許力煒

徐悲鴻的奔馬是一個(gè)家喻戶曉的形象，在20世紀(jì)30年代，特別是抗戰(zhàn)爆發(fā)后，具有個(gè)人標(biāo)志色彩的奔馬形象得以確立。不過(guò)，徐悲鴻顯然并非在這時(shí)候才開(kāi)始以馬為主題進(jìn)行創(chuàng)作，最初的可靠記錄是他的一段回憶：“初，吾慕高劍父兄弟，乃以畫馬質(zhì)劍父，大稱賞，投書于吾，謂雖古之韓干，無(wú)以過(guò)也?！盵1]這里說(shuō)的事情發(fā)生在1916年初，在幾經(jīng)往返宜興與上海之后，徐悲鴻終于辭掉了家鄉(xiāng)的圖畫教員工作，想在上海找到一條既能專心學(xué)畫又能謀生的道路。不過(guò)此時(shí)他還沒(méi)遇到那個(gè)重要的贊助人——哈同花園的管家姬覺(jué)彌，他還是一個(gè)落魄的失業(yè)文藝青年。到這時(shí)為止，徐悲鴻所能見(jiàn)到的較為像樣的藝術(shù)作品，恐怕也只有之前拜訪周湘時(shí)，以及在上海美專那段至今仍說(shuō)不清的短暫時(shí)光中看到的一些他人習(xí)作和印刷品。在接受郎世寧、日本畫以及西方繪畫影響之前，22歲的徐悲鴻投稿給高劍父的那幅馬圖是什么樣子，盡管并無(wú)作品留存，但我們?cè)囍ㄟ^(guò)一些其他證據(jù)，來(lái)做一個(gè)推想。

一

徐悲鴻早期的繪畫，雖已存有“中國(guó)畫改良”的愿望，但主要仍是一種單純技法層面的“中西結(jié)合”。從較早的《群馬圖》（圖1）來(lái)看，馬匹以光影塊面的塑造方法為主，著重營(yíng)造透視空間中的體積感；筆觸緊緊依附于結(jié)構(gòu)，色彩也力求寫實(shí)，與傳統(tǒng)勾勒暈染的畫法大相徑庭。

由題款可知，此畫作于1917年徐悲鴻游歷日本東京之時(shí)。此時(shí)，徐氏尚未能親見(jiàn)大量歐洲繪畫真跡，而在東洋所觀也以日本畫家的作品為主，對(duì)于這些作品，徐悲鴻似乎并不滿意[2]。在這件作品中，我們很難看到徐悲鴻日后廣為人知的那種水墨寫意風(fēng)格，更多的倒是來(lái)自郎世寧一路畫風(fēng)的影響。當(dāng)此之時(shí)，徐悲鴻對(duì)于中國(guó)畫改革的思路尚且較為粗淺，在他作于同年的《中國(guó)畫改良之方法》中，其核心態(tài)度也不過(guò)是泛泛地批判古人陳陳相因而忽視千變?nèi)f化的自然對(duì)象而已?？疾飚?dāng)時(shí)徐悲鴻所能接觸到的視覺(jué)資源，最能對(duì)他的改良實(shí)踐產(chǎn)生實(shí)際幫助的，恐怕也只有郎世寧而已。關(guān)于這一時(shí)期徐悲鴻對(duì)郎世寧的態(tài)度，他對(duì)故宮文華殿藏畫的點(diǎn)評(píng)可以基本說(shuō)明問(wèn)題：首先，徐悲鴻將自己較為欣賞的畫作分為“最佳”“次佳”兩類，郎世寧與徐熙、惠崇、趙孟頫等人并列“最佳”；其后又有一段專論郎世寧，認(rèn)為他的優(yōu)點(diǎn)在于新鮮而有生趣，不足之處則是缺少韻致。這樣的優(yōu)點(diǎn)與缺點(diǎn)顯然不足以支撐郎世寧處于畫史第一流的位置，那么郎畫打動(dòng)徐悲鴻的關(guān)鍵之處，還是在于寫實(shí)技法，“然其畫法佳也”[3]?？上У氖窃谒囆g(shù)界普遍看來(lái)，郎世寧的畫史地位并不那么高，以至于當(dāng)他將自己在北京大學(xué)畫法研究會(huì)所做的這一宣言式的演講整理發(fā)表時(shí)，還略顯多余地加了一段“附錄”為自己辯解：

