楊清華 田中陽

[摘要]“鑄牢中華民族共同體意識”是黨和國家基于民族工作新形勢部署的新戰(zhàn)略。作為民族話語重要文化載體的中國少數(shù)民族題材紀(jì)錄片見證并勾勒了其話語表達(dá)邏輯及實踐機(jī)理。從主流意識的“政治宣傳”到民族文化“共生交融”，從話語主體的“他者言說”到“開放自述”，從鏡頭對準(zhǔn)“集體形象”轉(zhuǎn)向聚焦“個體形象”，折射出我國民族共同體話語建構(gòu)傳播的遞嬗性超越。作為民族話語重要文化載體的中國少數(shù)民族紀(jì)錄片一方面應(yīng)以植耕歷史，加強(qiáng)對各民族優(yōu)秀文化的挖掘和闡發(fā)，表達(dá)文化訴求，促成各民族間的認(rèn)識、認(rèn)知、認(rèn)可、認(rèn)同，進(jìn)而在精神層面生發(fā)持久、恒定的態(tài)度與力量。另一方面從人本角度出發(fā)，思考“人的自我發(fā)展”、“人與他者”、“人與世界”的多元倫理關(guān)系，互相接納，互相啟迪、互惠利他，在休戚與共的命運(yùn)共同體中解決現(xiàn)實生活中的生存生活困境，在共同體譜系中實現(xiàn)個人、民族的價值追求。

[關(guān)鍵詞]中華民族共同體;對話;少數(shù)民族;紀(jì)錄片;創(chuàng)作演變

中圖分類號：C956文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1674-9391（2021）03-0074-06

清末梁啟超先生在1902年發(fā)表的《論民族競爭之大勢》中云：“今日欲救中國，無他術(shù)焉，亦先建設(shè)一民族主義國家而已。”[1]伴隨世界民族運(yùn)動大勢，民族主義的世界性意識形態(tài)在近代中國廣泛傳播，中華民族開始由一個自在民族向自覺民族轉(zhuǎn)變。直至中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)建立中華人民共和國，中華民族具備國族的基本身份。隨后在新中國建設(shè)、改革時期，“中華民族”這一話語不斷地被建構(gòu)、完善、認(rèn)同，國家扶植、共建共享、文化交流、政治參與等民族工作實踐，將“中華民族”這一話語由“政治法律層面”逐步向“日常生活層面”推進(jìn)。邁入新時代，“鑄牢中華民族共同體意識”成為黨和國家在民族工作新形勢下部署的新戰(zhàn)略。從“中華民族”到“中華民族共同體”，內(nèi)涵不斷拓延，對內(nèi)凝心聚力實現(xiàn)全面現(xiàn)代化的中國夢，對外邁向更高層次、更廣范圍意義的人類命運(yùn)共同體。從建構(gòu)政治國家共同體、歷史文化共同體到社會生活共同體、精神命運(yùn)共同體，實現(xiàn)了民族國家理論的與時俱進(jìn)和發(fā)展創(chuàng)新。

而要真正意義上實現(xiàn)這一話語所內(nèi)涵的政治認(rèn)同、國家認(rèn)同、文化認(rèn)同、精神認(rèn)同，需要構(gòu)建良好的對話語境與對話結(jié)構(gòu)。巴赫金的話語理論強(qiáng)調(diào)“對話性”：“話語在同一語言范圍內(nèi)與他人表述之間，在同一民族范圍內(nèi)與其他‘社會語言之間，最后在同一文化、同一社會思想觀念范圍內(nèi)與其他民族語言之間，都有著對話性。”[2]中國少數(shù)民族紀(jì)錄片，它既是少數(shù)民族表達(dá)公共話語、意識形態(tài)的文化載體，也是國家主流話語的宣傳工具;既是展現(xiàn)少數(shù)民族文化生活的影視藝術(shù)，也是一種多元價值共生對話的話語形態(tài);既是少數(shù)民族自覺建構(gòu)中華民族共同體的重要方式，也是國家“鑄牢中華民族共同體意識”的重要途徑。因此，透過我國少數(shù)民族題材記錄片的創(chuàng)作演變考察中華民族共同體意識的歷史演變，探究其話語發(fā)展邏輯與空間，有利于我們歷史地、辯證地認(rèn)識和樹立中華民族共同體意識。

