楊 靜 沈愛鳳

（1.蘇州百年職業(yè)學(xué)院 藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，江蘇 蘇州 215123；2. 蘇州大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 蘇州 215000）

土耳其奧斯曼人（Osman）為突厥烏古斯部落聯(lián)盟的分支，他們初居中亞，在伊朗高原的呼羅珊地區(qū)從事游牧活動(dòng)的過程中逐漸與伊朗各部族相混合。后又遷往小亞細(xì)亞，在那里逐漸取代和同化了與他們同血統(tǒng)的塞爾柱克人（Seljuq）。1299 年，奧斯曼自稱加齊（Gazi），在其領(lǐng)地范圍內(nèi)建立國(guó)家，為奧斯曼人國(guó)家的雛形。奧斯曼帝國(guó)占據(jù)東西方的陸上交通線達(dá)幾個(gè)世紀(jì)之久，一直到1922 年，土耳其共和國(guó)建立，奧斯曼帝國(guó)滅亡。16 世紀(jì)是奧斯曼帝國(guó)國(guó)力最強(qiáng)盛的時(shí)候，至18 世紀(jì)末，帝國(guó)開始走向衰落。這個(gè)新帝國(guó)位處東西文明的交匯處，在其建立與發(fā)展壯大過程中繼承了東西方各民族的文化遺產(chǎn)和土地。因此，奧斯曼的裝飾藝術(shù)的多樣性特點(diǎn)是其帝國(guó)形成過程中不斷與周邊文化互鑒交流的結(jié)果。

奧斯曼評(píng)論家認(rèn)為以“rumi”和“hatayi” 裝飾的藝術(shù)品是16 世紀(jì)奧斯曼美學(xué)的標(biāo)志性特征[1]22-23?！皉umi”（土耳其語(yǔ)Rúm?）字面意義是“羅馬”，指一種抽象的花卉裝飾，形象為按照幾何形態(tài)排列的棕櫚葉或切開的棕櫚葉。它是近東地區(qū)晚期流行的裝飾詞匯，幾個(gè)世紀(jì)來(lái)一直受到人們的喜愛?！癶atayi”（土耳其語(yǔ)Hatay?）字面意義是“契丹”的意義，暗示著這個(gè)圖案的東亞來(lái)源，它結(jié)合其它形態(tài)的東亞圖案與蓮花紋組合成程式化的卷曲狀。15 世紀(jì)末至16世紀(jì)初，一種新的設(shè)計(jì)形態(tài)出現(xiàn)，它具有東亞的云帶紋，三點(diǎn)和條紋圖案以及有著團(tuán)花成分的新圖案，這個(gè)就是奧斯曼宮廷流行的辛塔曼尼（土語(yǔ)?intamani，英語(yǔ)Chintamani）圖案（圖1）。

圖1 釉底彩陶磚，1550-1600 年，土耳其或敘利亞制作，收藏地：英國(guó)維多利亞與阿爾伯特博物館

到了蘇萊曼大帝（Suleiman the Magnificent，1520-1566 年在位）執(zhí)政時(shí)候，他通過皇家設(shè)計(jì)工作室（Nakka?hane）重新確立了一些新的美學(xué)詞匯?；始以O(shè)計(jì)工作室是專門為宮廷服務(wù)的一個(gè)高度組織化的團(tuán)體。這個(gè)工作室最早是為蘇丹的圖書館制作帶插圖的珍本書籍，后來(lái)這里的工作內(nèi)容逐漸形成和發(fā)展了新的藝術(shù)風(fēng)格，重新確立了某些藝術(shù)形式，并對(duì)其它藝術(shù)門類產(chǎn)生了重要影響。16 世紀(jì)通過皇家設(shè)計(jì)工作室，形成了三種截然不同的裝飾風(fēng)格：一是傳統(tǒng)風(fēng)格，即早期伊斯蘭世界的纏枝花卉設(shè)計(jì)；二是活潑的Saz 風(fēng)格，它借鑒了一些東方圖案，如中國(guó)的蓮花、龍?jiān)匾约捌渌挥邢胂罅Φ纳?；三是自然主義風(fēng)格，即那些寫實(shí)性的花卉，如16-17 世紀(jì)流行的有蘇丹們的花押（tu?ra，圖格拉）、康乃馨、郁金香、羅賽蒂（Rosette）、石榴、馬鞭草、爪印、阿拉伯花飾、棕櫚、辛塔曼尼等圖案。自然主義風(fēng)格成為奧斯曼時(shí)期陶瓷、紡織品及建筑裝飾的首選題材。以上圖案裝飾風(fēng)格的最終定型圖案非一蹴而成的，它是多種文化互相影響的結(jié)果。

