肖 嶸，秦 川

一、引言

在近代詩歌譯介中，英國詩歌（以下簡稱：英詩）翻譯數(shù)量最多，英詩譯作雖主要集中于反對封建專制、頌贊民主革命和民族解放運動的主題，但亦存在反映民生疾苦的題材[1]91-93。馬君武作為中國近代重要的翻譯家，“在近代翻譯文學(xué)史上占有重要地位，其主要成就是他的詩歌翻譯”[1]319。在《馬君武集（1900—1919）》所收錄馬君武詩歌翻譯的四份文稿中，英詩占二首，分別為《縫衣歌》和《哀希臘歌》[2]?！犊p衣歌》是英國詩人胡德為推動人民反抗社會壓迫而作，《哀希臘歌》則是拜倫為激起希臘抵御外敵入侵而作。馬君武本人所作的詩歌體現(xiàn)了鮮明的時代特征和個人風(fēng)格，“具有愛國情感，格律自由，語言通俗，鼓吹新學(xué)思想，宣揚民族革命思想”[3]。由此可見，馬君武選取《縫衣歌》與《哀希臘歌》這兩首英詩翻譯，不僅迎合了當時主流譯介的主題，亦貼合其所作詩歌的主旨。

據(jù)《馬君武集（1900—1919）》，馬君武約1903年至1905年間譯《縫衣歌》，翻譯拜倫的《哀希臘歌》則在1905年冬[3]7。馬君武翻譯的《縫衣歌》是“胡德作品的第一首中文譯詩”[1]319，后亦有劉半農(nóng)等人續(xù)譯?！栋ＥD歌》這首英詩的漢譯則最早始于梁啟超，梁啟超在其章回小說《新中國未來記》第四回摘選其一和其三兩節(jié)譯之，并為其未能全譯此詩而惋惜。馬君武是繼梁啟超之后的首個全本譯者，譯出《哀希臘歌》全十六節(jié)，后譯者還有蘇曼殊、胡適、聞一多等人。梁啟超曾言：“著者常發(fā)心欲將中國曲本體翻譯外國文豪詩集，此雖至難之事，然若果有此，真可稱文壇革命巨觀”[4]82，又言：“翻譯本屬至難之業(yè)，翻譯詩歌，尤屬難中之難?！盵4]83馬君武不懼翻譯之難，以報國為己任，在《實用主義動物學(xué)教科書》序中便表明“以為輸進真實之科學(xué)于祖國，為予現(xiàn)在之惟一義務(wù)”[5]93。

對于近代詩歌翻譯，“就其貢獻及成就而言，當推蘇曼殊、馬君武、胡適、劉半農(nóng)等人”[1]103。既然作為對近代詩歌翻譯有重要貢獻之人，目前關(guān)于馬君武詩歌翻譯研究卻為數(shù)不多，且對其詩歌翻譯研究存在以下不足：一是通?；趩我焕碚撘暯?；二是以現(xiàn)代翻譯規(guī)范苛責(zé)彼時的譯詩；三是討論范圍主要局限于《哀希臘歌》，對另一首英詩《縫衣歌》研究不足。然而，這些不足或會帶來對翻譯中“訛誤”的誤讀。本文從“訛”單字說起，通過對“訛”進行定量和定性分析，考量馬君武英詩漢譯二首中的“訛”，以期對近代翻譯史研究有所啟示。

二、馬君武英詩漢譯之“訛”

（一）“訛”之定義

單從字面上看，“訛”在字典中的含義即“錯誤”，例如“以訛傳訛”[6]。單字“訛”當是硬幣的其中一面，若一面為“正確”，另一面則為“錯誤”，即訛。錢鐘書在《林紓的翻譯》一文中將訛與翻譯關(guān)聯(lián)起來，認為翻譯之訛就是譯文“失真和走樣的地方，在意義或口吻上違背或不盡貼合原文”[7]。廖七一則認為胡適所言的“失之訛”是指譯文“沒有忠實地再現(xiàn)原文的意義或精神”[8]。從這二者的觀點來看，巧合的是錢鐘書和廖七一均提到了“意義”一詞，而不同的是他們還分別提到了“口吻”和“精神”。這就需要我們將“意義”與“口吻、精神”加以區(qū)分，可將“意義”理解為文字層面的“意義”，而“精神”和“口吻”則是抽象層面的意境。前者要求譯文忠實地再現(xiàn)原文本在文字層面的意思，而后者要求譯文再現(xiàn)原文本在抽象層面上的意境。