作為一種話語媒介，我國當(dāng)代少數(shù)民族題材紀(jì)錄片通過傳播國家、民族、文化等認(rèn)同理念，展示少數(shù)民族民族的核心文化內(nèi)容與價值觀念，反思民族生存發(fā)展之道、探究現(xiàn)代化變遷與族群、個體的關(guān)系，呈現(xiàn)了豐富的話語意蘊(yùn)。爬梳我國當(dāng)代少數(shù)民族題材紀(jì)錄片不難發(fā)現(xiàn)，它在“政治”、“文化”、“社會”、“個人”等話語元素中不斷深耕，在對話語境、對話形態(tài)、對話視角均呈現(xiàn)出遞嬗性超越。

縱觀學(xué)術(shù)界關(guān)于“民族共同體與少數(shù)民族記錄片”的相關(guān)研究，成果集中兩個方面：一是關(guān)于中華民族共同體的內(nèi)涵與建構(gòu)研究，二是少數(shù)民族題材紀(jì)錄片的專門研究。自 2014年中央民族工作會議上明確提出培育中華民族共同體意識以來，“中華民族共同體研究”漸成理論界研究熱點，研究成果很多。張健的《中國共產(chǎn)黨構(gòu)筑中華民族共同體的歷程和道路研究》、廖建新的《中華民族共同體意識下文化模式研究——以金沙江畔為中心的社會組織的考察》、李群育《心歸慈母 中華民族共同體意識與納西族歷史文化散論》等從多維角度分析中華民族共同體意識的表征、形成、建構(gòu)。趙剛、王麗麗、嚴(yán)慶、陸海發(fā)從政治視角、法理視角拓展了中華民族共同體及其意識的概念內(nèi)涵。馬戎、沈桂萍、傅才武、嚴(yán)星柔從歷史文化角度探討這一有機(jī)體的歷史話語與現(xiàn)代話語。學(xué)者們從概念闡述、理論淵源、價值意義、視角拓展、路徑建構(gòu)等方面展開多維探究。而對少數(shù)民族紀(jì)錄片的專門研究則是從其創(chuàng)作、傳播、發(fā)展方面展開切入，王華對少數(shù)民族題材紀(jì)錄片發(fā)展對策、內(nèi)容創(chuàng)作、研究價值等方面形成了系列成果。[3]王紀(jì)春[4]、許光[5]、張貽苒[6]等分別對少數(shù)民族紀(jì)錄片的創(chuàng)作、傳播、發(fā)展建言獻(xiàn)策。田浩浩[7]朱斌[8]則以個案探討記錄片對民族共同體的建構(gòu)。以上成果提供了豐富的思想資料，但以民族共同體視角審視我國當(dāng)代少數(shù)民族紀(jì)錄片發(fā)展演變的歷時性研究卻付諸闕如，為我們提供了可貴的研究空間。

一、對話語境：由“政治宣傳”到“共生交融”

巴赫金認(rèn)為話語具備社會性，它既無法脫離作為語言主體的個人而存在，也無法脫離作為語言環(huán)境的現(xiàn)實社會而存在。中國少數(shù)民族題材紀(jì)錄片作為一種建構(gòu)傳播民族文化的載體，一直受到政治或主流意識形態(tài)的影響與激勵。根據(jù)我國少數(shù)民族題材紀(jì)錄片的創(chuàng)作實踐與外在語境特征，筆者將其劃分為三個階段。