近人常以鄙畫擬郎世寧，實(shí)則鄙人于藝，向不主張門戶派別，僅以曾習(xí)過(guò)歐畫移來(lái)中國(guó)，材料上較人略逼真而已。初非敢自棄絕，遂以淺人為師。且天下亦決無(wú)可以古陳人之撰造而拘束自己性能者。矧郎世寧尚屬未臻完美時(shí)代之美，藝人謂可皈依乎哉！日后鴻且力求益以自建樹，若僅以彼為旨?xì)w，則區(qū)區(qū)雖愚自況，亦不止是幸！同志諸君察焉，悲鴻謹(jǐn)啟。[4]

從這段話來(lái)看，徐悲鴻也并不認(rèn)為郎世寧十全十美，而主要是取其“逼真”，并將此作為一個(gè)初始的出發(fā)點(diǎn)，以待將來(lái)在此基礎(chǔ)上建立真正屬于自己的風(fēng)格。雖是辯解，但證之將來(lái)，所言不虛。

我們看郎世寧《郊原牧馬圖》（圖2）中段的局部，倘若將畫作上半部裁去，則可見(jiàn)徐氏《群馬圖》與之有著相當(dāng)程度的相似，特別是在對(duì)空間透視的運(yùn)用和對(duì)群馬作分組式的構(gòu)圖方面。而另一件作于1919年的《三馬圖》（圖3），不論馬與松樹的搭配還是畫面的色調(diào)氛圍，更是可以看出對(duì)郎世寧的直接模仿。但是這兩件作品中體現(xiàn)出的與郎畫的差異所在卻是更為重要的：首先，徐作明顯地強(qiáng)調(diào)了對(duì)于馬匹解剖結(jié)構(gòu)的再現(xiàn)，去除了郎畫對(duì)于馬匹整體形態(tài)的光滑修飾，著力表現(xiàn)肌肉的力量感；其次，在單個(gè)馬的描繪上，徐悲鴻強(qiáng)化了視覺(jué)短縮的透視效果，仿佛將觀眾的視角拉近，將郎世寧畫中的遠(yuǎn)觀轉(zhuǎn)化為近看，三維透視感更加強(qiáng)烈；第三，徐作似乎毫不在意馬匹的飽滿圓潤(rùn)，造型方式由郎的暈染一變?yōu)閯偨〉乃茉?，由此大大減弱了為他所不喜的宮廷風(fēng)格的裝飾性，代之以野趣和動(dòng)勢(shì)。

這些特征事實(shí)上一直貫穿到徐悲鴻未來(lái)的創(chuàng)作中，并參與了他的個(gè)人風(fēng)格的形成，而對(duì)解剖與透視技法的渴望，也是他學(xué)習(xí)郎畫并在將來(lái)遠(yuǎn)赴歐陸求學(xué)的最初動(dòng)因之一。郎世寧為徐悲鴻提供了一個(gè)改良中國(guó)畫的初步范本，那就是以西方繪畫的寫實(shí)再現(xiàn)來(lái)調(diào)和補(bǔ)充中國(guó)畫。但在徐悲鴻看來(lái)，由于郎世寧的傳教士身份，導(dǎo)致他并非以繪畫革新為己任且屈從宮廷趣味。徐悲鴻顯然對(duì)此無(wú)法滿足，他迫切地渴望越過(guò)留居中華的郎世寧，直抵這位傳教士的家鄉(xiāng)，與那個(gè)曾經(jīng)孕育了文藝復(fù)興、而今又代表著先進(jìn)與文明的歐洲發(fā)生直接的接觸。因?yàn)?，在很多年之前，他已?jīng)從其他的渠道隱隱約約地遭遇到了來(lái)自那個(gè)新世界的視覺(jué)刺激。