一、對(duì)中國(guó)與蒙古裝飾藝術(shù)的繼承與發(fā)展

以?shī)W斯曼宮廷藝術(shù)的代表辛塔曼尼圖案為例，它常見的構(gòu)成模式是三個(gè)球，并出現(xiàn)在佛教、伊斯蘭教、摩尼教以及基督教的文化藝術(shù)中，在不同的地域、文化中有著不同的內(nèi)涵。奧斯曼時(shí)期辛塔曼尼圖案成為宮廷藝術(shù)的代表。奧斯曼時(shí)期的辛塔曼尼圖案包括兩個(gè)設(shè)計(jì)元素，分別是“虎紋”（土語(yǔ)peleng?）、“豹紋”（土語(yǔ)benekli）。“虎紋”雙線的加入使得原本單純的造型變得更加多樣化，其造型內(nèi)涵也豐富起來(lái)。目前除佛教起源外，還有其它兩種合理的解釋：一是它的形態(tài)是土耳其與伊朗文化藝術(shù)之間互動(dòng)性的結(jié)果，也是兩種藝術(shù)觀念的“統(tǒng)一”；二是其藝術(shù)造型與安納托利亞地區(qū)的動(dòng)物圖騰信仰有關(guān)。三個(gè)點(diǎn)組合在一起也許是象征擁有斑點(diǎn)紋的動(dòng)物，如豹子。它的使用或許是為了辟邪、繁殖或保證狩獵的成功。這種具有象征意義的圖案通常會(huì)使用在大衣上，如土耳其的托普卡帕博物館收藏了一件14 世紀(jì)的插畫，畫面描繪了具有突厥牧民風(fēng)格裝扮的斑點(diǎn)紋的披風(fēng)。除了御寒的實(shí)際作用外，其象征性用途更為明顯，即偽裝成強(qiáng)大的動(dòng)物，作為薩滿巫師與動(dòng)物進(jìn)行溝通或喚起動(dòng)物崇拜的樸素思想。穆罕默德二世曾把辛塔曼尼圖案作為個(gè)人的象征物[2]48。這無(wú)不顯示此圖案的重要性與其蘊(yùn)含的象征意義。

奧斯曼帝國(guó)時(shí)期的辛塔曼尼圖案打破了原有的構(gòu)成模式，展示出了豐富的變體形態(tài)，它可以與花卉元素結(jié)合在一起；打破常用的偏移圖案排列，而以直線排列方式；還可以分開單獨(dú)使用或者其他形態(tài)。它作為奧斯曼時(shí)期一個(gè)極具辨識(shí)度的圖案之一，某種程度上是宮廷審美的體現(xiàn)。16 世紀(jì)，奧斯曼各類紡織品上具有豐富多樣的紡織圖案，但是在一些物品上辛塔曼尼圖案作為主要，甚至是唯一圖案，具有強(qiáng)烈的視覺效果。以辛塔曼尼圖案裝飾的絲制卡夫坦長(zhǎng)袍（Caftan，圖2）不僅是權(quán)力意識(shí)形態(tài)的反映，也是帝國(guó)內(nèi)部與外部的權(quán)力折射。奧斯曼時(shí)期的建筑上喜歡使用釉底瓷磚，有的建筑甚至正面墻都用辛塔曼尼圖案的瓷磚裝飾。17 世紀(jì)，辛塔曼尼設(shè)計(jì)逐漸變得大眾化，而其背后的文化內(nèi)涵與精致味道逐漸消失。隨著該圖案裝飾性的加強(qiáng)，其動(dòng)物象征性勢(shì)弱，護(hù)身功能也消失不見。隨著奧斯曼與歐洲貿(mào)易與文化交流的加深，辛塔曼尼圖案也出現(xiàn)在了意大利的錫釉陶上。當(dāng)然，盡管辛塔曼尼圖案具有明顯的東亞文化影響，但是它在安納托利亞的流行還是得益于蒙古人的推動(dòng)作用。除了這個(gè)圖案外，中國(guó)的蓮紋、云帶紋、龍紋、鳳鳥紋（伊朗叫森穆夫（Simurgh/Sēnmurw））等也對(duì)奧斯曼的裝飾藝術(shù)產(chǎn)生了影響。而當(dāng)奧斯曼與薩法維(safavid)的戰(zhàn)爭(zhēng)以?shī)W斯曼的勝利告一段落的時(shí)候，有大量中國(guó)瓷器被帶往奧斯曼宮廷，于是當(dāng)?shù)靥展ら_始改編了一些東亞圖案，從而帶動(dòng)了“中國(guó)風(fēng)”的裝飾風(fēng)格在奧斯曼宮廷的流行。