第一階段為1949年新中國成立至1978年改革開放，在此期間中國少數(shù)民族話語受政治因素影響頗深。少數(shù)民族紀(jì)錄片大多出于“政治宣傳”考量。如1950北京電影制片廠攝制放映的《中國民族大團(tuán)結(jié)》記錄了全國各兄弟民族代表赴京參加國慶大聯(lián)歡，并受毛澤東接見的過程，宣傳“大團(tuán)結(jié)”這一宏大主題。反映少數(shù)民族地區(qū)獲解放的題材也很多，諸如《紅旗漫卷西風(fēng)》（1950）、《大西南凱歌》（1950）、《大戰(zhàn)海南島》（1950）等，1951年播出的《光明照耀著西藏》影響較大，它記錄了解放軍將士們翻山越領(lǐng)、搶渡通天河，到入城時受到夾道歡迎的盛況。1959年播出的《百萬農(nóng)奴站起來》則更具有政治教育色彩，影片采用宣講式旁白、激情澎湃的背景音樂，結(jié)合新聞影像，揭露西藏農(nóng)奴制度的黑暗，展現(xiàn)百萬農(nóng)奴被解放的情形。反映國家對少數(shù)民族地區(qū)幫扶的紀(jì)錄片有《青海游牧區(qū)的貿(mào)易》（1951）、《草原人民的新生活》（1951）、《戈壁灘上的石油》（1952）等。由于該階段少數(shù)民族題材紀(jì)錄片是在政府主導(dǎo)下生產(chǎn)傳播的，其話語始終與政策形勢宣傳、民族平等、國家整合等政治話語交織在一起。

除表現(xiàn)人民獲解放、國家?guī)头龅葍?nèi)容外，由中國科學(xué)院民族研究機(jī)構(gòu)、八一電影制片廠、北京科學(xué)教育電影制片廠等機(jī)構(gòu)聯(lián)合拍攝的反映少數(shù)民族地區(qū)民風(fēng)民俗等內(nèi)容的紀(jì)錄片承擔(dān)了少數(shù)民族話語歷史保存的功能。十六部“中國少數(shù)民族社會歷史科學(xué)紀(jì)錄電影”涉獵西藏、新疆、海南島、四川、云南、黑龍江等區(qū)域的十六個少數(shù)民族。如《黎族》、《佤族》、《涼山彝族》、《額爾古納河畔的鄂溫克人》《苦聰人》等，用影像紀(jì)錄了少數(shù)民族生產(chǎn)、祭祀、婚娶、信仰等各方面生產(chǎn)生活場景，同時也在主觀層面呈現(xiàn)“解放前的落后與苦難、解放后的幸福”。

第二階段為改革開放至20世紀(jì)末，該階段少數(shù)民族紀(jì)錄片話語呈現(xiàn)“文化共生”圖景。郝躍駿導(dǎo)演的《生的狂歡》（1986）該片以哈尼族的生殖崇拜舞蹈、原始狂歡等節(jié)日活動為表現(xiàn)對象，是“文革”后中國民族志紀(jì)實影像重新啟動的代表作。傅靖生導(dǎo)演的《白褲瑤》客觀記錄了瑤族支系白褲瑤獨特的婚戀、喪葬儀式文化。陳曉卿導(dǎo)演的《龍脊》（1994）以瑤族三個小孩日常的學(xué)習(xí)、生活為主軸，展現(xiàn)瑤族青年的堅韌性格及智慧，同時通過大量同期聲展現(xiàn)當(dāng)?shù)厝说牧龊陀^點。孫曾田導(dǎo)演的兩部作品《最后的山神》（1992）和《神鹿呀，我們的神鹿》（1996）客觀呈現(xiàn)文化的興衰，極具民族學(xué)與人類學(xué)價值，啟發(fā)人們對現(xiàn)代化進(jìn)程的思考。該系列文化紀(jì)錄片與前階段不同，其表現(xiàn)手法多采取客觀真實記錄，原生態(tài)呈現(xiàn)多元文化樣貌，少數(shù)民族的話語表達(dá)更為豐富生動。