自馬君武翻譯的《縫衣歌》和《哀希臘歌》面世起，對馬君武這兩首英詩的漢譯本不乏批評意見，主要批評其譯文“訛之失”。如胡適評馬譯《縫衣歌》：“惟譯本間有未能愜心之處，因就原著竄易數(shù)節(jié)?！盵9]胡適在重譯《哀希臘歌》時作譯序，評馬君武和蘇曼殊二者譯《哀希臘歌》全本譯文之失：“頗嫌君武失之訛，而曼殊失之晦。訛則失真，晦則不達，均非善譯者也?！盵10]李思純則認為馬譯詩歌“過重漢文格律，而輕視歐文辭義”[11]。但就“訛”而言，廖七一認為《哀希臘歌》在嚴格意義上確有不少訛誤，并將其訛誤概括為三類：1.改竄；2.損失與脫漏；3.添加與增益[8]。

從“訛”與翻譯的關(guān)系來看，“‘訛’與‘不訛’不是二元對立，是度的問題”[12]。而本文中，這個度的參照則是考慮譯文與原文意義或意境的相符。亦即是說馬君武的譯文是否超出了這兩個層面的“訛”度。為探究此問題，本文先按照廖七一概括的三類訛誤，總計馬君武在字面意義上的“訛”。

（二）“訛”之計量

如前文所述，本文對“訛”在字面意義上的計量依照的是廖七一所概括的三類訛誤框架，在數(shù)據(jù)統(tǒng)計方面，同樣依照其“純粹因誤解原文而出現(xiàn)的誤譯不屬于考察的對象”[8]的說明。此外，對因原詩重復(fù)而反復(fù)出現(xiàn)的訛誤不重復(fù)累計?，F(xiàn)將馬君武譯《縫衣歌》和《哀希臘歌》二詩在字面意義上的“訛”以數(shù)據(jù)化形式呈現(xiàn)。

依照訛誤類別框架，本次計算出馬譯《縫衣歌》總訛誤47處，其中改竄23處，損失與脫漏14處，添加與增益10處；馬譯《哀希臘歌》總訛誤60處，其中改竄20處，損失與脫漏11處，添加與增益29處?！犊p衣歌》主要傾向于改竄，其次為損失與脫漏，《哀希臘歌》主要偏向于添加與增益，其次為改竄。總體上看，因《哀希臘歌》原詩（詩行96，詩節(jié)16）篇幅長于《縫衣歌》原詩（詩行89，詩節(jié)11），自然前者總體訛誤多于后者。至于損失與脫漏，譯《縫衣歌》取五言詩體，譯《哀希臘歌》取七言詩體，詩體字數(shù)限制大約是前者在此訛誤處多于后者的緣由所在。

顯然，以現(xiàn)代視角細究其譯本，馬君武的譯文在字面意義上確實存在不少訛誤。但若一味苛責(zé)其譯本在文本字面意義上的訛誤之失，或有失偏頗。實際上，譯者不僅會考慮文字層面的達，在一定時期他們還會依據(jù)超文本因素進行取舍。西方翻譯理論家Lefevere認為：“翻譯是最明顯、最具影響力的一種改寫類型，因為它能夠在另一種文化中建構(gòu)作者和作品形象，使之超出其在原有文化中的邊界?！盵13]既然翻譯作為一種改寫活動，那么其本身不可避免會帶有改、增、損。而“訛”的度量，一是考量譯文是否達到了對原文在文字層面上意義的忠實，二是考量譯文是否達到了對原文在抽象層面上意境的再現(xiàn)。從文本量化的數(shù)據(jù)來看，馬君武的譯詩在字面上確實未能達到完全忠實，那么其譯詩在抽象的意境層面，是否能再現(xiàn)原文本的面貌？為探究此問題，本文從以下兩個層面著手：一是考量馬君武在譯這兩首英詩的時代背景，二是將馬君武的這兩首英詩與其著詩及其他關(guān)聯(lián)詩歌進行文本對照分析。