圖2 蘇丹塞利姆一世的卡夫坦長(zhǎng)袍，1515年，收藏地：土耳其托普卡帕宮

二、與歐洲裝飾藝術(shù)的互動(dòng)

16 世紀(jì)奧斯曼帝國(guó)的擴(kuò)張，特別是蘇萊曼大帝當(dāng)政時(shí)期，它的迅速崛起打破了歐洲原本的政治平衡，歐洲人對(duì)奧斯曼帝國(guó)文化的興趣提高。由于政治與商業(yè)關(guān)系的加強(qiáng)，文化交流隨之頻繁起來(lái)。藝術(shù)家、商人、使節(jié)、宮廷譯員、旅行家與朝圣者之間頻繁的交往促進(jìn)了雙方之間裝飾圖案與設(shè)計(jì)的傳播與交流。作為研究奧斯曼與威尼斯之間文化交流的專家德博拉·霍華德（Deborah Howard）認(rèn)為：“通過物質(zhì)商品進(jìn)行文化遷移的根源在于三個(gè)主要方面，即外交、貿(mào)易和朝圣?！蓖饨欢Y儀中，禮物交換與接收儀式是重要的組成部分。例如，威尼斯大使向奧斯曼帝國(guó)贈(zèng)送了豐富的紡織品與服裝[3]142。其次，盡管彼此之間也會(huì)發(fā)生戰(zhàn)爭(zhēng)，但是卻無(wú)法阻止彼此之間建立貿(mào)易合作關(guān)系。再次，朝圣會(huì)打破宗教信仰的障礙，是獲得對(duì)方信息與知識(shí)的一個(gè)渠道。

16 世紀(jì)，那些負(fù)責(zé)為宮廷和高級(jí)官員購(gòu)買商品的大使們的到來(lái)，從側(cè)面說明了雙方貿(mào)易關(guān)系是越來(lái)越好。于是，地毯、陶瓷、紡織品、玻璃、書籍等容易攜帶的物品成為重要的貿(mào)易內(nèi)容。頻繁的貿(mào)易活動(dòng)與順暢的貿(mào)易網(wǎng)絡(luò)不僅影響了貿(mào)易內(nèi)容，也影響了雙方新圖案與新設(shè)計(jì)的使用。有些物品上還出現(xiàn)了具有“跨文化”或“混合”圖案與設(shè)計(jì)的特征。

整體來(lái)看，奧斯曼與歐洲的裝飾藝術(shù)聯(lián)系分為兩個(gè)階段：17 世紀(jì)之前，奧斯曼藝術(shù)對(duì)歐洲產(chǎn)生的影響要占上風(fēng)，當(dāng)然，這與奧斯曼帝國(guó)的強(qiáng)大密不可分。18 世紀(jì)中期開始，奧斯曼的藝術(shù)家們開始將注意力轉(zhuǎn)移到西方，并嘗試與西方藝術(shù)思想接軌。這個(gè)轉(zhuǎn)變的主要?jiǎng)恿κ菉W斯曼社會(huì)結(jié)構(gòu)發(fā)生了重要變化，即中產(chǎn)階級(jí)的規(guī)模大幅增加。中產(chǎn)階級(jí)的崛起促進(jìn)了財(cái)富的重新分配、政治權(quán)利中心的調(diào)整、受歐洲影響的工業(yè)化生產(chǎn)方式的轉(zhuǎn)變，伴隨著以上變化的就是藝術(shù)思想的變化。于是，奧斯曼的藝術(shù)家和紡織工人們開始從西方文化中汲取靈感。