第三階段為新世紀(jì)以來少數(shù)民族題材紀(jì)錄片的快速發(fā)展時期。伴隨市場經(jīng)濟(jì)的不斷繁榮，主流文化與大眾文化在博弈中融合。少數(shù)民族話語融入了諸如審美、娛樂、意識形態(tài)等復(fù)合元素，以“人”的共通視角呈現(xiàn)多樣靈魂，擁有良好的開放性與可能性。田壯壯2004年創(chuàng)作的《德拉姆》講述傳統(tǒng)茶馬古道沿途人們的生存生活狀態(tài)，展現(xiàn)滇藏之際世代生活的人們的“純與真”，一改以往“他者”視角，而是以“人”的角度發(fā)現(xiàn)與記錄，淡然呈現(xiàn)且不卑不亢，尋找人性的共通性及多元文化的自在尊嚴(yán)。楊蕊2006年執(zhí)導(dǎo)的《畢摩紀(jì)》記錄四川大涼山彝族代表“神”、“鬼”、“人”的三個畢摩的現(xiàn)實生活，在獵奇中深入審視傳統(tǒng)與現(xiàn)代，審視人類生命與“靈魂”、“信仰”的內(nèi)在關(guān)系。再如《麗哉勐僚》（2008）、《鹽井納西人》（2009）、《喜馬拉雅天梯》（2015）、《最后的沙漠守望者》（2017）、《天山腳下》（2018）多是在關(guān)注人類的生存、生活圖景，思考人與自然的關(guān)系、人與歷史、人與社會的關(guān)系，思考在共同的“物質(zhì)家園”中構(gòu)筑共同的“精神家園”。

縱觀我國少數(shù)民族紀(jì)錄片創(chuàng)作語境的演變，歷經(jīng)“失語”到“共生”、“交融”的過程，這與我國政治環(huán)境的變化、人類文明的進(jìn)步密切相關(guān)。新中國建設(shè)時期，少數(shù)民族紀(jì)錄片的對話系統(tǒng)是單向度的，大多是國家意志、政治政策的“教科書”反映，用影像表達(dá)“解放”、“團(tuán)結(jié)”等國家主流話語體系，且此時的少數(shù)民族紀(jì)錄片在國際民族話語場域也是缺席的。隨后我國民族工作的不斷改革，“共生觀”引導(dǎo)的和諧社會建設(shè)讓少數(shù)民族紀(jì)錄片的對話通道開啟，對話體的紀(jì)錄片不斷出現(xiàn)。在“共生觀”影響下，少數(shù)民族紀(jì)錄片的話語表現(xiàn)為“和而不同”，各民族習(xí)俗、信仰、文化在共生體內(nèi)享有應(yīng)有的空間、價值及尊嚴(yán)，同時由共生形成的“整體”亦能發(fā)揮超越各獨立要素的功能。有關(guān)“民族”的社會化認(rèn)知在影像對話中不斷建構(gòu)，人類的價值觀、世界觀在不斷改變。新時代中國的現(xiàn)實語境下，“中華民族共同體意識”作為一種對國家、政治、文化、情感、精神等高層面的認(rèn)同譜系，是一種源于馬克思主義“民族融合”理論的創(chuàng)新與發(fā)展，它旨在以“人”的共通視角實現(xiàn)文化對話、精神對話，“重在交心，要將心比心、以心換心。”認(rèn)同不是同化，“中華民族共同體意識”是建立在對各民族話語體系、民族共同命運(yùn)的深刻認(rèn)知基礎(chǔ)之上的，少數(shù)民族紀(jì)錄片所傳播的話語也是在民族命運(yùn)共同體的“公共領(lǐng)域”實現(xiàn)進(jìn)一步精神整合。

二、對話形態(tài)：由“他者言說”到“開放自述”

