杭春曉

1932年7月，中華書(shū)局為齊白石出版了一本線(xiàn)裝珂羅版畫(huà)冊(cè)。據(jù)現(xiàn)有材料看，齊白石民國(guó)畫(huà)冊(cè)總計(jì)4本，除1928年胡佩衡編《齊白石畫(huà)冊(cè)（初集）》外，正式發(fā)行的惟有此冊(cè)。另兩本乃白石老人自行印制，未曾流通。中華書(shū)局本與胡本不同，徐悲鴻手書(shū)的前言占全書(shū)四分之一的篇幅[1]。翻閱該冊(cè)，直觀(guān)印象便是前言的重要性超越了畫(huà)冊(cè)主人齊白石[2]。確實(shí)，曾出任北平大學(xué)藝術(shù)學(xué)院（北平藝專(zhuān)）院長(zhǎng)、時(shí)任中央大學(xué)教授的徐悲鴻，更是中華書(shū)局重視的對(duì)象。同年10月，中華書(shū)局出版了《悲鴻畫(huà)集》，無(wú)論篇幅、印制及排版之疏密，皆非《齊白石畫(huà)冊(cè)》可比。甚至，白石畫(huà)冊(cè)得以出版也是因?yàn)樾毂櫯c中華書(shū)局的多次溝通。現(xiàn)中華書(shū)局藏有當(dāng)年溝通出版該畫(huà)冊(cè)的多封信札，盡顯徐悲鴻的影響力[3]。

中華書(shū)局本《齊白石畫(huà)冊(cè)》曾多次再版，是民國(guó)時(shí)期白石老人影響最大的公開(kāi)出版物。書(shū)中，徐悲鴻的前言對(duì)齊氏頗為推重：

夫道以中庸為至，而固含廣大精微。昧者奉平正通達(dá)溫順良好為中，而斥雄（用）奇瑰異者為怪。其狂者則以獷悍疾厲為肆，而指氣度雍容者為偽，互相攻訐而俱未見(jiàn)其真者也。藝有正變，惟正者能知變，變者系正之變，非其始即變也。藝固運(yùn)用無(wú)盡，而藝之方術(shù)至變而止。例如，瓷本以通體一色純潔無(wú)瑕為極品，亦作者初愿所期望。其全力所赴，若形式之完整無(wú)論矣。如釉澤之調(diào)和，精密配劑不虞其他也。即其經(jīng)驗(yàn)所積，固已昭然確鑿審知也。不謂以火率先后之差，其所冀通體一色純潔無(wú)瑕之器，忽變成光怪陸離不可方物之殊彩。擬之不得，仿之不能，其造詣蓋出諸意料以外者，是固非歷程之所必有，收效之必善。顧為正之變也。恒得此境，要皆具精湛宏博之觀(guān)，必非粗陋荒率之?dāng)∠?，如淺人所謂似是而非之偽德也。

白石翁老矣，其道幾矣，由正而變，茫無(wú)涯涘。何以知之，因其藝至廣大盡精微也。之之者，中庸之德也，真體內(nèi)充乃大雄非腓。雖翁素稱(chēng)之石濤，亦同斯例也。具備萬(wàn)物，指揮若定，及其既變，妙造自然。夫斷章取義所窺一斑者，必背其道?？廊酥揭u他人形貌也，而尤悲夫僅得人形貌者，猶自詡以為至也。（用誤雄）

辛未六月悲鴻序。[4]

與胡佩衡1928年所印齊白石畫(huà)冊(cè)前言不同[5]，徐悲鴻對(duì)齊白石的推介，不再借助外國(guó)人（如克羅多與日本人）。他提出“正者知變”的理論評(píng)述白石翁。有趣的是：徐序?qū)Π资先酥欢啵笃窃谟懻撟约旱睦碚摗?huà)學(xué)之變。在徐悲鴻看來(lái)，無(wú)論“崇溫貶奇”還是“追狂去雍”，都不得藝術(shù)要義。藝術(shù)，不應(yīng)拘泥僵化，而應(yīng)“正變”。何謂“正變”？“非其始即變”。也即“變”不是預(yù)設(shè)之“刻意”，如瓷器的“通體一色純潔無(wú)瑕”變而為“光怪陸離不可方物之殊色”。以此為基礎(chǔ)，徐悲鴻對(duì)白石翁的認(rèn)可水到渠成，卻也一筆帶過(guò)。通篇讀下，徐氏更愿用白石的“妙造自然”來(lái)反襯“僅得他人形貌者”。兩段文字的最后一句，都指向“淺人”自詡。

