孫 超

（中國(guó)美術(shù)學(xué)院 視覺(jué)中國(guó)協(xié)同創(chuàng)新中心， 浙江 杭州 310002）

《佛說(shuō)觀佛三昧海經(jīng)》卷四“觀相品”云：“化佛出此光明，此光現(xiàn)時(shí)，下方世界有百萬(wàn)金山，于其巖間百億寶窟，如云踴起，是眾窟中純諸白佛，白妙菩薩及聲聞眾以為侍者，金精寶光在佛左右，猶如斷山眾寶映錯(cuò)，有妙寶蓋如須彌山無(wú)量寶成。”[1]敦煌莫高窟“白衣佛”形象源于古印度佛教文化，在流傳過(guò)程中結(jié)合中土傳統(tǒng)文化背景，進(jìn)而呈現(xiàn)出釋迦牟尼佛身著白色袈裟禪定或涅槃的形象。賀世哲較早提出“白衣佛”說(shuō)法，并認(rèn)為觀“白衣佛”是禪觀修行方式之一[2]41-52。莫高窟壁畫(huà)現(xiàn)存五鋪身著白色袈裟的“白衣佛”形象，分別位于北魏時(shí)期第254、263、431、435 窟和西魏時(shí)期第288 窟。它們不同于同時(shí)期呈肉色或金色的其他佛像，似乎有著特殊意涵，以其獨(dú)有的視覺(jué)藝術(shù)形象，成為建構(gòu)神圣空間和視覺(jué)想象的重要媒介。

一、“白衣佛”的藝術(shù)表現(xiàn)形式

莫高窟“白衣佛”畫(huà)面色彩鮮明，整體基調(diào)為深棕色，佛陀背光部分有的施以藍(lán)綠色平涂。青色、藍(lán)色或金色來(lái)表現(xiàn)發(fā)髻，純白底色的袈裟上以深棕色線條勾出衣褶輪廓。它們的呈現(xiàn)形式既有單尊也有組合，皆正面而坐。第431、435 窟白衣佛為單尊佛像，第254、263、288 窟“白衣佛”身旁則繪二脅侍菩薩，為典型的一佛二菩薩形式。不論單尊還是組合形式，“白衣佛”形象都以單幅主體畫(huà)面的構(gòu)圖形式突出呈現(xiàn)。它們呈結(jié)跏趺坐像，身著白色通肩袈裟，自然下垂包裹雙腿雙足。佛像面相圓潤(rùn)，頭頂發(fā)髻，棕褐色頭光與背光交錯(cuò)；鼻翼高挺，耳輪長(zhǎng)垂搭肩，雙目微睜，低沉而深邃，顯得莊重肅穆，似作禪定狀。

印度阿旃陀石窟第10 窟較早出現(xiàn)白描墨線繪制的“白衣佛”形象，佛像眼睛微微睜開(kāi)，神態(tài)安詳平和，似作沉思，繼承了犍陀羅佛造像風(fēng)格。莫高窟第254窟開(kāi)鑿年代與阿旃陀石窟相近，“白衣佛”的繪制手法則更進(jìn)一步，袈裟采用暈染法，層層疊染，下擺和衣袖繪出階梯狀堆疊，顯得格外渾厚立體，富有層次感，同樣體現(xiàn)出受犍陀羅佛像衣紋的影響。袈裟上部衣紋呈“U”形下垂，遮蓋住盤(pán)起的雙腳。佛像右臂上舉，掌心朝前，左手指尖向下伸出，作說(shuō)法狀?！鞍滓路稹蓖鈬L有圓拱形佛龕，龕楣和龕柱上配有裝飾紋樣。佛座并非北朝常見(jiàn)的須彌座樣式，而是呈土坡?tīng)?，上面繪有樹(shù)葉一樣的花紋。