眾所周知，現(xiàn)實社會中存在三種話語體系：主流話語、精英話語、大眾話語，紀(jì)錄片的話語生態(tài)亦是如此。如前所述，我國少數(shù)民族紀(jì)錄片最初是由代表政府意識形態(tài)的政治權(quán)力話語主導(dǎo)，進(jìn)行單向的集體意識形態(tài)宣傳，多處于“他者言說”階段。伴隨少數(shù)民族工作政策的調(diào)整，尤其在“貼近生活、貼近實際、貼近群眾”文藝指導(dǎo)方針下，具有啟蒙色彩的精英話語、極具消費主義特征的大眾話語開始崛起。我國少數(shù)民族題材紀(jì)錄片呈現(xiàn)出了多種話語并存的話語形態(tài)。

追溯我國少數(shù)民族紀(jì)錄片的源頭，充滿了“他者”觀察視角。20世紀(jì)初期法國的方蘇雅（AugustFranso）、英國的約翰·諾爾（John Noel）、艾瑟爾·林格倫（Ethel J Lindgren）將在中國拍攝的展現(xiàn)少數(shù)民族生活的畫面引入電影。隨后少數(shù)民族題材的新聞電影，如《光明照耀著西藏》《中國民族大團(tuán)結(jié)》《百萬農(nóng)奴站起來》等均屬主流話語體系，影片多采用“第三人稱”的解說，通常被稱為“權(quán)威之聲”、“上帝之聲”，缺乏客體與鏡頭的對話。而后的《獨龍族》（1960）、《西雙版納傣族農(nóng)奴社會》（1962）、《永寧納西族的阿注婚姻》（1965）等多部中國少數(shù)民族社會歷史科學(xué)紀(jì)錄電影雖極具人類學(xué)價值，但也多從精英話語角度闡釋“民族識別”話語，是一種“他者”理解的少數(shù)民族文化，帶有一定的歷史局限性。20世紀(jì)80年代，日本NHK與中國紀(jì)錄片團(tuán)隊合作，制作了《西藏：去世界之行》、《秘境云南》、《秘境西藏》、《大黃河》《秘境：興安嶺之行》等一系列“他者言說”的民族志紀(jì)錄片。誠然，“他者言說”的敘事形態(tài)一直延續(xù)至今，但對話雙方的焦點發(fā)生變化，“他者隱身”、“開放自述”逐漸成為主流。

同為表現(xiàn)鄂倫春族的紀(jì)錄片，楊光海 1963 年拍攝的《鄂倫春族》與孫曾田 1992 年拍攝的《最后的山神》在對話形態(tài)上就有較大差異?！抖鮽惔鹤濉啡谖淖纸庹f，以第三人稱視角“全能全知”地勾勒、呈現(xiàn)我國大興安嶺原始森林里的鄂倫春族社會的全貌，“這無疑是傳統(tǒng)的和自然的敘述模式，作者出現(xiàn)在他的作品旁邊，就像一個演講者伴隨著幻燈片或紀(jì)錄片進(jìn)行講解一樣”。[9]作品以宏觀敘事為主，以概括性話語表達(dá)民族整體。而獲得第30屆亞廣聯(lián)大獎的紀(jì)錄片《最后的山神》，鏡頭對準(zhǔn)了一個家庭——常年居住在大興安嶺森林里的鄂倫春族最后一位薩滿62歲的孟金福和他的妻子丁桂芹。在創(chuàng)作過程中導(dǎo)演主體意識明顯削弱，成為生活的“見證者”、故事的“講述人”。片中大量的現(xiàn)場同期，客觀呈現(xiàn)“游牧民族的內(nèi)心世界”。其中不乏第三人稱敘述，但敘述角度多基于主人公主觀視角，與“全知視角”相比認(rèn)知受限，話語的真實感卻更強(qiáng)，話語留白空間更廣，更好地幫助了大眾與其對話、增進(jìn)理解，從而循序漸進(jìn)地思考與自身相聯(lián)的共通話題。