二

《徐悲鴻年譜長(zhǎng)編》載：1913年，“是春，同鄉(xiāng)徐子明（名佩先，字子明，法國(guó)留學(xué)生）赴上海中國(guó)公學(xué)任教。時(shí)常得到徐子明帶回的法國(guó)盧浮宮的名畫復(fù)制品，產(chǎn)生留法的幻想”[5]。這一記載并未查得可靠出處。但是在上海期間的徐悲鴻既與出版畫報(bào)的高氏兄弟相識(shí)且曾發(fā)表作品于其上，又與周湘有所接觸，更不必說(shuō)游歷歐洲并攜帶了大批圖像資料歸來(lái)的康有為，徐悲鴻獲得康氏欣賞并“乃執(zhí)弟子禮居門下，得縱觀其所藏”[6]。據(jù)此，徐悲鴻至遲在1915年便已見(jiàn)過(guò)歐洲繪畫的印刷品。值得注意的是：在徐悲鴻這一時(shí)期的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中，還包括以動(dòng)物為主題的攝影圖像。1913年2月出版的《真相畫報(bào)》第15期刊登了4幅《鷹》的攝影，名為《天然畫（鷹類）》（圖4、圖5），其旁的注文在描述了鷹的姿態(tài)特征之后，還特別說(shuō)明了刊登這組照片的目的：“畫家之好資料也，上攝四圖，皆蒼鷹類，其神情姿態(tài)，蓋有足以入畫者。特刊之，以為繪鷹者模范一助?！盵7]

“時(shí)強(qiáng)盜牌卷煙中有動(dòng)物片，輒喜羅聘藏之。又得東洋博物標(biāo)本，乃漸識(shí)猛獸真形，心摹手追，怡然自樂(lè)。”[8]這是徐悲鴻回憶自己少年習(xí)畫的另一個(gè)線索，這是他嘗試動(dòng)物畫的啟蒙，動(dòng)物畫片為徐悲鴻提供了一個(gè)再現(xiàn)世界的手段，他通過(guò)觀摩甚至臨摹動(dòng)物畫片來(lái)掌握這一制作手段，又在見(jiàn)到動(dòng)物標(biāo)本時(shí)用一種“寫生”的觀察來(lái)矯正此前熟悉的制作方法，這大約也是某種程度上的“先制作后匹配”。而《真相畫報(bào)》里的那些動(dòng)物照片，則是介乎兩者之間的“參照系”或過(guò)渡，幫助他從香煙畫片走向現(xiàn)代意義上的“逼真”。有理由相信，徐悲鴻的早期作品至少有過(guò)一個(gè)短暫的時(shí)期，在畫片和攝影這兩種視覺(jué)資料之間糾纏。

與《群馬圖》同作于1917年而稍早的《康南海六十行樂(lè)圖》（圖6）在今天看來(lái)，顯得十分怪異別扭。不過(guò)它卻似乎為我們提供了這種“糾纏”的證據(jù)。

《康》畫中人物眾多，年邁的康有為當(dāng)然不可能攜眾家眷一起為初出茅廬的徐悲鴻長(zhǎng)時(shí)間保持一個(gè)寫生的現(xiàn)場(chǎng)，那么唯一的素材來(lái)源也就是照片。畫中左起第一人面部右側(cè)受光，第二人卻是左側(cè)受光，其他人物以正面散射光為主，這表明作者參照的應(yīng)當(dāng)是多張照片，不同人物大小比例與各自遠(yuǎn)近透視關(guān)系相違背（如右側(cè)四人組合）也證明了這一點(diǎn)。與同時(shí)代的手工上色照片相比較，人物面部顯然是在用水墨極力模仿照片中那種以淡淡陰影渲染結(jié)構(gòu)的效果，完全不露筆觸，只不過(guò)比照片顯得更加平面。但是在處理衣飾時(shí)，不知是有意為之還是力不能及，在一些褶皺和明暗交界處，“繪畫性”出現(xiàn)了：左起第三人的藍(lán)色上衣，衣褶描繪得頗為粗放，與面部的柔和反差甚大，攝影感與涂繪感在這一個(gè)人物身上同時(shí)存在。與顏色各不相同的服裝相比，畫中人物的面部則被單調(diào)的淺黃褐色所統(tǒng)一，這正是早期人像攝影的色彩（圖7）。