第254 窟是北魏時(shí)期最早出現(xiàn)“白衣佛”的石窟（圖1），其后四座洞窟中的“白衣佛”形象都承襲此窟繪制手法，只是趨于簡(jiǎn)潔明朗，如第263窟的“白衣佛”（圖2）衣紋僅用數(shù)根紅線一染而過(guò)，相較之下略顯單薄。第435 窟“白衣佛”袈裟則使用重復(fù)的長(zhǎng)短線來(lái)描繪衣紋的層疊。佛陀頭頂無(wú)發(fā)髻，而是用土紅色線條勾勒了一頂寶冠，裝飾效果明顯。佛陀神情靜穆、雙目低垂作沉思冥想狀，似乎表現(xiàn)了涅槃之態(tài)。除受犍陀羅風(fēng)格影響，莫高窟和阿旃陀石窟“白衣佛”形象應(yīng)該也吸收了笈多王朝時(shí)期馬圖拉風(fēng)格（Mathura Style）佛像造型元素。這類(lèi)佛像往往具有印度人臉型，希臘式鼻子，通肩袈裟，富有韻律感的“U”形衣紋，渾厚的嘴唇，恬靜的面容，若有所思的神情，近似冥想的眼神，氣度顯得雍容莊重。莫高窟“白衣佛”眼、鼻、顴骨等部位均施以白粉作為高光，既能增強(qiáng)佛像的立體感，也讓原本昏暗的石窟略顯明亮，正如“是諸佛土，雖復(fù)清凈，皆有光明”[3]。莫高窟和阿旃陀石窟“白衣佛”雖然色彩和服飾存在略微區(qū)別，但佛像造型、畫(huà)面構(gòu)圖、繪制手法等高度相似，表現(xiàn)的都是佛陀的神圣與莊重。它們應(yīng)該都是源于古印度佛教石窟佛陀的藝術(shù)形象。

圖1 北魏 莫高窟第254 窟 白衣佛 圖片來(lái)源：中國(guó)敦煌壁畫(huà)全集編輯委員會(huì)編《中國(guó)美術(shù)分類(lèi)全集·中國(guó)敦煌壁畫(huà)全集》（第1 冊(cè)），天津：天津人民美術(shù)出版社，2006 年，第137 頁(yè)

圖2 北魏 莫高窟第263 窟 白衣佛 圖片來(lái)源：中國(guó)敦煌壁畫(huà)全集編輯委員會(huì)編《中國(guó)美術(shù)分類(lèi)全集·中國(guó)敦煌壁畫(huà)全集》（第1 冊(cè)），天津：天津人民美術(shù)出版社，2006 年，第69 頁(yè)

二、“白衣佛”與石窟圖像配置

這五鋪“白衣佛”形象分布的洞窟形制基本一致，均為中心塔柱窟。中心塔柱窟源于印度支提窟，具有繞佛禮拜和靜修禪觀的雙重功能?？邇?nèi)空間多分為前后兩室，前室由窟頂人字披和四壁構(gòu)成可禮拜的殿堂式空間，是僧侶聚集的前堂；后室開(kāi)鑿中心柱，環(huán)塔柱四周則為狹窄的甬道，共同構(gòu)成一個(gè)可供信徒入窟旋繞塔柱進(jìn)行誦經(jīng)禮佛的神圣禮拜空間。中心柱在石窟里象征著佛塔之物，是信眾禮拜的核心，佛塔又意味著佛陀入滅。

這五窟窟頂均為平綦頂，繪有蓮花圖案，其中第432 窟、435 窟、288 窟伴有十余身飛天。平綦結(jié)構(gòu)讓觀者進(jìn)入窟內(nèi)隨即感受到視野的開(kāi)闊和無(wú)限上升的力量感，自然起到延伸殿堂神圣空間的作用?！鞍滓路稹碧幱谶@五窟中心塔柱窟內(nèi)后室西壁，即整個(gè)石窟的中心位置。東壁繪有千佛形象，北壁和南壁均為與釋迦牟尼生平相關(guān)的題材。如第254 窟北壁繪難陀出家因緣變、尸毗王本生故事等，南壁繪降魔成道、舍身飼虎本生故事；第263 窟北壁為說(shuō)法圖，南壁為降魔成道；第431 窟北壁為未生怨故事，南壁為禪定佛形象；第435 窟和第288 窟北壁、南壁均為說(shuō)法圖?？邇?nèi)四壁繪塑題材雖不盡相同，但“白衣佛”四周分布的畫(huà)面卻出奇地一致，滿(mǎn)壁都是相互融合的千佛形象，僅第254 窟就有千佛1200 余身。加之各窟繪制的天宮伎樂(lè)、飛天形象和佛陀說(shuō)法圖，共同營(yíng)造出佛國(guó)極樂(lè)世界的氛圍。這顯然是開(kāi)窟者和壁畫(huà)繪制者有意為之，由此構(gòu)成一個(gè)完整的石窟圖像配置系統(tǒng)。