2010年中央電視臺紀(jì)錄片頻道成立，中國少數(shù)民族紀(jì)錄片的創(chuàng)作更加開放、多元，越來越多的少數(shù)民族導(dǎo)演開始成為民族話語的建構(gòu)者與傳播者。他們基于自身的文化體驗、世界觀與人生觀，在反復(fù)的對話交流中實現(xiàn)自我確認(rèn)，最終匯集為成型的價值觀向社會輸出。如顧桃（蒙古族）創(chuàng)作了反映少數(shù)民族鄂溫克民族的系列作品《敖魯古雅·敖魯古雅》（2003）、《雨果的假期》（2010）、《犴達(dá)罕》（2013）等，在國際電影節(jié)中獲得認(rèn)可。新疆人庫爾班江·賽買提導(dǎo)演的大型人文紀(jì)錄片《我從新疆來》，目前第一季《我從新疆來》（2016）、第二季《我到新疆去》（2017）已上映，《我從新疆來》記錄18位新疆人離開新疆到內(nèi)地打拼的真實故事。從“烤肉販”、“創(chuàng)業(yè)青年”、一口流利上海話的“疆二代”、新疆籍明星李亞鵬、佟麗婭等，影片所呈現(xiàn)的少數(shù)民族主體意識強(qiáng)烈，心理交流、時代融合、人的尊重成為對話主題。而第二季《我到新疆去》描繪了來自全國乃至世界各地的人們在新疆奮斗和生活的故事，多元、包容、共享成為對話主題。該系列紀(jì)錄片采用平民化視角，呈現(xiàn)出了一種復(fù)合性特征，涵蓋了個體認(rèn)知、民族認(rèn)知、世界認(rèn)知的多重屬性。一方面作為少數(shù)民族本土創(chuàng)作者有著強(qiáng)烈的主體意識，引導(dǎo)受眾跟隨他進(jìn)行民族話語的同步思考，而非間離式的思辨。另一方面，這種“對話體”紀(jì)錄片又在探索民族個體的內(nèi)心宇宙，關(guān)注人類命運(yùn)共通的話語母題。

巴赫金說：“話語永遠(yuǎn)都充滿著意識形態(tài)或者生活的內(nèi)容和意義”[10]。對話形態(tài)的“他者言說”向“開放自述”的轉(zhuǎn)變，實質(zhì)上是對話客體與對話主體話語權(quán)的位移，是裹挾政治、經(jīng)濟(jì)等內(nèi)容意義的話語體系向文化、精神、心理體認(rèn)話語的轉(zhuǎn)變?！八摺钡闹饾u隱身勢必促成良好的觀點交流，促成多元的思想環(huán)境與對話語境。首先，我國少數(shù)民族題材紀(jì)錄片創(chuàng)作主體呈現(xiàn)多樣化：一部分是各級電視臺尤其是央視為主創(chuàng)的體制內(nèi)力量;一部分是市場化的獨立紀(jì)錄片導(dǎo)演;一部分是具有人類學(xué)、民族學(xué)知識背景的民族志紀(jì)錄片創(chuàng)作者;一部分是擁有民族自覺意識的本土影像創(chuàng)作者。其次，他們的作品在新時代擁有多重敘事身份：國家主體主導(dǎo)的一部分紀(jì)錄片巧妙地將主流話語、精英話語、大眾話語融入國家意志的敘事框架，將文化、民族、政治等多元素融合，形成強(qiáng)大的整合性場域;一部分紀(jì)錄片一部分紀(jì)錄片由少數(shù)民族“自我”敘事，客觀呈現(xiàn)民族自身文化與意志，伴隨中華文化參與全球文化融合，“復(fù)合身份”促其反觀現(xiàn)代化與民族傳統(tǒng)的關(guān)系，并以開放的姿態(tài)吸收新文化。主體間性哲學(xué)也逐漸影響我國少數(shù)民族題材紀(jì)錄片的創(chuàng)作理念，它強(qiáng)調(diào)主體間平等、彼此尊重，在自我與對象、環(huán)境的相互對話中實現(xiàn)身份認(rèn)同。這與中華民族共同體意識建構(gòu)的目標(biāo)是不謀而合的，少數(shù)民族紀(jì)錄片作為民族話語的一份子，積極參與文化傳承與創(chuàng)新，本應(yīng)是豐富中華民族共同體話語內(nèi)涵的重要一環(huán)。

