易東華

何香凝，一位20世紀(jì)杰出的社會活動家，也是一位藝術(shù)家。談?wù)撍趦蓚€領(lǐng)域的成就之時，或許郭沫若1954年的跋文，“革命乃高度之藝術(shù)，先生之革命事業(yè)之藝術(shù)活動，合而為一，非偶然也”[1]，可以作為我們討論這位20世紀(jì)特殊女性的起點(diǎn)。20世紀(jì)的藝術(shù)史，在其時代揭幕不久，關(guān)于藝術(shù)的爭論隨即令學(xué)者、藝術(shù)家意識到，民族意識、國家意志、現(xiàn)代觀念三者始終會左右著他們對于“藝術(shù)”的言論。何香凝是一個特別的案例，因?yàn)樵谟懻摗八囆g(shù)與革命”的命題時，她的藝術(shù)創(chuàng)作并非一般意義的藝術(shù)家抽象地關(guān)聯(lián)兩者?！八囆g(shù)與革命”對于這位歷經(jīng)清末、辛亥、抗戰(zhàn)、新中國等重要?dú)v史節(jié)點(diǎn)的革命家而言，必定是真實(shí)的歷史，絕非觀念上的理論之爭。

一

20世紀(jì)的藝術(shù)史，如果以康有為、陳獨(dú)秀兩人先后關(guān)于“中國畫”的改良、革命主義為開端，應(yīng)該是個可以被多數(shù)學(xué)者接受的時間起點(diǎn)。雖然兩人站在“西學(xué)”背景下議論的“中國畫”優(yōu)劣，以今日藝術(shù)史研究的語境看，不免有“觀念”挾持論據(jù)之嫌。但是，康、陳的批評，卻是我們后來者理解這場以“國畫改良”之名，折射出近代學(xué)人、藝術(shù)家對于時代，即面對西方現(xiàn)代社會、科技提出的有關(guān)“國家現(xiàn)代性”“先進(jìn)性”的思索。

細(xì)心的人會發(fā)現(xiàn)，如果將20世紀(jì)藝術(shù)的歷史背景放在晚清以降，作為經(jīng)典文化一部分的書畫一直處在防御、抵抗以及失敗這樣的狀態(tài)和形勢中……而畫家們總是在自覺與不自覺的情形中，小心翼翼地調(diào)整與改變自己筆下的形象世界[2]。

“美術(shù)革命”的提出并一時鼓吹，形成了知識界的共識?！爸袊嫛钡囊曈X改造，曾經(jīng)借助過日本經(jīng)驗(yàn)、借助歐美的藝術(shù)思潮，或是從歷史層面尋求支撐。如康有為《萬木草堂藏畫目》序言對于宋畫、對于郎世寧的肯定。從宋畫的寫實(shí)傳統(tǒng)到郎世寧，康有為在為作為“經(jīng)典文化”的書畫從理論層面給出了辯護(hù)，從中我們也看到了張之洞所謂“中學(xué)為體、西學(xué)為用”的融合主義，強(qiáng)調(diào)文化（藝術(shù)自身的內(nèi)在進(jìn)化），非20世紀(jì)外來思潮的影響。而作為文學(xué)革命的主要代表陳獨(dú)秀，其《新青年》對于“美術(shù)革命”的認(rèn)同，顯然出于革命的社會現(xiàn)實(shí)以及科學(xué)主義的影響。辛亥革命帶來了王朝、帝國的結(jié)束，新舊之間價值的判斷被放置在西方體制式的現(xiàn)代國家、現(xiàn)代政治、教育的歷史上下文之中，“現(xiàn)代藝術(shù)”與“經(jīng)典文化”之間，自覺地形成非此即彼的對立價值判斷，而且顯然，除去“固守”的少部分，價值判斷傾向于創(chuàng)造嶄新的“現(xiàn)代藝術(shù)”，如同“白話文”式的新文學(xué)。