我們知道，佛陀成道最終以涅槃而永離輪回結(jié)束。莫高窟中心柱窟常采用連環(huán)畫(huà)的形式，在中心柱窟主室表現(xiàn)釋迦牟尼從出生到入滅這個(gè)過(guò)程的一系列場(chǎng)景。這五窟的壁畫(huà)有佛本生故事、佛陀說(shuō)法、降魔成道等。在這個(gè)完整的程序里卻唯獨(dú)缺少直接表現(xiàn)佛陀涅槃的圖像，原因是為何呢？佛陀涅槃對(duì)于世人而言，意味著整個(gè)世界失去庇護(hù)而變得黑暗。因此，石窟內(nèi)光線較暗處，即中心塔柱之后的位置往往會(huì)繪制佛陀涅槃場(chǎng)景。涅槃后的佛陀安然臥躺在地，周?chē)前吹牡茏有疟?。中心柱后自然光線較暗，恰好能夠反映佛陀入滅的神秘以及世間的黑暗。

《禮記·郊特牲》載：“皮弁素服而祭，素服以送終也。”[4]“素服”即居喪期間所穿白色喪服。鄭玄注《儀禮·喪服》中又載：“三王以來(lái)，以唐虞白布冠為喪冠。”[5]白色與中國(guó)傳統(tǒng)喪葬禮儀聯(lián)系密切，是最能代表死亡含義的顏色，故喪事又稱(chēng)“白事”?！洞笈R遮那成佛經(jīng)疏》曰：“白者，即是菩提之心。”[6]在佛教文化中涅槃即表示死亡，是重生和輪回。因此，“白衣佛”取白色為袈裟顏色，其特殊含義應(yīng)該就是表現(xiàn)佛陀涅槃。佛塔源于梵語(yǔ)“Stupa”意譯，音譯為窣堵波，是埋藏佛骨舍利之處，同樣代表佛陀涅槃。中心塔柱在石窟中象征佛塔之物，是信徒繞窟禮拜的中心。由此可見(jiàn)，這五鋪“白衣佛”均位于中心塔柱窟內(nèi)，并且與千佛被有目的地安排于同一幅畫(huà)面中。這絕非巧合，而是開(kāi)窟者和壁畫(huà)繪制者有意為之。石窟內(nèi)的“白衣佛”形象帶給虔誠(chéng)的信徒以令人陶醉的感官體驗(yàn)和充滿(mǎn)想象力的視覺(jué)效果。從總體的圖像程序和石窟形制來(lái)看，上述繪有“白衣佛”的石窟，應(yīng)該是借助“白衣佛”的視覺(jué)圖像將佛陀的冥想可視化。

