；蛟S，田中禾這種小說藝術形式的多變，容易給人以“形式至上”的錯覺，但是，觀察田中禾的小說，他對小說藝術結構方式的強調和變化，其實都是為了更好地呈現(xiàn)他所認知的中國生活，都是為了用更鮮活的故事來講述他所認知的人性。換言之，作為文體作家的田中禾，文體的豐富多變只是他創(chuàng)作的表象，在他豐富多變的文體之下，更重要的是典型中國生活的呈現(xiàn)和描述。

三.結語：“民族的現(xiàn)代派”與當代寫作的啟示

宗仁發(fā)稱田中禾的創(chuàng)作特點是“民族的現(xiàn)代派”，這個名詞顯然指向的是作家小說創(chuàng)作的兩個維度。就“民族的現(xiàn)代派”中的這個“現(xiàn)代派”概念來說，它顯然指向的是作家對現(xiàn)代主義敘事手法的強調，當然，也可以大而言之，指向的是作家對藝術表達手法所持有的開放的姿態(tài)，以及積極的藝術形式探索。“民族的現(xiàn)代派”中的“民族”，則顯然是對作家敘事內容的強調，即作家的書寫，一定是建基于自身的生活，建基于自身的文化傳統(tǒng)。顯然，這個概念極為準確地涵蓋了田中禾小說創(chuàng)作的特點。對于文學創(chuàng)作來說，形式探索是必要的，對于來自異域的創(chuàng)作方法的接受也是必要的，但是在進行形式探索的過程中，在接受西方的藝術創(chuàng)作手法的過程中，作家始終應該保持清醒，即所有的形式探索都是為創(chuàng)作主旨的表達服務的，而且，對異域藝術手法的接受和使用也必須建基在中國本土文化傳統(tǒng)之上。如果一個作家用現(xiàn)代主義的敘事手法書寫遠離中國生活、中國文化的魔幻場景，只能讓自己遠離讀者。對于現(xiàn)代主義手法與中國文化傳統(tǒng)結合的必要性，從莫言的創(chuàng)作中也可以看得出來。莫言的很多創(chuàng)作于20世紀80年代的小說，已經充滿了魔幻現(xiàn)實主義色彩。但是，在創(chuàng)作《檀香刑》的時候，莫言卻說要祛除魔幻現(xiàn)實主義元素：“1996年秋天，我開始寫《檀香刑》。圍繞著有關火車和鐵路神奇?zhèn)髡f，寫了大概有五萬字，放了一段時間回頭看，明顯地帶著魔幻現(xiàn)實主義的味道，于是推倒重來，許多精彩的細節(jié)，因為顯得故意有魔幻氣，也就舍棄不用?！盵15]而且，莫言還自述，“在對西方文學的借鑒壓倒了對民間文學的繼承的今天，《檀香刑》大概是一本不合時宜的書?！短聪阈獭肥俏业膭?chuàng)作過程中的一次有意識地大踏步撤退……”[16]其實，無論是莫言有意識地大踏步地后退，還是有意識地消除魔幻氣，其實都是要在強調對西方文學借鑒的今天，讓文學敘事內容重新回到中國文化、中國現(xiàn)實之中。而且，莫言大踏步后退，有意識消除魔幻氣的結果是，他的小說反而更具有了真正魔幻現(xiàn)實主義的氣息。無論是從《檀香刑》中趙小甲用虎須看世界的描寫中，還是從之后的《生死疲勞》中主人公的七次輪回中，我們顯然都能看到清晰的魔幻現(xiàn)實主義的影子。而且，這種魔幻現(xiàn)實主義的表達，因為真正植根于中國文化之中，反而更傳神，更具有了生命力。

“民族的現(xiàn)代派”是宗仁發(fā)對田中禾創(chuàng)作的一個概括和總結。對于當下作家來說，它也是一種值得借鑒的創(chuàng)作立場。對于當代作家來說，寫作已經變成越來越困難的事情。1934年，本雅明在《講故事的人》這篇論文中就指出，隨著現(xiàn)代傳媒時代的到來，各種資訊日益發(fā)達，小說的存在價值幾乎被取消了，因為現(xiàn)代傳媒取消了不同人之間經驗的差別——而小說是高度依賴于個人經驗的。本雅明所討論的傳媒對小說存在的威脅，在今天這個發(fā)達傳媒時代更加明顯地凸顯出來。傳媒信息無所不在地籠罩著我們生存的世界，導致了我們生存經驗的同質化，這就使得小說創(chuàng)作者似乎很難給讀者提供獨特的個人經驗了。不過，在這種語境中，我們顯然更應該強調小說創(chuàng)作的這兩個維度：形式的探索與獨特經驗的表達。對于今天的小說創(chuàng)作來說，傳統(tǒng)的小說敘事手法在回應時代復雜性方面已經失效了，所以，這就需要作家不斷進行敘事形式的探索，尋求最能表現(xiàn)這個時代的表達方式。同時，作家仍然要強調個體經驗的表達，而這種獨特的個體經驗，對于中國作家來說，應該是深植在中國傳統(tǒng)文化和典型中國生活之中的。正如田中禾的《落葉溪》系列小說，表達的是1949年前后中原地區(qū)一個小縣城的社會生態(tài)，這種經驗就是他特有的，也因此具有獨特的藝術魅力。也正如莫言的《檀香刑》，他獨特的關于貓腔等中國文化經驗，顯然是從媒介上無法學習到的，通過把自己的小說深植于獨特的地方文化經驗之中，莫言也讓《檀香刑》這個原本有些老套的故事煥發(fā)出獨特的神采。

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作者單位：鄭州大學文學院

美編 赫赫 編輯 閆莉2785167984@qq.com