如果說康有為、陳獨(dú)秀所引起的“中國畫”爭論是一場現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動的思想預(yù)演，那么，當(dāng)“美術(shù)革命”推演至現(xiàn)實(shí)的社會架構(gòu)之中時，藝術(shù)家有可能構(gòu)想出一個合乎時代的要求，既是功能主義的，也是審美主義的進(jìn)步形象，即視藝術(shù)為革命及政治的手段之一。早期以高劍父為首的《真相畫報》，何香凝當(dāng)然也可以劃歸在此“美術(shù)革命”的思潮。猛獸的題材，如獅子、老虎、雄鷹等成為早期革命藝術(shù)日?？梢姷睦L畫題材。高劍父借鑒日本畫的經(jīng)驗(yàn)，革新中國畫的描繪對象，即從傳統(tǒng)山水、花鳥的定式，轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷。革命戰(zhàn)爭帶來的死亡、廢墟、戰(zhàn)爭機(jī)器等皆以“調(diào)和中西”的筆調(diào)進(jìn)入畫圖之中。藝術(shù)的筆墨價值讓位于內(nèi)容，繪畫從單純的文人抒情（缺乏社會實(shí)用之價值），過渡到現(xiàn)代社會，尤其是變革社會中國家意志的宣傳功能。

二

1949年4、5月間，有兩件現(xiàn)代藝術(shù)史事件值得我們?nèi)ブ刈x：其一是中山公園舉辦的“新國畫展覽會”；其二是《人民日報》先后發(fā)表了蔡若虹《關(guān)于國畫改革問題——看了新國畫預(yù)展以后》、江豐《國畫改造第一步》及王朝聞《擺脫舊風(fēng)格的束縛》三篇文章。同年，“北平新國畫研究會”成立，1952年改名為“北京中國畫研究會”，齊白石、何香凝、葉恭綽任名譽(yù)會長，陳半丁、于非闇分別出任會長及副會長。這些事件或許僅僅是系列有關(guān)新國畫運(yùn)動豐富歷史細(xì)節(jié)之中很小的局部剪輯?；蛟S，基于這些剪輯，我們可以做出這樣的推斷：革命、政治此時對于藝術(shù)的需求，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出藝術(shù)家對藝術(shù)的要求，預(yù)示著藝術(shù)及藝術(shù)史的發(fā)展將受制于社會集體、國家意志的因素，而不是董其昌及其前后的畫史所敘述的藝術(shù)史內(nèi)在的演變?？梢陨晕⒖鋸埖孛枋鰹椋焊锩ㄕ危┘此囆g(shù)；藝術(shù)的唯一是政治。1949年7月，在北平召開了由郭沫若、茅盾、周揚(yáng)籌備的“中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會”。

參加文代會的美術(shù)家代表的身份、過去所從事的美術(shù)工作以及社會上的地位、政治立場和藝術(shù)觀念，構(gòu)成了后來新中國美術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)[3]。

“文代會”召開的目的，似乎很容易令人回想起20世紀(jì)30年代的左翼作家聯(lián)盟及40年代的“延安文藝座談會”，還有魯迅美術(shù)學(xué)院的建設(shè)。雖然，這些集會或是美術(shù)運(yùn)動處在不同的歷史環(huán)境及時代，但是，若以“美術(shù)革命”為關(guān)鍵詞，闡述“新國畫”運(yùn)動、集會或是美術(shù)運(yùn)動的參與者及其所提出的藝術(shù)觀念，或許是我們理解藝術(shù)家風(fēng)格和題材選擇最重要的語境邏輯。新的藝術(shù)理念（社會主義），不僅決定了后來“新中國畫”運(yùn)動的精神方向，甚至細(xì)致到創(chuàng)作的媒材、創(chuàng)作的手法，當(dāng)然，創(chuàng)作的對象也是確定的。版畫、漫畫、新年畫等成為“新中國畫”運(yùn)動直接的參照系。藝術(shù)家創(chuàng)作意識層面凸顯所借鑒的藝術(shù)種類，是來自民間，來自民眾喜聞樂見的，而非此前的藝術(shù)本體，或是西方主義的?？梢哉f，當(dāng)時中國社會的輿論、中國政治及社會的現(xiàn)實(shí)決定了“新中國畫”的“形象世界”。