三、神圣空間建構(gòu)的視覺(jué)媒介

佛教石窟開(kāi)鑿的最初動(dòng)機(jī)可能是為了禪觀或做功德?！鞍滓路稹钡某霈F(xiàn)或許也與當(dāng)時(shí)盛行的禪修之風(fēng)有關(guān)。禪觀的“禪”指集中注意力坐禪后獲得的心性安定，進(jìn)而產(chǎn)生冥想效果；“觀”即“觀想”，指在禪的境界里仔細(xì)念想，產(chǎn)生特定的存思內(nèi)容?！斗鹫f(shuō)觀佛三昧海經(jīng)》載：“欲觀佛像者，先入佛塔，燒香散花，供養(yǎng)佛像，禮佛懺悔?！盵1]信眾進(jìn)入中心塔柱窟，即可“觀佛像”。這不免讓人聯(lián)想到古印度那揭羅曷佛影窟的故事。佛陀嘗于此石窟度化瞿波龍王，因龍王至誠(chéng)勸請(qǐng)留止于此，佛陀遂于窟中作十八變，踴身入石，猶如明鏡，在于石內(nèi)，復(fù)映現(xiàn)于外?；癁榉鹩?，存留影窟。距十余步遠(yuǎn)望，則如見(jiàn)佛金色相好、光明炳然之真形；近觀，則冥然不見(jiàn)，以手觸之，唯余四壁。諸天眾等聞佛還入窟中，皆來(lái)供養(yǎng)佛影，影亦為其說(shuō)法[1]。經(jīng)中還介紹了觀佛影修行的具體方法：“若欲知佛坐者當(dāng)觀佛影。觀佛影者先觀佛像作丈六想。復(fù)當(dāng)作想，作一石窟，高一丈八尺，深二十四步，清白石想?！盵1]

法顯《佛國(guó)記》載：“那竭城南半由延，有石室，搏山西南向，佛留影此中。去十馀步觀之，如佛真形。金色相好，光明炳著。轉(zhuǎn)近轉(zhuǎn)微，仿佛如有。諸方國(guó)王遣工畫(huà)師摹寫(xiě)，莫能及。彼國(guó)人傳云，千佛盡當(dāng)于此留影。”[7]78玄奘《大唐西域記》記那揭羅曷國(guó)小石嶺佛影窟時(shí)描述，都城向西南行走20多里即小石嶺佛影窟，窟中有佛影，容光煥發(fā)，猶如佛之真身在場(chǎng)，形態(tài)佳妙之極。只有發(fā)心祈禱，感動(dòng)神明后，才能短暫得見(jiàn)佛影。[8]135《洛陽(yáng)伽藍(lán)記》亦提及這處佛影窟，“那竭城中有佛牙佛發(fā)，并作寶函盛之，朝夕供養(yǎng)。至瞿波羅窟，見(jiàn)佛影。入山窟，去十五步，西面向戶(hù)遙望，則眾相炳然；近看，瞑然不見(jiàn)?！盵9]393佛教在東晉時(shí)期獲得空前發(fā)展，道安和慧遠(yuǎn)做出巨大貢獻(xiàn)。慧遠(yuǎn)在廬山結(jié)廬,創(chuàng)建東林寺，30 余載跡不入俗，影不出山，使廬山成為江南的佛教中心。義熙八年（412）慧遠(yuǎn)在廬山營(yíng)建佛影臺(tái)，繪制世尊顯圣的蹤跡“佛影”，吸引了大批朝圣者?；圻h(yuǎn)及其同時(shí)代人主要的冥想指南是《般舟三昧經(jīng)》，此經(jīng)介紹了從觀想念佛或持名念佛上升到實(shí)相念佛的一種特別的修習(xí)方式，即般舟三昧。它將大乘般若思想與禪觀之術(shù)相結(jié)合，修持者經(jīng)由自心作用，了解到諸佛現(xiàn)前皆是內(nèi)心作用幻化所致。這五鋪“白衣佛”如佛影般存在于窟內(nèi)核心位置，自然也可作為觀想對(duì)象。

這五鋪“白衣佛”均是壁上繪圓拱形龕，佛像繪于龕內(nèi)。龕楣均繪制半忍冬紋，第254、263、435 窟龕楣外繪有山巒圖案?！鞍滓路稹敝?chē)纳綆n圖案或許是根據(jù)《佛說(shuō)觀佛三昧海經(jīng)》中提到的“百萬(wàn)金山”繪制的，在其周?chē)x起“諸白佛”[1]。同時(shí)，這五窟中心塔柱均四面開(kāi)龕，龕內(nèi)塑有禪定佛像和說(shuō)法佛像，供僧侶禪觀所用。