三、馬君武英詩漢譯訛誤之辯

（一）時代之辯：基于Toury規(guī)范理論之證

描述性翻譯研究學(xué)者Toury認為譯者在翻譯過程中會受到規(guī)范的制約，并提出了初始規(guī)范（initial norms）、預(yù)先規(guī)范（preliminary norms）以及操作規(guī)范（operational norms），其中：1.初始規(guī)范要求譯者在偏重原文的充分性（adequacy）翻譯或遵從目標語文化規(guī)范的可接受性（acceptability）翻譯二者中擇其一；2.預(yù)先規(guī)范是針對在特定時間點影響文本類型選擇譯入特定文化或語言的翻譯政策（translation policy）以及翻譯的直接程度（directness of translation）這兩方面的規(guī)范；3.操作規(guī)范其一是母體規(guī)范（matricial norms），即針對目標語（target language）材料的規(guī)范，因目標語作為相關(guān)原語（source language）材料的替代，所以母體規(guī)范考察翻譯的完整度以及目標語材料在文本中的位置與文本的劃分，其二是文本語言規(guī)范（textual-linguistic norms），即針對目標語文本選擇的語言材料的規(guī)范[14]。

馬君武譯《縫衣歌》和《哀希臘歌》的時間范圍在1903年至1905年之間，屬清末翻譯活動時期，亦可歸于近代翻譯活動時期。對于這一時期的翻譯活動，高玉認為：“近代翻譯文學(xué)是內(nèi)化了的西洋文學(xué)”，“‘以中國調(diào)譯外國意’不僅是近代翻譯的普遍現(xiàn)象，也是普遍的原則”[15]。換言之，在這時期的翻譯，多以意譯為主，梁啟超、馬君武、蘇曼殊，甚至是提倡白話文運動的胡適等譯者依舊會使用中國傳統(tǒng)文化話語體系譯書著說。馬君武在編譯《德華字典中》作序言：“予則以為亡命異域，所以報國者，在輸進西歐文明”[5]95，在《自由原理》譯序中表明其翻譯“詞取達意，不求工麗也”[5]87。從其兩處譯序可以看出，馬君武翻譯旨在引進西歐文明，為報國所用，且譯法詞求達意。由此可見，其初始規(guī)范是偏向目標語規(guī)范的可接受性翻譯。

梁啟超在《論譯書》道出譯書三義之一即“譯當譯之本”[16]。孔慧怡指出：“清末民初的翻譯活動有某些特質(zhì)，例如翻譯選材針對‘開啟民智’的需要。”[17]而馬君武擇《縫衣歌》和《哀希臘歌》譯之，在于《縫衣歌》原詩借縫衣女日夜不停歇地勞作，反映了底層勞動人民受壓迫屈辱的生活，“開了社會抗議文學(xué)之先河”[1]319；《哀希臘歌》則在于其是為喚醒希臘人抵御外敵而作。此二詩正符合當時擇本之主流，故在預(yù)先規(guī)范，馬君武選擇的是當時主流翻譯文本選擇之規(guī)范，以啟民智為需要，且馬君武在《哀希臘歌》譯序中指明梁啟超由于不懂英文，依靠其徒口述而譯成此英詩二章[5]88。從此處或可看出，馬君武譯英詩是從原詩譯起，并無中介語言文本，翻譯的直接度較高。