流行一時(shí)的民國(guó)月份牌，有許多也采用了同樣的借鑒照片的方法。目前尚無(wú)證據(jù)表面徐悲鴻是否受到了月份牌的影響，但《康》畫顯然與月份牌屬于同一個(gè)觀看與制作的視覺(jué)系統(tǒng)。更重要的是：這張?jiān)路菖频谋尘八坪跸蛭覀兲崾玖恕犊怠樊嬛斜尘帮L(fēng)景那種西洋水彩畫手法的來(lái)源。在《康》畫與金梅生的月份牌（圖8）中，人物與背景分別處于兩種透視坐標(biāo)，它們對(duì)于三維縱深的強(qiáng)調(diào)程度顯然并不一致。只不過(guò)，《康》畫在近大遠(yuǎn)小的秩序排列上顯得更加混亂。

徐悲鴻自述中提到的那些民國(guó)香煙畫片，除了動(dòng)物之外還有為數(shù)不少的風(fēng)景主題，這些風(fēng)景畫的技法和月份牌的背景都共同指向同一種造型與賦色模式：攝影照片的透視視角，強(qiáng)調(diào)外形輪廓的準(zhǔn)確與肯定，用色以固有色為主，沒(méi)有冷暖變化，僅僅以簡(jiǎn)單的深淺素描關(guān)系塑造體積，形成明快清新的格調(diào)。

通過(guò)《康南海六十行樂(lè)圖》的風(fēng)景背景，我們看到了一條較為明確的指向攝影與香煙畫片的雙重線索，接下來(lái)就可以試著依此想象早期畫馬的風(fēng)格特征。

三

我們?cè)倏匆恍?0世紀(jì)20年代的香煙畫片（圖9），它們都屬于動(dòng)物題材，并且具有一些相同的性質(zhì)——比如，都在某種程度上接近“圖譜”：強(qiáng)調(diào)動(dòng)物特征，將動(dòng)物置于一些簡(jiǎn)單的、但是能反映生活環(huán)境的背景中，并且配上文字標(biāo)簽。它們具有美術(shù)和普及教育的雙重功能，甚至前者更多是作為后者的工具或手段而存在。因此，在這些圖像中，“繪畫性”并不是一個(gè)重要的追求，繪畫的“圖說(shuō)”功能被強(qiáng)調(diào)。不論是這些動(dòng)物畫片，還是鷹這類動(dòng)物攝影，抑或在自述中提到的“東洋博物標(biāo)本”，這些徐悲鴻早期接觸的動(dòng)物視覺(jué)圖像，都具有一種“博物志”的性質(zhì)。對(duì)這類圖像來(lái)說(shuō)，寫真與求實(shí)是它們的主要功能，在20世紀(jì)初的中國(guó)語(yǔ)境中，古老的“格物”觀念通過(guò)寫真與求實(shí)，得以與西方現(xiàn)代理性世界相聯(lián)結(jié)[9]。正是這些博物圖譜，和郎世寧的作品一起，在帶給了青年徐悲鴻一種求樸素的“真”信念的同時(shí)，讓他隱約看到了由工具理性主導(dǎo)的現(xiàn)代世界。

除了《康南海六十行樂(lè)圖》這樣的肖像作品之外，目前并未發(fā)現(xiàn)徐悲鴻在這一時(shí)期的其他創(chuàng)作有依據(jù)攝影的證據(jù)；但是從常理推想，徐氏為《真相畫報(bào)》提供的那些動(dòng)物繪畫，如果不是來(lái)自對(duì)郎世寧等人的變體，則很可能與出版物上的動(dòng)物攝影有關(guān)。不過(guò)就像《康》畫中的背景所顯示的，徐悲鴻恐怕并不傾向于用模擬攝影效果的方法來(lái)完成全部的畫面元素，何況攝影技術(shù)及圖像在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境中仍屬較為少見(jiàn)的經(jīng)驗(yàn)，徐悲鴻也不大可能隨心所欲地獲得作為創(chuàng)作素材的攝影作品。在他為《真相畫報(bào)》所作的馬圖中，攝影更多的是為他提供了一種模擬真實(shí)的觀念，而不是直接的繪畫依據(jù)——他還需要用某種繪畫自身的語(yǔ)言來(lái)“翻譯”這一寫真的觀念。