這向我們暗示了徐氏之潛在情緒——通過(guò)肯定齊白石來(lái)批判當(dāng)時(shí)國(guó)畫(huà)界的所謂主流。須知，彼時(shí)齊白石并非今天所理解的“大師”。相反，作為“北漂老農(nóng)”，他在北京畫(huà)壇頗為尷尬。例如陳師曾選齊氏作品參加中日聯(lián)展時(shí)，就遭余紹宋惡評(píng)：“而齊尤為荒謬，令人作惡?！盵6]師曾逝世后，白石老人與北京畫(huà)壇的交往甚為“零星”，受聘于國(guó)立藝專(zhuān)，也是因?yàn)榱诛L(fēng)眠這樣一位外來(lái)者。林氏南下，繼任者劉哲、黃懷英主政的教師名單，不再出現(xiàn)白石翁。直至另一位“外來(lái)者”——徐悲鴻的到來(lái)，齊白石才再次成為藝專(zhuān)教師。于是，林風(fēng)眠與徐悲鴻這兩個(gè)年輕人，成為白石老人命運(yùn)轉(zhuǎn)折的重要人物。更有趣的是：林、徐兩人在1926年恰是同船回國(guó)。

徐伯陽(yáng)、金山合編的《徐悲鴻年譜》在1926年事略中記載：徐悲鴻與蔡元培、林風(fēng)眠同船回國(guó)[7]。按此說(shuō)法，徐悲鴻是從法國(guó)轉(zhuǎn)道新加坡后，登上蔡元培夫婦及林風(fēng)眠乘坐的“福爾達(dá)”輪。但這并不準(zhǔn)確，蔡、林、徐并非同船回國(guó)。《蔡元培年譜長(zhǎng)編》記：“1月2日偕夫人周養(yǎng)浩由法國(guó)馬賽登‘福爾達(dá)輪，啟程回國(guó)。”[8]“1月22日到新加坡，訪(fǎng)林義順、陳嘉庚?！盵9]可知，蔡元培回國(guó)是從馬賽登上“福爾達(dá)”輪，途中曾經(jīng)?？啃录悠?。徐伯陽(yáng)、金山編《徐悲鴻年譜》時(shí)未做考證，想象了徐悲鴻與蔡元培、林風(fēng)眠在福爾達(dá)輪上的“偶遇”。據(jù)《申報(bào)》相關(guān)報(bào)道，徐悲鴻、林風(fēng)眠是于1926年2月6日乘法國(guó)郵船“愛(ài)納克”號(hào)抵達(dá)上海，與蔡元培1926年2月3日抵達(dá)的“福爾達(dá)”輪，不是同一艘船[10]。然而，無(wú)論是否同船，蔡、林、徐確實(shí)是1926年2月初同時(shí)回的國(guó)。前后相差3天抵達(dá)上海的“福爾達(dá)”與“愛(ài)納克”，將3位影響20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史的人，幾乎同時(shí)送到了中國(guó)。且三人關(guān)系微妙而有趣，充滿(mǎn)了“動(dòng)態(tài)蔓延”的張力。有鑒于此，本文仍將援用徐伯陽(yáng)、金山的“錯(cuò)誤”，以此隱喻林、徐等人在1926年開(kāi)啟的全新結(jié)構(gòu)。