在實際翻譯操作中，孔慧怡指出了清末民初的翻譯活動的另一特質(zhì)，即翻譯方法同樣基于本土需要。處于這個時期的翻譯者一方面號召學(xué)習(xí)西方，另一方面運用刪節(jié)、改寫和同化等手段，這二者對于這時期的譯者而言并無矛盾，都是基于更新本土文化的需要[17]。在具體操作規(guī)范中，馬君武選擇將英詩納入本土文化語境下，分別以五言詩體譯《縫衣歌》，以七言詩體譯《哀希臘歌》。美國翻譯理論家Venuti曾指出：“那些意在挪用異域文本以塑造本土文化身份認同的翻譯活動，常具有較高文學(xué)性，旨在孕育出新的文學(xué)運動，并通過附加特定的文學(xué)話語以建構(gòu)著者主體身份?！盵18]馬君武英詩漢譯亦是借助他國文本，將其塑造成本土形象，旨在喚醒民智，推動中華民族反抗外來侵略和壓迫。

在Toury規(guī)范理論框架下，馬君武在初始規(guī)范中使用的是靠近目標語文化的可接受性翻譯；在預(yù)先規(guī)范迎合了當時主流翻譯規(guī)范并最大程度體現(xiàn)了翻譯的直接度；在操作規(guī)范中，馬君武選取的是中國本土話語體系，以建構(gòu)文本本土形象。在這一建構(gòu)過程中，不可避免會存在損耗的狀況。對此，英國學(xué)者Harvey指出：“譯者可以通過在目標語文本中再生與原文本相似的效果，用以補償在譯入過程中原文本所損耗的效果?！盵19]故馬君武為補償兩種語言轉(zhuǎn)換下不可避免產(chǎn)生的損耗，用改寫、省譯、添加與增益等翻譯手段，達到與原文本相似的效果。關(guān)于翻譯對原文本的再現(xiàn)，孔慧怡亦表明：“翻譯其實更像攝影機的鏡頭，在特定的情況下要加上不同的濾光鏡片，才能達到令人滿意、不至‘失真’的效果?！盵20]而馬君武在特定時期選擇特定的文本，并未介入中介語言，實際上在最大程度上保證了原文和譯者的“不隔”。從總體上看，《縫衣歌》和《哀希臘歌》的文本精神是符合“當譯之本”方才譯之，既然其文本精神與馬君武所遵循的主流翻譯規(guī)范相吻合，那么抽象層面上的“訛”或無法苛責(zé)。

（二）文本之辯：基于互文性理論之證

法國學(xué)者Kristeva最早引入互文性（intertextualité）這一概念，Kristeva指出：“文本作為一種生產(chǎn)力，與其所處的語言是再分配的關(guān)系（破壞或建構(gòu)）……文本是文本間的置換，是一種互文性：來自其他文本的若干話語在一個文本空間中相交與中和。”[21]英國學(xué)者Hatim和Mason在《語篇和譯者》中提到語境三層面[22]58。

語境包括交際層面、語用層面和符號層面，其中符號層面就包括了互文性，“互文性確保各種語境域處于持續(xù)互動中，最終促成文本類型的形成”[23]。Hatim和Mason認為：“互文性是文本就其在其他相關(guān)文本中能夠被識別出來的方式……互文性具有積極的作用，它意味著文本不會完全原創(chuàng)或特定于某一作者，而總是依賴于先前文本的存在，這些文本不僅清晰、可被識別，而且可能是影響整個體裁的一般適應(yīng)條件；在此意義上的互文性能夠?qū)⑽谋痉胖糜谙嚓P(guān)語碼和常規(guī)體系中，或以文本仿擬（imitation）、竊用（plagiarism）、引用（citation）、駁斥（refutation）以及轉(zhuǎn)換（transformation）等方式出現(xiàn)?！盵22]120-125

那么，翻譯作為兩種不同語境的交換，在這一交換的過程中，必然會受到互文性的影響。在不同語境下，翻譯文本能夠隔空呼喚，與先前或是后繼文本相互照應(yīng)。馬君武在翻譯《縫衣歌》和《哀希臘歌》時，不免會受到既定文本的影響，亦會和后繼文本相呼應(yīng)。因馬君武大約1903至1905年譯此英詩二首，故選取其1903至1905年的自撰詩進行比較。馬君武在此期間創(chuàng)作26首詩歌，均為五言詩體或七言詩體，其中五言詩體獨二篇，余下均為七言詩體。如表1，反復(fù)對比，發(fā)現(xiàn)其五言詩二首《地球》和《從軍行》確有妙處，表1首先呈現(xiàn)《地球》。