伊茲尼克（Iznik）的瓷器作坊中開始出現(xiàn)了意大利馬約里卡（Majolica）陶器上常有的圖案，如那些精心描繪的人物、肖像、風(fēng)景等，這些具有象征意義的圖案一般取自意大利的高層人物或重要的歷史事件。反之，伊茲尼克生產(chǎn)的瓷器圖案也對(duì)意大利馬約里卡瓷器產(chǎn)生了明顯的影響，如奧斯曼典型的Saz 風(fēng)格、康乃馨、郁金香、魯米（rumi）等圖案（圖3）。再者，奧斯曼帝國(guó)的那些有名的人物也會(huì)出現(xiàn)在意大利馬約里卡的盤子上，反之，意大利同心圓式的構(gòu)圖模式也直接影響了奧斯曼的瓷盤設(shè)計(jì)。伊茲尼克瓷器的造型也對(duì)意大利帕多瓦地區(qū)的坎迪亞納（Candiana）瓷器產(chǎn)生了影響，如兩地的長(zhǎng)頸瓶在造型上具有極高的相似度。除了瓷器外，還有紡織裝飾的互動(dòng)影響。奧斯曼15-16 世紀(jì)的地毯實(shí)物幸存下來(lái)的很少，但是它們出現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的歐洲繪畫中，表明了奧斯曼已經(jīng)與歐洲進(jìn)行了地毯交易。安納托利亞最常見的出口地毯因其在意大利和文藝復(fù)興時(shí)期北部繪畫中的普遍性而被稱為“霍爾拜因”地毯（Holbein carpet）和“洛托”地毯（Lotto carpet），二者都是由重復(fù)的幾何圖案構(gòu)成。前者偏愛八角形和星形圖案，而后者則是開放的重復(fù)設(shè)計(jì)，上有尖角的“rumi”圖案。地毯像陶瓷一樣，成為奧斯曼帝國(guó)與歐洲之間享有盛譽(yù)的貿(mào)易商品，尤其是隨著奧斯曼帝國(guó)與威尼斯人之間的商業(yè)網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展[4]81。為了滿足當(dāng)時(shí)歐洲對(duì)奧斯曼地毯不斷增長(zhǎng)的需求，16世紀(jì)晚期奧斯曼的地毯工人設(shè)計(jì)出“鳥毯”（圖4）來(lái)應(yīng)對(duì)。因?yàn)閭鹘y(tǒng)的地毯圖案復(fù)雜多變，制作工期長(zhǎng)且織工技術(shù)有限，無(wú)法及時(shí)滿足市場(chǎng)需求，因此，設(shè)計(jì)師們決定采用簡(jiǎn)單的圖案模式，以便快速簡(jiǎn)易地完成圖案紡織，且可使生產(chǎn)出的地毯滿足大眾需求，正是在這樣的時(shí)代背景下，簡(jiǎn)約而不失典雅，生機(jī)盎然而不失厚重古樸的“小鳥”地毯應(yīng)運(yùn)而生了[5]102。如瑞典斯德哥爾摩地中海及近東古物博物館中收藏的“鳥”毯是為當(dāng)時(shí)的大主教Johannes Andreas Próchnicki 定制的。

圖3 意大利蒙特魯樸的馬約里卡錫釉盤上是奧斯曼帝國(guó)的裝飾圖案，1570-1580年，收藏地：美國(guó)大都會(huì)博物館

圖4 奧斯曼“鳥”毯，17 世紀(jì)，188×160 cm，收藏地：美國(guó)費(fèi)城藝術(shù)博物館

除此之外，為了滿足巴爾干地區(qū)、東歐以及莫斯科公國(guó)的絲制品需求，奧斯曼按照基督教的傳統(tǒng)為其制作法衣。有些織錦片段上圖案以圓圈為間隔，內(nèi)有基督像，圓圈之間的間隙點(diǎn)綴十字架。奧斯曼時(shí)期為基督教提供的高檔絲織品上常見的圖案就是十字架與六翼天使（seraphim）。為了滿足奧斯曼宮廷的奢華生活，奧斯曼也從意大利的威尼斯、熱那亞和佛羅倫薩進(jìn)口大量的絲制品。土耳其托普卡帕（Topkapi）皇宮收藏的各類絲織品中，佛羅倫薩與威尼斯產(chǎn)的占有一定的比重。奧斯曼帝國(guó)的武器，連同絲綢、天鵝絨和馬海毛織物在波蘭宮廷中非常流行，在波蘭的紳士階層中也很流行。17 世紀(jì)波蘭紳士的畫像通常為葬禮而畫，畫中他們的穿著讓人聯(lián)想起奧斯曼土耳其的卡夫坦長(zhǎng)袍。