1926年，徐、林同船回國(guó)這一看似與齊白石毫無(wú)關(guān)聯(lián)的事件，成為白石老人交游的重要節(jié)點(diǎn)。這一年，距陳師曾去世已三年，齊氏之北京朋友圈甚是凋零。雖然，中日聯(lián)展為老人賣(mài)畫(huà)打開(kāi)了局面，但國(guó)內(nèi)畫(huà)壇給予的回應(yīng)卻是寥寥。缺乏專(zhuān)業(yè)認(rèn)可，甚至面對(duì)“北方有人學(xué)我皮毛，竟得大名”的譏諷[11]，花甲老農(nóng)的北漂生活想來(lái)不甚如意。然而，一艘從法國(guó)開(kāi)來(lái)的輪船，卻為白石老人帶來(lái)兩位年輕人——先后出任北平藝專(zhuān)校長(zhǎng)，成為他的新一代“伯樂(lè)”。其中，林風(fēng)眠的“1926”更加意氣風(fēng)發(fā)，年僅26歲便出任北平藝專(zhuān)校長(zhǎng)。帶著年輕人的熱情、闖勁，林氏打造了聲勢(shì)浩大的“北京藝術(shù)大會(huì)”，以促進(jìn)藝術(shù)之社會(huì)化。在這場(chǎng)藝術(shù)盛會(huì)中，林風(fēng)眠明確提出“美術(shù)是改造社會(huì)的利器”，以對(duì)伯樂(lè)（蔡元培）的“美育代宗教”展開(kāi)積極回應(yīng)。1927年，蔡元培入職新成立的南京政府，在北京毫無(wú)根基的林風(fēng)眠也于9月辭職南下。一時(shí)間，“北京藝術(shù)大會(huì)”煙消云散，消失在歷史深處。自此，林風(fēng)眠對(duì)北平藝專(zhuān)再無(wú)影響。慶幸的是：他對(duì)齊白石的“盛邀”，卻為北平藝專(zhuān)的國(guó)畫(huà)師資打開(kāi)了一扇新的大門(mén)。面對(duì)突如其來(lái)的邀請(qǐng)，時(shí)隔多年，白石老人在《自述》中回憶：

民國(guó)十六年（丁卯1927年）我65歲。北京有所專(zhuān)教作畫(huà)和雕塑的學(xué)堂，是國(guó)立的，名稱(chēng)是藝術(shù)專(zhuān)門(mén)學(xué)校，校長(zhǎng)林風(fēng)眠請(qǐng)我去教中國(guó)畫(huà)。我自認(rèn)是鄉(xiāng)巴佬出身，到洋學(xué)堂去教習(xí)一定不容易搞好的。起初，我竭力推辭，不敢答允，林校長(zhǎng)和其他朋友再三勸駕，無(wú)可奈何，只好答允去了，心中多少有些別扭。想不到校長(zhǎng)和同事們都很看得起我，有一個(gè)法國(guó)籍的教師，名叫克利多（又譯克羅多），還對(duì)我說(shuō)過(guò)，他到東方以后，接觸的畫(huà)家不計(jì)其數(shù)，無(wú)論中國(guó)、日本、印度、南洋，畫(huà)得使他滿(mǎn)意的，我是頭一個(gè)。他把我恭維得了不得，我真是受寵若驚了。學(xué)生們也都佩服我，逢到我上課，都是很專(zhuān)心地聽(tīng)我講、看我畫(huà)，一點(diǎn)沒(méi)有洋學(xué)堂的學(xué)生動(dòng)不動(dòng)就鬧脾氣的怪事，我也就很高興地教下去了。[12]

顯然，在齊白石看來(lái)，這份邀請(qǐng)甚是意外。就身份而言，他雖然獲得賣(mài)畫(huà)機(jī)會(huì)，但自欺仍很樸素——“自認(rèn)為是鄉(xiāng)巴佬”，對(duì)“洋學(xué)堂”這事有些“受寵若驚”而心存忌憚，不敢答應(yīng)。最終，因林風(fēng)眠的執(zhí)著——再三勸駕，白石老人勉為其難地答應(yīng)（心中多少有些別扭）。有趣的是，初來(lái)乍到的林風(fēng)眠為何如此執(zhí)著？為何在北京畫(huà)壇看中齊白石？年輕校長(zhǎng)選擇花甲老農(nóng)，看似偶然，其實(shí)也有跡可循。林風(fēng)眠在1926年回國(guó)不久發(fā)表的《東西藝術(shù)之前途》中，隱約顯現(xiàn)了他看中齊白石的原因：