在1930年的《悲鴻自述》中，他回憶了自己學(xué)畫的開(kāi)始：“9歲既畢四子書……先君乃命午飯后，日摹吳友如界畫人物一幅，漸習(xí)設(shè)色?！盵10]吳友如的繪畫以描繪市井風(fēng)俗、新聞事件為主，大則如中法、中日戰(zhàn)爭(zhēng)，小則有鄰里斗毆、怪聞趣事，還有不少反映西方科技新事物的內(nèi)容。為了適合當(dāng)時(shí)的石印制版技術(shù)，作品都用線描，繪制人物時(shí)強(qiáng)調(diào)用簡(jiǎn)潔概括的線條抓住對(duì)象主要特征和動(dòng)態(tài)；受到海派畫家的影響，屋宇、草木則細(xì)密繁復(fù)，同時(shí)還吸收了歐洲焦點(diǎn)透視的方法。這種在當(dāng)時(shí)看來(lái)逼真生動(dòng)同時(shí)又樸實(shí)清新的敘事性畫風(fēng)，對(duì)一個(gè)熱愛(ài)美術(shù)的9歲孩童的吸引力就像數(shù)十年后的連環(huán)畫一般，是不可低估的。《賀知章騎馬》（圖10）這一件作品向我們展示了吳友如是如何用線造型來(lái)描繪馬的特征的，這種樸素而有效的畫法，想必也會(huì)成為少年徐悲鴻最初感興趣并試圖掌握的再現(xiàn)手法。

再回過(guò)頭來(lái)看上文引用的兩件動(dòng)物畫片，《非洲象》屬于一種力求再現(xiàn)對(duì)象真實(shí)形象的博物學(xué)家的水彩圖譜風(fēng)貌，十分接近攝影效果。而另一組則顯得更具“繪畫性”，用線描勾出概況而有特征的輪廓，施以簡(jiǎn)單的色彩，背景部分使用一種中國(guó)傳統(tǒng)水墨的簡(jiǎn)化的、民間化的變體。如果將設(shè)色部分去掉，變成單純的線描，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)它與吳友如的繪畫之間有著緊密的聯(lián)系，它們共屬同一種傳統(tǒng)插圖式的語(yǔ)言。徐悲鴻對(duì)這套語(yǔ)言的接觸，顯然要早于他的攝影和動(dòng)物標(biāo)本的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，這是他真正的童年時(shí)期。那么，這種語(yǔ)言是否會(huì)成為他早期畫馬的表現(xiàn)工具呢？

我們顯然不能低估了這種“插圖”在徐悲鴻繪畫經(jīng)驗(yàn)中的重要地位。1943年的悶熱夏天，徐悲鴻帶著學(xué)生們?cè)谇喑巧教鞄煻葱∽”苁?，他在這里創(chuàng)作了一批歷史題材的繪畫。

《紫氣東來(lái)》（圖11）里，吳友如和香煙畫片中的那種經(jīng)過(guò)民間變體的傳統(tǒng)連環(huán)畫風(fēng)格再次出現(xiàn)了。這時(shí)的徐悲鴻已經(jīng)49歲，他的大寫意奔馬已經(jīng)高度成熟，但是源自童年的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和技法依然在工筆作品中起到了支撐性的作用，甚至連留歐8年的嚴(yán)格素描訓(xùn)練和“改造中國(guó)畫”的理想，在這類繪畫中也難尋蛛絲馬跡——它似乎是另一個(gè)獨(dú)立的平行線索。畫中引人注目的是老子座下的那頭牛，它用一種勾線小寫意的方法繪就，似乎想要取得與地面和城墻畫法的某種呼應(yīng)。但這反而令它身上的主人顯得十分尷尬，慈祥的老聃被牛背的立體感襯托成了一張剪紙。在這件作品以及作于天師洞的其他幾件歷史畫里，我們很容易找到它們?cè)跇?gòu)圖和造型等方面與吳友如和香煙畫片的共同之處。事實(shí)上，在童年的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)之后，我們也并沒(méi)有見(jiàn)到徐悲鴻在處理這一類型的繪畫方面，還獲得了什么其他的重要經(jīng)驗(yàn)。不過(guò)，《紫氣東來(lái)》中的牛，并不一定與作者在22歲那年交給高劍父的那件馬圖有著直接的對(duì)應(yīng)，也不足以完成我們對(duì)徐悲鴻更早時(shí)期的畫馬風(fēng)格的想象，因?yàn)榕Ｉ淼乃迦局?，顯然超出了少年徐悲鴻對(duì)繪畫程式的掌握程度。否則，他在23歲創(chuàng)作的《群馬圖》和《康南海六十行樂(lè)圖》中不會(huì)完全不見(jiàn)傳統(tǒng)筆墨的絲毫蹤跡，而純?nèi)皇且慌晌餮笏十嫹ā?/p>