表1 《地球》[3]408和《縫衣歌》[3]433-437互文關(guān)聯(lián)

如表1所示，“忽忽生遠心”與“悠悠生遠心”，“吾徒可奈何？”與“饑窮可奈何！”，“一哭復(fù)一歌”與“一襟復(fù)一袖，一袖復(fù)一襟”產(chǎn)生了極大的互文關(guān)聯(lián)，結(jié)構(gòu)相似，或可稱之為文本間的個體置換。此外，《地球》這首詩全文基調(diào)與《縫衣歌》亦產(chǎn)生互文性——《地球》展現(xiàn)的是詩人感時傷懷，渺小卑微的形象；而《縫衣歌》展現(xiàn)的是縫衣女日夜不停工，肉身何其微的悲苦形象。

就單句而言：1.原詩“To feel as I used to feel”表現(xiàn)的是縫衣女渴望能夠暫且歇息感受過去，馬君武譯為“悠悠生遠心”恰好展現(xiàn)了縫衣女的這種可望不可及的悲涼，與《地球》中詩人渺茫遙不可及的心境相照應(yīng)，這三者在這意義上形成了隔空呼喚。2.原詩“In poverty， hunger， and dirt”描繪的是縫衣女窮困、饑餓以及臟亂的狀態(tài)，若是單純將單字譯出，“窮、饑、臟”只表現(xiàn)了事實，并未表現(xiàn)出縫衣女是被迫而淪落至此，馬君武譯出的“可奈何！”三字則正好在展現(xiàn)事實的基礎(chǔ)上，塑造了原文作者所要展現(xiàn)的縫衣女之無奈處境，亦呼應(yīng)《地球》中詩人悲哀無奈的處境。3.原詩“Band and gusset and seam”是三處景，即“帶子、襯料、接縫”，整個是一系列的動作，表現(xiàn)的是縫衣女一刻不停縫衣的狀況，若單譯名詞，則展現(xiàn)不出動態(tài)感，馬譯“一襟復(fù)一袖”恰如其分地表現(xiàn)了縫衣女被迫不?？p衣的狀態(tài)，亦與《地球》中詩人一哭一歌的動態(tài)形成了互文關(guān)聯(lián)。

《縫衣歌》與《哀希臘歌》的譯詩還與馬君武的另一首自撰詩《從軍行》產(chǎn)生了互文?！稄能娦小肥欠聰M《木蘭詩》而作，本文在表2節(jié)選了《從軍行》和《木蘭詩》首八句。

《木蘭詩》勾畫了木蘭代父從軍的英勇形象，而《從軍行》則是馬君武出于對木蘭形象的認同，將其重構(gòu)成軍人告別慈母、赴戰(zhàn)殺敵的形象。從這點上可以看出馬君武非常推崇木蘭這一形象。再進一步對比考察，見表3，《縫衣歌》與《哀希臘歌》的譯詩也有木蘭這一形象的印跡。

對比《木蘭詩》和馬君武英詩漢譯二首，可以看出其與此二譯本的互文關(guān)聯(lián)。如表3所示，“唧唧復(fù)唧唧，木蘭當戶織”與“縫衣復(fù)縫衣，星光當窗幃”，“女亦無所思，女亦無所憶”與“死亦無所懼”，“不聞爺娘喚女聲，但聞燕山胡騎鳴啾啾”與“不聞希臘生人聲，但聞鬼聲作嘲鳴”均存在互文性聯(lián)系?！赌咎m詩》展現(xiàn)的是木蘭原是閨秀，織布于房內(nèi)，后替父從軍馳騁于沙場的主體形象?！犊p衣歌》是受迫勞作、不敢停歇的主體形象，《哀希臘歌》是怒其不爭、激其反抗的主體形象，這二者都是負向的。相反，木蘭應(yīng)征沙場，為國而戰(zhàn)卻是正向的。馬君武呼喚木蘭形象，與其譯本互文關(guān)聯(lián)，大抵原因有二：一是《縫衣歌》本身的創(chuàng)作目的是呼吁底層百姓反抗社會壓迫，而《哀希臘歌》亦是為呼吁希臘人民反抗外敵入侵，二者寫作目的是正向的，與木蘭正向?qū)剐蜗笥智∥呛?；二是馬君武譯者本身的形象正如其仿擬《木蘭詩》作《從軍行》一般，亦是正向?qū)沟摹?/p>