社會層面不同的主義（革命現(xiàn)實(shí)主義、革命浪漫主義等）、價值信仰，經(jīng)過二三十年的倡導(dǎo)，藝術(shù)家的群體也被劃分為不同的創(chuàng)作集體，如延續(xù)古典“四王”、海派、京派的，如留學(xué)歐洲并適應(yīng)革命政治需要的，如延安木刻及革命藝術(shù)。20世紀(jì)50年代之后，這些不同的主義，或者是關(guān)于國畫、油畫、版畫等的討論，將最大范圍地統(tǒng)一于《在延安文藝座談會上的講話》所明確的毛澤東文藝思想的整體框架之下。油畫、雕塑等面對的不是寫實(shí)與否，而是如何民族化、如何表現(xiàn)新社會的問題。中國畫，作為與舊傳統(tǒng)聯(lián)系最緊的藝術(shù)創(chuàng)作模式，處在新的社會現(xiàn)實(shí)需要的面前，從創(chuàng)作的人到創(chuàng)作的內(nèi)容、手法、表現(xiàn)對象，藝術(shù)家皆不可避免地需要做出革新。齊白石因其藝術(shù)成就及作品內(nèi)容的親和力，獲得了體制的認(rèn)可，被視為“人民的藝術(shù)家”。徐悲鴻、李可染、傅抱石、錢松喦、關(guān)山月、石魯?shù)炔煌愋偷乃囆g(shù)思想、創(chuàng)作手法、內(nèi)容改革之后，關(guān)于中國畫創(chuàng)作獲得了意料之中的成果。他們的作品雖然不可避免地帶有傳統(tǒng)水墨繪畫的創(chuàng)作手法，但是，通過寫生、深入生活，加之創(chuàng)作對象的設(shè)定，可以說每個藝術(shù)以不同的策略，滿足了藝術(shù)對于政治的服務(wù)，作品的時代痕跡顯而易見。

三

“新國畫”的改革運(yùn)動中，創(chuàng)作手法、對象的改革之外，藝術(shù)家合作而非雅集的集體創(chuàng)作行為，也形成了“慣例”。此類集體創(chuàng)作、“集體”寫生的創(chuàng)作模式，一般由藝術(shù)院校的教師，或是北京、上海、南京地區(qū)的畫院藝術(shù)家組成。一方面是基于專設(shè)文化藝術(shù)機(jī)構(gòu)的職能需要，即自由職業(yè)的藝術(shù)家，以出售作品謀得生活的方式，過渡到了任職于國家設(shè)立的教學(xué)或是專業(yè)創(chuàng)作機(jī)構(gòu)；另一方面即涉及新國畫的思想和創(chuàng)作對象的問題。藝術(shù)創(chuàng)作的價值也需要延續(xù)延安以來的，為政治服務(wù)、為宣傳服務(wù)的主旨。如關(guān)山月的《山村巨變》、黎雄才的《武漢防汛》、錢松喦的《井岡山》、李可染的《萬山紅遍》和傅抱石的《毛澤東詩意》等。從題材的分類來看，新中國畫對于表現(xiàn)的手法并未作出“嚴(yán)格”的指導(dǎo)意見，其更為直接的意見是對于描繪對象的“規(guī)定”。寫生面對的是新中國的建設(shè)、勞動者、農(nóng)民等，描繪的對象共同構(gòu)成了新社會、新建設(shè)的昂揚(yáng)時代景象。這些題材的選擇是時代的變革對于藝術(shù)家選擇畫什么提出的要求。