三、與薩法維裝飾藝術(shù)的互動(dòng)

奧斯曼與薩法維王朝產(chǎn)生于塞爾柱王朝的廢墟之上。1473 年，穆罕默德二世率軍在小亞細(xì)亞東部的埃爾津詹（Erzincan）附近擊敗了波斯白羊王朝的烏宗可汗（Uzun Hasan），奪取了白羊王朝的大片領(lǐng)土[6]105-106。到了薩法維王朝建立之后，奧斯曼和薩法維之間也一直處于領(lǐng)土的爭(zhēng)奪過程。即，奧斯曼帝國(guó)從建立之日起就一直在蠶食塞爾柱王朝遺留下的政治遺產(chǎn)，試圖完全繼承突厥部落的精神遺產(chǎn)[7]93。奧斯曼與薩法維之間的斗爭(zhēng)，有意識(shí)形態(tài)、政治與經(jīng)濟(jì)等多方面的原因，對(duì)奧斯曼來(lái)說主要是為了維持東部領(lǐng)土的和平，同時(shí)還要保護(hù)和維持其與中國(guó)和印度之間的商路暢通。安納托利亞的東部地區(qū)從文化和戰(zhàn)略上對(duì)兩國(guó)都是至關(guān)重要的，于是，兩國(guó)之間的外交關(guān)系以不間斷的對(duì)抗為主。但是，斗爭(zhēng)與對(duì)抗的常態(tài)并沒有阻礙兩國(guó)之間的文化交流。這在裝飾藝術(shù)上表現(xiàn)得更為明顯，尤其是紡織品和書籍插圖上的互動(dòng)交流。

14-15 世紀(jì)奧斯曼對(duì)波斯和中亞地區(qū)流行的細(xì)密畫和文學(xué)作品產(chǎn)生了濃厚興趣，而那些文學(xué)作品通常配有插圖。奧斯曼將波斯的文學(xué)題材引入到自己的文化藝術(shù)中去。巴耶塞特二世（Bayezid II，1481-1512年在位）統(tǒng)治時(shí)期，奧斯曼的書籍中對(duì)波斯文學(xué)作品的興趣仍在繼續(xù)，如插圖版的《列王紀(jì)》《五卷詩(shī)》（Khamsa）以及波斯人的肖像畫等，均被奧斯曼宮廷藝術(shù)選擇性地吸收運(yùn)用，如將奧斯曼帝國(guó)的建筑與服飾細(xì)節(jié)融入其中，顯示出這個(gè)時(shí)期人們?cè)噲D創(chuàng)造一種將外來(lái)文化與當(dāng)?shù)匚幕ハ嗳诤系摹靶卵b飾風(fēng)格”。以尼扎米《五卷詩(shī)》中的一幅薩珊波斯的統(tǒng)治者巴赫拉姆·古爾（Bahram Gur）與獅子搏斗的場(chǎng)景插圖為例，這個(gè)主題在薩法維時(shí)期的藝術(shù)中繼續(xù)出現(xiàn)。到了奧斯曼的書籍插圖中，這個(gè)場(chǎng)景的繪制采用了更為宏大的視角，準(zhǔn)確的透視關(guān)系、飽滿的深色色調(diào)和具象的畫法，使得我們懷疑這些畫作可能是出自熟悉波斯裝飾語(yǔ)言的意大利畫師或他們的實(shí)習(xí)畫師[8]147-161。即，奧斯曼將這個(gè)藝術(shù)主題納入自己的視覺語(yǔ)言中，采用了更為科學(xué)的方式繪制出來(lái)。盡管繪制不一定是奧斯曼的藝術(shù)家所為，但卻顯示了二者之間在某些主題上的共享性。