除了禪觀的精神層面，佛教石窟更具有強(qiáng)烈的世俗功能。信眾從東側(cè)窟門(mén)進(jìn)入洞窟禮拜時(shí)，首先到達(dá)的是敞亮的長(zhǎng)方形前室，這里是能夠禮拜佛像的殿堂式空間，信眾首先觀看到中心柱東面向的佛像并駐足禮拜，此為第一個(gè)神圣空間；按照旋繞禮佛傳統(tǒng)，信眾順時(shí)針右繞中心柱繼續(xù)禮拜。觀者、中心塔柱和南西北三壁佛像共同構(gòu)成第二個(gè)神圣空間。信眾通過(guò)中心塔柱四周狹窄的甬道時(shí)，窟內(nèi)光線瞬間由亮轉(zhuǎn)暗，行至中心塔柱西面向時(shí)，光線變得最暗。繼續(xù)向北壁前行時(shí)，光線又瞬間變亮，然后走出甬道，再次回到主室中心塔柱東面向，最終完成整個(gè)繞窟禮佛行為。在此過(guò)程中，信眾似乎總能感受到一種神秘力量的存在，指引其走向光明?！鞍滓路稹鼻『梦挥谑吆笫椅鞅冢瓷鲜龉饩€最暗的位置。如此設(shè)計(jì)的意圖或許是，“白衣佛”作為信眾禮拜的對(duì)象，能夠給人以光明，佛在光明即在。那么，信眾在面臨一片黑暗時(shí)會(huì)怎么做？《大勢(shì)至菩薩念佛圓通章》云：“若眾生心，憶佛念佛，現(xiàn)前當(dāng)來(lái)，必定見(jiàn)佛。”[10]他們自然會(huì)在這個(gè)神圣空間內(nèi)繞塔禮拜時(shí)集中精力冥想，進(jìn)而獲得對(duì)佛陀形象的想象。旋繞禮拜的過(guò)程也是一次巡禮圣地的經(jīng)歷，這五窟“白衣佛”形象似乎可以理解為信眾禮拜觀禪時(shí)腦中幻想的視覺(jué)化呈現(xiàn)。

這似乎更像是一種心理情境的設(shè)定。不論僧侶禪修觀佛，還是信眾繞窟禮拜，這些繪有“白衣佛”形象的石窟都被視為神圣的殿堂空間，“白衣佛”則是建構(gòu)這個(gè)神圣空間的視覺(jué)媒介。在這個(gè)神圣空間內(nèi)，禪修者和禮拜者的身體對(duì)于石窟周遭環(huán)境的感知，從根本上是其心靈與環(huán)境的溝通和聯(lián)系。此時(shí)，虛擬和現(xiàn)實(shí)的界限被打破，意識(shí)是模糊的，周?chē)翘摽盏摹ｋS著身體的不斷游移，他們感受到的每個(gè)瞬間秩序都是短暫的，會(huì)在下一個(gè)瞬間被新的秩序所取代，正如一瞬間由亮變暗，又由暗變亮那樣。如此循環(huán)往復(fù)，構(gòu)成無(wú)窮無(wú)盡的可能，又來(lái)構(gòu)建新的秩序。這是一種似幻似真的感官體驗(yàn)和視覺(jué)想象。禪觀和禮拜行為都具有神圣的非人間意義。無(wú)需刻意渲染和設(shè)計(jì)，就能靈活自由地在“幻境”和“現(xiàn)實(shí)”之間轉(zhuǎn)換。

結(jié)語(yǔ)

佛教石窟中的視覺(jué)圖像在不同媒介中呈現(xiàn)的形式和變化都不是隨意構(gòu)建的，它們可以作為一種話語(yǔ)形式或神圣空間的標(biāo)志。莫高窟“白衣佛”以其特有的視覺(jué)形象，成為建構(gòu)神圣空間和視覺(jué)想象的媒介。它們?cè)谑咧谐尸F(xiàn)的形式和變化都不是隨意安排的，而是遵循著嚴(yán)格的圖像配置程序和空間設(shè)計(jì)邏輯。“白衣佛”的視覺(jué)形象與布局方式，再現(xiàn)了一種復(fù)雜的觀察宇宙的方式，將冥想可視化，成為內(nèi)心世界外化的視覺(jué)呈現(xiàn)。