對照原詩：1.原詩“And work—work—work”，馬君武將其具象化，并添之“復(fù)”，并未失其原文之精神，反而將原詩作者所要塑造的縫衣女展現(xiàn)得生動憐人，“復(fù)”字正好體現(xiàn)出動作的反復(fù)和重復(fù)性，并未與原文之精神背離。2.原詩“I hardly fear his terrible shape”，指的是縫衣女不怕死神的形象，馬君武將其抽象化，借用《木蘭詩》的敘事框架，巧妙地展現(xiàn)了縫衣女悲苦到無所畏懼的形象，這實際上和《木蘭詩》“女亦無所思，女亦無所憶”一樣，“無所思”是無可奈何才無所思，而原文縫衣女“hardly fear”亦是無可奈何方無所懼，從譯文看馬君武的確將這層意思展現(xiàn)出來了。3.原詩“What， silent still? and silent all? Ah! no;—the voices of the dead Sound like a distant torrent's fall”是《哀希臘歌》“無聲”和“有聲”的對比，馬君武將拜倫旨在表達對無聲抗敵的希臘人的憤慨與激勵抽出，放入譯文，與后文逝去的先祖的吶喊形成對比，加之“不聞”“但聞”以及“希臘生人”，不僅達意，還恰如其分地貼合了拜倫原詩旨在表達的情緒。

這幾處互文關(guān)聯(lián)恰恰是前文量化數(shù)據(jù)所計算的字面意義上的“訛之失”。但正如前文提及的互文性出現(xiàn)方式，馬君武在此選擇的其實是仿擬的方法。借用這一互文的方式，馬君武盡可能地使其譯文貼合原文的意境。英國翻譯理論家Baker指出“仿擬”一詞曾是柏拉圖和亞里士多德用以描述作者對事實的仿擬行為，亦是通過對經(jīng)典文本進行改寫或重述的修改活動，事實上仿擬和意譯幾乎是等同的概念[25]。羅選民則認為衍譯（同前文的“仿擬”）與意譯的區(qū)別在于其在“盡量尊重原文固有形式的基礎(chǔ)上，力求譯文與原文在精神上達到契合”[26]。從上文分析可得，馬君武的詩歌翻譯存在創(chuàng)造性發(fā)揮，雖在文字層面存在訛誤，但其創(chuàng)造性翻譯并未偏離原文的意境，譯本也并未失去原文的精神面貌。那么就此而言，馬君武在抽象層面上的“訛”或未有失。

四、結(jié)語

本文從“訛”單字說起，通過定量和定性分析馬君武英詩漢譯在字面意義層面和抽象意境層面上的“訛”與“非訛”，發(fā)現(xiàn)馬君武在字面意義層面確有多處訛誤，而在抽象意境層面或未有“訛”之失。梁啟超倡導(dǎo)詩界之革命，認為譯者不應(yīng)囿于字句，應(yīng)該將不失原文精神作為第一要義[4]104。在考量特定時代翻譯家的翻譯實踐，或不應(yīng)局限于文本字面意義上的對照，正如廖七一所言：“翻譯家并不是消極、被動的文字或意義轉(zhuǎn)換器”[8]，這些翻譯家與其所處時代環(huán)境緊密關(guān)聯(lián)。若由語言批評轉(zhuǎn)向文化批評，通過考察其時代背景以及各文本與譯本的關(guān)聯(lián)，也許能得到不同的發(fā)現(xiàn)。