1948年，何香凝恰好70歲，回到香港，也結(jié)束了近20年的顛簸生活。以何香凝美術(shù)館館藏的作品所構(gòu)成的風(fēng)格序列為視覺史料，何香凝自旅歐回國之后，畫風(fēng)從寫實(shí)日本畫風(fēng)，繪畫的題材則從獅子、老虎等，轉(zhuǎn)向文人畫氣質(zhì)的山水、草木花卉的創(chuàng)作。1929年出國至1937年抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，是何香凝轉(zhuǎn)換繪畫風(fēng)格和題材的第一個創(chuàng)作高峰。從何香凝、經(jīng)亨頤、陳樹人等人的作品、文集的考察中可以看到，何香凝與當(dāng)時活躍于上海、南京地區(qū)的藝術(shù)家存在著頻繁的交流，從而形成了一個以藝術(shù)標(biāo)榜志趣和人格的社團(tuán)，如南社、寒之友社等。這個時期何香凝的獨(dú)立創(chuàng)作或是合作畫，更像文人之間，燕游山水抒發(fā)情緒的寄托。從參與者，如陳樹人、柳亞子的詩文里，我們也不難感受到這份優(yōu)雅、精致?？谷諔?zhàn)爭爆發(fā)之后，個人書畫生活及雅集的活動也被迫中斷。至1948年回到香港，何香凝的創(chuàng)作受到極大的影響?，F(xiàn)存何香凝美術(shù)館的作品中，創(chuàng)作于此10年的甚少，僅綠梅一件、山水一件（創(chuàng)作于香港）。1948年，何香凝在香港度過70歲的生日，也是在香港，她和沈鈞儒等創(chuàng)立了中國國民黨革命委員會。作為支持中國共產(chǎn)黨的重要民主人士，何香凝與沈鈞儒等，與當(dāng)時滯留香港的不同黨派人士，接受了中國共產(chǎn)黨的邀請，北上并參與國家建設(shè)的議事。這不僅意味著何香凝社會角色的轉(zhuǎn)變，也預(yù)示著何香凝將參與到新中國有關(guān)中國畫改革的事宜當(dāng)中。

1949年，北京成立新中國畫研究會，何香凝當(dāng)選為研究會成員，其晚年交往的藝術(shù)家也大多參與其中。北京畫院成立之初，她是眾多題詞祝賀者之一，其題詞現(xiàn)存北京畫院。齊白石去世之后，她接任美術(shù)家協(xié)會主席。此三件事是現(xiàn)在我們所知道的她最為直接地參與了新中國美術(shù)事件的史料。遺憾的是，由于史料的缺失，關(guān)于何香凝出任中國美術(shù)家協(xié)會主席期間，參與或是規(guī)劃了怎樣的新中國美術(shù)政策，或是對于新中國畫改革的具體意見如何，不得而知。然而，我們也不難想象，亦如文章開篇所提及的郭沫若的贊譽(yù)，何香凝自參加同盟會以來，始終以社會活動家、藝術(shù)家的雙重身份出現(xiàn)在公眾的面前。對于一位社會活動家而言，她在媒體、交往、義賣等社會行為中，“繪畫”始終會如期出現(xiàn)在以上的活動場合。何香凝似乎很早即意識到藝術(shù)既是革命的手段，也是宣傳思想和接人待事的絕好方式。以目前保存下來的晚年大量合作畫而言，何香凝面對新國畫的改革雖然沒有直接發(fā)表過任何的意見，至少在保存的文集中，并沒有涉及的內(nèi)容。但是，以現(xiàn)藏中國國家博物館的《紅軍會師圖》《慶祝中國共產(chǎn)黨建黨40周年》，現(xiàn)藏中國對外友好協(xié)會的《百花齊放》，以及收藏于遼寧省博物館及何香凝美術(shù)館的合作作品（為抗美援朝而作的集體創(chuàng)作）為例，何香凝在整個國畫改革的運(yùn)動中，必定是直接的參與者之一。

何香凝的創(chuàng)作手法，或是說筆墨意識，自20世紀(jì)30年代開始，始終處在穩(wěn)定的筆墨語言之中，這一點(diǎn)，即使是在新中國畫的改革運(yùn)動中，亦未嘗改變。但是，以上的表述并不等于說何香凝沒有在思考作為中國畫核心問題的筆墨；因?yàn)椋紤]到其與北京畫壇的交往，與傅抱石、潘天壽的合作，乃至她日課中不斷重復(fù)的“米家云山”“梅花手稿”等，皆顯示了她對于自身筆墨的思考。因此，在有限的史料和圖像證據(jù)之下，我們只能做較為保守的猜測，即何香凝關(guān)于中國畫改革的意見，或者是因?yàn)槠鋰翌I(lǐng)導(dǎo)人的特殊身份，她只有以另外一種“繪畫語言”表達(dá)她的藝術(shù)主張。