與《紫氣東來(lái)》相比，《國(guó)殤》（圖12-1、圖12-2）顯得更加有失水準(zhǔn)：構(gòu)圖不完整，畫中人物面朝同一方向擁擠在一起，既沒(méi)有疏密變化，也缺乏造型和色彩上的統(tǒng)一；而他們的戰(zhàn)斗對(duì)象僅僅以左上方幾枝羽箭暗示，畫面像是從左邊裁割掉了一部分。至于畫中那些人物的面部刻畫則更是呆板僵化，處理方式十分雷同，很容易令人聯(lián)想到后來(lái)的連環(huán)畫插圖。但是在畫面左側(cè)，我們看到了一個(gè)如同被裁割過(guò)的形象，這是一匹隨著戰(zhàn)車一起傾覆的黑馬。這匹倒地掙扎的馬，用線造型，近乎平涂填上黑色，并在一些局部通過(guò)留白的線條強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)關(guān)系，形態(tài)生動(dòng)但是手法簡(jiǎn)單，張大的鼻孔、裸露的牙齒和一伸一屈的馬腿還帶有幾分漫畫般的夸張，但是對(duì)于肌肉、關(guān)節(jié)的描繪，卻又十分強(qiáng)調(diào)與解剖的相符。如果將它與本文提及的那些徐悲鴻早期視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)相對(duì)照，其風(fēng)格大約介于兩種香煙畫片（模擬攝影的與白描的）之間，并具有吳友如繪畫的生動(dòng)特征。

動(dòng)物攝影、西洋水彩、吳友如、香煙畫片，這些徐悲鴻的早期視覺(jué)資源似乎在他49歲創(chuàng)作的這匹不完整的馬身上得到了一定程度的印證。我們當(dāng)然不能據(jù)此認(rèn)定27年前徐悲鴻畫的馬穿越般地再現(xiàn)于《國(guó)殤》一角，但是有一點(diǎn)或許是可以思考的：在《論語(yǔ)》《國(guó)殤》這類繪畫中，“改造中國(guó)畫”的理想并非直接地通過(guò)徐悲鴻后來(lái)掌握的那種法國(guó)學(xué)院派造型方式來(lái)完成的，而是籠統(tǒng)意義上的“西洋繪畫”潛移默化地在清末民初的中國(guó)產(chǎn)生的一些民間變體。這些變體既包含月份牌、香煙畫片這樣直接通過(guò)不同手法加以融合，也包括吳友如為了適應(yīng)現(xiàn)代印刷技術(shù)而做出的風(fēng)格改良，還包含攝影在“求真”觀念上的推波助瀾，正是這些二手經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成了徐悲鴻早期繪畫的基石和改造中國(guó)畫的一個(gè)可選工具。