三、對話視角：由“集體形象”轉(zhuǎn)向“個體形象”

我國紀(jì)錄片的敘事視角歷經(jīng)“宏大敘事”到“平民敘事”的演變，少數(shù)民族題材紀(jì)錄片更是如此。少數(shù)民族地區(qū)不同歷史時期的發(fā)展與國家意志、政治策略息息相關(guān)，從民族解放、國家?guī)头?、生產(chǎn)合作化、“大躍進(jìn)”、人民公社建設(shè)等等，都與“團(tuán)結(jié)”這一宏大主題分不開。因此，新中國成立至改革開放期間的少數(shù)民族題材紀(jì)錄片大多基于國家層面、政治立場、宏觀角度進(jìn)行選題創(chuàng)作、集體敘事。無論是諸如《中國民族大團(tuán)結(jié)》（1950）、《光明照耀著西藏》（1952）、《中央訪問團(tuán)在西北》（1950）、《中央訪問團(tuán)在西南》（1951）、《中央訪問團(tuán)在大瑤山》（1951）等展現(xiàn)“歌頌”、“解放”等宏大政治主題的紀(jì)實題材，還是深入赫哲族、獨龍族、納西族等少數(shù)民族的科學(xué)紀(jì)錄片，均從“整體”上表達(dá)民族話語，影片風(fēng)格呈現(xiàn)扁平化，敘事范式化，其政治性遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于藝術(shù)性與人文性。這類紀(jì)錄片中大多采用大景別構(gòu)圖呈現(xiàn)，群體影像居多，個人色彩弱化，影片話語表現(xiàn)為“解釋性”、“全知性”、“整體性”的特征。當(dāng)然，“集體形象”的話語表達(dá)，有效發(fā)揮了宣傳、科普、教育等功能，樹立了鮮明的政治形象，增強(qiáng)了國家凝聚力，但對話的語境基本是半封閉的，少數(shù)民族的話語活力并未激發(fā)出來。

20世紀(jì)九十年代初，受美國的直接電影、法國的真實電影流派影響，中國新紀(jì)錄片運(yùn)動興起，它倡導(dǎo)將鏡頭對準(zhǔn)“邊緣”、“底層”、“個體”，自下而上，透視不同民族、不同階層、不同個體的情感、心理、生存與生活。本質(zhì)上說，“人”被影像迅速發(fā)現(xiàn)與聚焦，“影像民主”成為可能，“它使歷史得以‘敞開和‘豁亮，允諾每個人都進(jìn)入歷史的可能性;它是對主流意識形態(tài)的補(bǔ)充和校正，是創(chuàng)造歷史，是一個社會民主的體現(xiàn)。”[11]。紀(jì)錄片進(jìn)入了國人的日常生活，普通的日常和渺小的個體成為記錄新視點。新紀(jì)錄片運(yùn)動的蔚然成風(fēng)產(chǎn)生了一系列優(yōu)秀的少數(shù)民族題材作品。康健寧和高國棟導(dǎo)演的《沙與?！罚?990）鏡頭對準(zhǔn)遼寧半島上的一處孤島井洼島上的漁民劉丕成和生活在寧夏和內(nèi)蒙古交界地區(qū)的騰格里沙漠中的劉則遠(yuǎn)，片中客觀展現(xiàn)普通牧民與漁民各自的生活狀態(tài)及對未來的思考。王海兵《藏北人家》（1991）記錄藏北牧民措達(dá)一家人在惡劣自然環(huán)境中的“從容不迫”，反映藏族人勇敢、寧靜、質(zhì)樸、堅毅的品性，彰顯“人性”。段錦川導(dǎo)演的《八廓南街16號》（1997）將鏡頭對準(zhǔn)拉薩廓南街16號的居委會，將日常的外來人口咨詢、治安管理、開會、調(diào)解等場景真實記錄，將政治話語寓于生活之中。沙青導(dǎo)演的《貢布的幸福生活》（2003）里的貢布是一個普通的“復(fù)雜的個體”，他希望妻子能在連續(xù)六個女兒后再幫他生個兒子，他因貸款而“心煩”，因兒子沒賺大錢而“失望”，也會因與好友喝酒游戲而“舒坦”。央視紀(jì)錄片《天山腳下》（2018）表現(xiàn)了小學(xué)生夏衣達(dá)和凱巴努的活力、喀什的維吾爾族老人的從容、四歲的阿依布蘭的勇敢等，鏡頭深入新疆日常生活的“皺褶”，走進(jìn)他們的情感和精神世界，將共同的人性作為影像的聚焦對象與內(nèi)在力量。隨著《拉薩雪居民》、《加達(dá)村的男人和女人》、《維修布達(dá)拉宮》、《香格里拉女人》等一系列關(guān)注人本身的社會生活類紀(jì)錄片紛紛面世，一個個有血有肉的“活”靈魂被力圖勾勒，以人為核心向外輻射出的，是民族的進(jìn)步、文化的自信，國家的力量。