塞里姆一世（Selim I，1512-1520 年在位）統(tǒng)治時(shí)期，那些奢華的手稿產(chǎn)量明顯下降。當(dāng)塞里姆一世于1514年大敗薩法維王朝，將其首都大不里士（Tabriz）并入奧斯曼帝國(guó)版圖的時(shí)候，原本保存于薩法維王室的那些帖木兒時(shí)期的赫拉特地區(qū)（Herat region）、白羊王朝（Aq Qoyunlu）宮廷以及大不里士等宮廷藝術(shù)品被奧斯曼宮廷收為己有。在1525-1526 年的奧斯曼文獻(xiàn)記載中列出了29 位藝術(shù)家和12 位學(xué)徒，其中3 位藝術(shù)家來(lái)自大不里士，還有4 位學(xué)徒來(lái)自伊朗高原[9]26。風(fēng)靡于奧斯曼宮廷藝術(shù)的Saz 風(fēng)格由大不里士的藝術(shù)家沙庫(kù)魯（英語(yǔ)Shahkulu，土語(yǔ)?ah Kulu ）設(shè)計(jì)。他從薩法維移民奧斯曼之后，1526 年加入由蘇萊曼大帝領(lǐng)導(dǎo)的皇家工作室，并于1545 年成為工作室的負(fù)責(zé)人。他在工作的42 年中留下了大量的作品。沙庫(kù)魯設(shè)計(jì)的Saz 風(fēng)格，重新詮釋了14 世紀(jì)流行于伊朗高原的水墨畫藝術(shù)，給奧斯曼帶來(lái)了新的裝飾藝術(shù)風(fēng)格；此外，這種風(fēng)格還架起了薩法維大不里士畫院與奧斯曼宮廷畫院之間的橋梁。Saz 風(fēng)格風(fēng)靡于16 世紀(jì)中期至17 世紀(jì)中期，它幾乎出現(xiàn)在各種藝術(shù)上，包括墨畫（Saz Yolu）、細(xì)密畫、書籍插圖、瓷磚、瓷器以及各類紡織品上。墨畫上的Saz 風(fēng)格大多是通過熟練的想象并使用蘆葦筆繪制，所以又稱為蘆葦風(fēng)格。

Saz風(fēng)格設(shè)計(jì)為程式化、尖銳而彎曲的匕首形葉子，邊緣有清晰的鋸齒，它可以單獨(dú)作為裝飾主題，也會(huì)與具有西亞、中亞和東亞藝術(shù)元素的龍、鳳凰、獅子等生物（圖5）一起使用。極富動(dòng)態(tài)的Saz 風(fēng)格豐富了土耳其的裝飾藝術(shù)寶庫(kù)。龍與鳳凰在薩法維的細(xì)密畫中也常出現(xiàn)。薩法維藝術(shù)中，龍作為繪畫元素應(yīng)該是13 世紀(jì)末至14 世紀(jì)受到了中國(guó)藝術(shù)的影響，蒙古西征時(shí)期將大量的中國(guó)藝術(shù)元素帶入伊朗高原，而鳳凰在伊朗神話與文學(xué)作品中是代表仁慈的神鳥森穆夫。波斯藝術(shù)中，龍與鳳凰組合在一起以爭(zhēng)斗、對(duì)抗的姿態(tài)出現(xiàn)，應(yīng)是波斯祆教中的善惡兩元論和宗教意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)的藝術(shù)化表現(xiàn)。這種具有象征主義的繪畫方式也被奧斯曼的藝術(shù)所借鑒。此外，沙庫(kù)魯在奧斯曼宮廷培養(yǎng)了很多優(yōu)秀的藝術(shù)家，奧斯曼宮廷藝術(shù)代表Kara Memi 即是其中一位。

圖5 墨畫龍鳳搏斗，16 世紀(jì)中葉，Sahkulu 作品收藏

16 世紀(jì)20 年代是奧斯曼帝國(guó)設(shè)計(jì)與裝飾藝術(shù)探索的時(shí)期，這在書籍裝幀、紡織及建筑裝飾中有所體現(xiàn)。塞里姆一世的東方征服活動(dòng)和蘇萊曼大帝的早期軍事冒險(xiǎn)為奧斯曼宮廷帶來(lái)了不同文化背景下的藝術(shù)品和藝術(shù)家。薩法維第一個(gè)首都大不里士被譽(yù)為“波斯地毯之鄉(xiāng)”，它的地毯類型囊括了幾乎所有類型的波斯地毯。薩法維和奧斯曼之間發(fā)生了數(shù)次戰(zhàn)爭(zhēng)，1514 年當(dāng)奧斯曼帝國(guó)在擊敗薩法維王朝的首位沙阿伊斯瑪儀一世（Ismail I，1501-1524 年在位）時(shí)，戰(zhàn)利品包括1000名呼羅珊（Khurasan）的藝術(shù)家和38 名大不里士的藝術(shù)家和工匠，其中有3 位就是編織工人。