徐悲鴻的早期視覺(jué)環(huán)境所支撐起的這種繪畫（觀看）方法，并沒(méi)有被后來(lái)留洋學(xué)習(xí)的另一套繪畫（觀看）方法完全清洗、替代，它們?cè)谛斓纳砩铣闪藘蓷l并行不悖的線索，甚至連《康南海六十行樂(lè)圖》那種借鑒早期攝影導(dǎo)致的人物面部與身體脫節(jié)的情況，也在1949年創(chuàng)作的政治畫《在世界和平大會(huì)上聽(tīng)到南京解放》（圖13）里再次出現(xiàn)。單純從繪畫的技法、品質(zhì)層面來(lái)看，不論《國(guó)殤》《論語(yǔ)》還是《和平大會(huì)》，它們都談不上是什么成功之作，如果說(shuō)在天師洞創(chuàng)作的古代故事題材或許帶有某種“應(yīng)酬畫”的成分，那么處在1949年這一重要時(shí)間節(jié)點(diǎn)，《在世界和平大會(huì)上聽(tīng)到南京解放》一畫顯然帶有融入新政權(quán)和自我政治身份塑造的意圖，它對(duì)徐悲鴻的重要性不言而喻。以徐悲鴻對(duì)待繪畫一貫的嚴(yán)肅態(tài)度，在他的心里顯然并不認(rèn)為這種從早期經(jīng)驗(yàn)而來(lái)的怪異風(fēng)格有什么問(wèn)題，至少，是不能在技術(shù)上被看作失敗的。那么，對(duì)于徐悲鴻一生的繪畫學(xué)習(xí)經(jīng)歷，我們似不能用一種單純線性的更新、取代來(lái)理解各個(gè)環(huán)節(jié)，各種直接的、間接的、原始的、二手的經(jīng)驗(yàn)，形成了難以分開(kāi)的混沌共同體，在不同材質(zhì)和題材的作品中顯現(xiàn)出看似分裂的表象；而徐悲鴻身上的這種復(fù)雜性，當(dāng)然也是“現(xiàn)代性”過(guò)程的復(fù)雜性。

注釋：

[1]徐悲鴻：《悲鴻自述》，《徐悲鴻文集》，上海畫報(bào)出版社，2005年，第32頁(yè)。

[2]正如他在后來(lái)回憶道：“既抵東京，乃鎮(zhèn)日覓藏畫處觀覽，頓覺(jué)日本作家，漸能脫去拘守舊習(xí)，而會(huì)心于造物，多為博麗繁郁之境……惟華而薄，實(shí)而少韻，太求奪目，無(wú)蘊(yùn)藉樸茂之風(fēng)也。”徐悲鴻：《悲鴻自述》，《徐悲鴻文集》，上海畫報(bào)出版社，2005年，第33頁(yè)。

[3]徐悲鴻：《評(píng)文華殿所藏書畫》，《徐悲鴻文集》，上海畫報(bào)出版社，2005年，第3頁(yè)。

[4]徐悲鴻：《中國(guó)畫改良之方法》，《徐悲鴻文集》，上海畫報(bào)出版社，2005年，第4頁(yè)。

[5]王震：《徐悲鴻年譜長(zhǎng)編》，上海畫報(bào)出版社，2006年，第8頁(yè)。

[6]徐悲鴻：《悲鴻自述》，《徐悲鴻文集》，上海畫報(bào)出版社，2005年，第33頁(yè)。

[7]《天然畫（鷹類）》，《真相畫報(bào)》第15期，1913年2月11日。

[8]徐悲鴻：《悲鴻自述》，《徐悲鴻文集》，上海畫報(bào)出版社，2005年，第31頁(yè)。

[9]李偉銘教授指出：“為了強(qiáng)調(diào)科學(xué)觀察的結(jié)果對(duì)修正傳統(tǒng)的視覺(jué)圖式的作用，民國(guó)初年，高劍父在高奇峰主編的《真相畫報(bào)》上開(kāi)辟了‘題畫詩(shī)圖說(shuō)專欄（始于第十一期），不僅用植物學(xué)的精確語(yǔ)言來(lái)解釋植物的習(xí)性形態(tài)，而且借助攝影的形式再現(xiàn)了昆蟲的生成變化過(guò)程?！崩顐ャ懀骸秾憣?shí)主義的思想資源——以嶺南高氏早期畫學(xué)為中心》，《傳統(tǒng)與變革——中國(guó)近代美術(shù)史事考論》，商務(wù)印書館，2015年，第57頁(yè)。

[10]徐悲鴻：《悲鴻自述》，《徐悲鴻文集》，上海畫報(bào)出版社，2005年，第31頁(yè)。