伴隨紀(jì)錄片對話視點更“趨向于更為深遠(yuǎn)更為永恒的東西”[12]，少數(shù)民族題材紀(jì)錄片的對話空間瞬間拓寬：其一，自我對話，作為記錄的個體開始思考“我是誰？我來自何處？我向何而去？”;其二，個人與族群的對話，作為記錄的個體開始思考“我屬的族群文化是一種什么樣的文化？源于何處？向何而去？”;其三，個人與文化、社會、國家、世界的對話，作為記錄的個體開始思考“我所處之國家是一個怎樣的國家？我所處之時代是一個怎樣的時代？我面對的世界將是怎樣的世界？”而值得注意的是，在這樣一種對話語義下，不同的個體、不同的族群、不同的階級開始思考一個人類共同的終極主題——生存與發(fā)展。由此可見，命運(yùn)深度交融、交匯的大勢正在慢慢形成，鑄牢中華民族共同體意識的基礎(chǔ)正在不斷擴(kuò)大與深化，中國少數(shù)民族題材紀(jì)錄片所呈現(xiàn)的“個體的人”將從人類的“類”本質(zhì)角度出發(fā)，著眼于生命共同體、民族命運(yùn)共同體、人類命運(yùn)共同體做出積極正確的價值選擇。

四、結(jié)語

社會學(xué)家費孝通先生1990年曾提出不同文化關(guān)系的十六字箴言：“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同?！备髅褡宥加凶陨淼摹拔幕馈?、“精神之美”，在對話語系中民族之間互相尊重、借鑒，促進(jìn)文化間共同價值的構(gòu)建，萬象共生、兼和相配的中華民族共同體精神足以“以一容多”，各民族共同發(fā)掘和發(fā)展共同體的當(dāng)代價值，鑄牢中華民族共同體意識，構(gòu)筑起中華民族共有精神家園，最終實現(xiàn)人類向往的“美”。認(rèn)同中華文化和認(rèn)同本民族文化并育而不相悖，整合是一種多樣化的補(bǔ)充，而不是同化，作為民族話語重要文化載體的中國少數(shù)民族紀(jì)錄片一方面應(yīng)以植耕歷史，加強(qiáng)對各民族優(yōu)秀文化的挖掘和闡發(fā)，表達(dá)文化訴求，促成各民族間的認(rèn)識、認(rèn)知、認(rèn)可、認(rèn)同，進(jìn)而在精神層面生發(fā)持久、恒定的態(tài)度與力量。另一方面從人本角度出發(fā)，思考“人的自我發(fā)展”、“人與他者”、“人與世界”的多元倫理關(guān)系，互相接納，互相啟迪、互惠利他，在休戚與共的命運(yùn)共同體中解決現(xiàn)實生活中的生存生活困境，在共同體譜系中實現(xiàn)個人、民族的價值追求。

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收稿日期：2021-01-30 責(zé)任編輯：吳定勇