處在嶄新藝術(shù)創(chuàng)作語境的上下文，作為熟悉古典及新國畫（康有為、陳獨(dú)秀、“二高一陳”、新中國畫等）、“美術(shù)與革命”等不同藝術(shù)思潮的何香凝，其書畫創(chuàng)作在適應(yīng)和響應(yīng)時代的要求方面，必定是自覺的意識，并且用心實(shí)踐。但是，作為70歲的老藝術(shù)家，或者說作為一位政治活動家，以情理度之，她似乎不太可能像其他藝術(shù)家一樣，在創(chuàng)作的技法和對象層面專注于專業(yè)的訓(xùn)練和學(xué)習(xí)。從圖像志的層面分析，她似乎采取了一種迂回的方法，與另一位老藝術(shù)家相似，即齊白石。1949年的齊白石已經(jīng)是耄耋老人，其衰年變法，僅僅局限在傳統(tǒng)意義的筆墨逸趣；面對時代的要求，他以題寫和贈送具有象征意味的“雄鷹”“松柏”作品給國家領(lǐng)導(dǎo)人；同時，繪畫的題材上，突出其民俗、日常生活所常見的草木魚蟲，以此拉近與“人民”的距離。另者，老舍、郭沫若、徐悲鴻的知遇，也從社會交往層面促成了齊白石書畫藝術(shù)的時代面貌的轉(zhuǎn)換。這樣的對照，或許可以提醒我們，在國畫改革的思潮里，存在某些個案，他們并沒有像上文涉及的藝術(shù)家那般，以直接的嶄新創(chuàng)作手法和對象，呈現(xiàn)對新時代的贊美，滿足國家意志的要求；卻是以較為間接而有效的策略，即在集體創(chuàng)作、作品題跋等層面，呈現(xiàn)藝術(shù)家、藝術(shù)創(chuàng)作與時代的關(guān)聯(lián)。

晚年何香凝的藝術(shù)創(chuàng)作，除了獨(dú)立創(chuàng)作之外，現(xiàn)存何香凝美術(shù)館館藏的藏品中，擁有20多件精彩的合作畫，其中的合作者包括眾多的國家領(lǐng)導(dǎo)人，及北京地區(qū)和南京、杭州的藝術(shù)家。題跋的國家領(lǐng)導(dǎo)人有陳毅、董必武、劉少奇、沈鈞儒等，以及合作的藝術(shù)家，北京的是北京畫院的藝術(shù)家，南京、杭州則分別是傅抱石、潘天壽。這些藝術(shù)精品，以及國家博物館收藏的作品，可以視為何香凝藝術(shù)創(chuàng)作關(guān)于新時代國畫改造的直接回應(yīng)。

20世紀(jì)藝術(shù)史的復(fù)雜，不是因?yàn)槭妨系耐偈挚杉?，而是因?yàn)檎麄€藝術(shù)史處在一個多元的時空當(dāng)中，每當(dāng)深入閱讀某個范疇的史料之時，總會不自覺地擴(kuò)大由史料引出的思考對于“共時而不同空間”的影響。事實(shí)上，在思考一個思潮的影響力的時候，我們不僅要考慮不同空間之間交流的可能，也要考慮作為個體的歷史記憶問題。作為中國美術(shù)家協(xié)會主席的何香凝或許是這場改革的引導(dǎo)者，同時也是這場改革的參與者。

注釋：

[1]《何香凝畫集》，人民美術(shù)出版社，1954年11月版。

[2]呂澎，《20世紀(jì)中國藝術(shù)史》，新星出版社，2013年12月版，第3頁。

[3]鄒躍進(jìn)，《新中國美術(shù)史（1949-2000）》，湖南美術(shù)出版社，2005年4月版，第2頁。

責(zé)任編輯：孟 堯