當(dāng)大不里士的地毯編織工人和藝術(shù)家們到了奧斯曼的宮廷時(shí)，勢(shì)必會(huì)給這里的地毯生產(chǎn)打上薩法維文化的影子。奧斯曼一方面繼承了塞爾柱克時(shí)期對(duì)幾何形的偏愛，也展示出了其兼容并蓄的大國(guó)胸襟。有文獻(xiàn)資料記載，在1558 年、1567年和1581 年[10]244-245，薩法維的地毯被當(dāng)作禮物送到了奧斯曼帝國(guó)。同時(shí)，薩法維的地毯和生絲也隨著亞美尼亞人的陸路貿(mào)易網(wǎng)絡(luò)來(lái)到奧斯曼。生絲的到來(lái)，為奧斯曼生產(chǎn)奢華的絲質(zhì)地毯提供了必要的原材料。不過后來(lái)經(jīng)常性的對(duì)抗與作戰(zhàn)使得貿(mào)易路線的安全性出現(xiàn)了問題。于是，奧斯曼地毯逐漸擺脫了薩法維時(shí)期復(fù)雜多樣的地毯裝飾影響，繼續(xù)將幾何形態(tài)的圖案發(fā)揚(yáng)光大。此外，奧斯曼時(shí)期地毯上流行的“拱門”形式（即清真寺內(nèi)的壁龕mihrab）的地毯圖案也反過來(lái)影響到薩法維和莫臥爾（Mughal）。奧斯曼時(shí)期的地毯圖案顯示了異質(zhì)文化之間的碰撞與交融，排除掉其自身深遠(yuǎn)的地毯編織歷史影響外，還得益于當(dāng)時(shí)絲路貿(mào)易的暢通與繁華。此外，伊朗的工匠將天鵝絨編織技術(shù)與提花機(jī)在奧斯曼之前的拜占庭與塞爾柱時(shí)期就引進(jìn)到了安納托利亞。15 世紀(jì)的安納托利亞地區(qū)制作了精美的天鵝絨，它們也隨貿(mào)易來(lái)到了大不里士，并對(duì)當(dāng)?shù)氐奶禊Z絨裝飾產(chǎn)生了一定的影響。

結(jié)語(yǔ)

在一個(gè)瞬息萬(wàn)變且多元的政治環(huán)境中，奧斯曼帝國(guó)脫穎而出。穆罕默德二世及其繼任者在宏大的帝國(guó)愿景驅(qū)動(dòng)下，奧斯曼帝國(guó)政體接受了與之接觸、吸收、并置和綜合了來(lái)自廣闊且不同地域的文化傳統(tǒng)。致使現(xiàn)存的文化交流渠道得到擴(kuò)展與深化，并糅合出新的文化形式。當(dāng)然，交流方式不乏各類征服、貿(mào)易與外交活動(dòng)。以上共同塑造了15 世紀(jì)奧斯曼帝國(guó)動(dòng)態(tài)的文化折衷主義。16 世紀(jì)初，奧斯曼帝國(guó)對(duì)馬穆魯克和薩法維領(lǐng)土的入侵給奧斯曼宮廷帶來(lái)了大量的藝術(shù)家、工匠和藝術(shù)品。站在奧斯曼的角度看，伊朗薩法維和中亞、安納托利亞東部、埃及馬穆魯克（Mamluk）、拜占庭和意大利的藝術(shù)文化被開放的奧斯曼接受并糅合，形成了具有顯著特點(diǎn)的異質(zhì)視覺文化系統(tǒng)，這是帝國(guó)視野的反映。盡管受到多元文化影響的新視覺語(yǔ)言與與更寬泛意義上的伊斯蘭世紀(jì)和地中海世界的視覺語(yǔ)言截然不同，卻又處處體現(xiàn)出了聯(lián)系。這個(gè)時(shí)期那些穩(wěn)定中又包含變通的裝飾元素成為以后奧斯曼裝飾風(fēng)格繼續(xù)探索與發(fā)展的基礎(chǔ)。在接下來(lái)的幾個(gè)世紀(jì)中，被藝術(shù)家們不斷詮釋并給予新的文化意義。