西方藝術(shù)，形式上之構(gòu)成傾于客觀(guān)一方面，常常因?yàn)樾问街^(guò)于發(fā)達(dá)，而缺少情緒之表現(xiàn)，把自身變成機(jī)械，把藝術(shù)變?yōu)橛∷⑽?。如近代古典派及自然主義末流的衰敗，原因都是如此。東方藝術(shù)，形式上之構(gòu)成，傾于主觀(guān)一方面。常常因?yàn)樾问竭^(guò)于不發(fā)達(dá)，反而不能表現(xiàn)情緒上之所需求，把藝術(shù)陷于無(wú)聊時(shí)消倦的戲筆，因此竟使藝術(shù)在社會(huì)上失去其相當(dāng)?shù)牡匚唬ㄈ缰袊?guó)現(xiàn)代）。[13]

林氏之藝術(shù)視野，站在中西一體的框架中。無(wú)論在巴黎還是在北京，他都以“形式語(yǔ)言與情感表達(dá)之關(guān)系”來(lái)評(píng)判東西方的古典繪畫(huà)。在林風(fēng)眠看來(lái)，無(wú)聊消遣的戲筆（文人畫(huà)特征）是一種不發(fā)達(dá)的形式，無(wú)法表現(xiàn)情緒。其結(jié)果，是“中國(guó)現(xiàn)代”藝術(shù)在社會(huì)上失去相當(dāng)?shù)匚??；谌绱苏J(rèn)知，他對(duì)國(guó)畫(huà)圈的主流畫(huà)家自然不感冒。相較而言，北漂老農(nóng)的“另類(lèi)”，便成了選擇。但事情的復(fù)雜性在于：齊白石的“形式語(yǔ)言”真的吻合來(lái)自巴黎的校長(zhǎng)嗎？就《東西藝術(shù)之前途》一文看，剛剛歸國(guó)且以油畫(huà)創(chuàng)作為主的林風(fēng)眠，對(duì)“形式之構(gòu)成”的認(rèn)識(shí)，更傾向“再現(xiàn)能力”的“客觀(guān)”。唯此，他才認(rèn)為東方藝術(shù)的“形式”傾于主觀(guān)而“過(guò)于不發(fā)達(dá)”。但若以“再現(xiàn)能力”看齊白石，結(jié)果恐怕并不樂(lè)觀(guān)。那么，林風(fēng)眠為何看上齊白石？答案，隱含在“西方藝術(shù)之為印刷物”的判斷中。

林風(fēng)眠1921年考入法國(guó)第戎國(guó)立美術(shù)學(xué)院，得院長(zhǎng)楊西斯（Yencesse）賞識(shí)，半年后被推薦到巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院，入柯羅蒙工作室學(xué)習(xí)?？铝_蒙（Fernand Cormon）是世紀(jì)之交法國(guó)學(xué)院派畫(huà)家的代表人物，他的《該隱》至今仍是奧賽美術(shù)館的重要展品?？率献髌吩诠诺渲髁x精熟的結(jié)構(gòu)中，追求筆觸的簡(jiǎn)約與流暢，帶有浪漫主義的語(yǔ)言特征。他的學(xué)生中，出現(xiàn)了凡·高、馬蒂斯等學(xué)院風(fēng)格的破壞者。這似乎構(gòu)成了一張隱約的“知識(shí)之網(wǎng)”，向我們暗示：林風(fēng)眠在法求學(xué)，應(yīng)該接觸到帶有形式主義傾向的藝術(shù)思潮。確實(shí)，他力邀來(lái)華的克羅多（Claudor，年長(zhǎng)林氏10歲），正是此類(lèi)畫(huà)家。早在1909年巴黎國(guó)立裝飾藝術(shù)學(xué)院就讀期間，克羅多便與馬蒂斯一起在獨(dú)立藝術(shù)家沙龍展出作品。對(duì)克羅多，林風(fēng)眠曾專(zhuān)文介紹：

唯克氏天性浪漫，富于創(chuàng)造，因而厭惡模仿與機(jī)械式的學(xué)校教育。在該校二三年，即脫離學(xué)校生活，與雕刻家和畫(huà)家波彭、鮑得魯、馬蒂斯、達(dá)佛倫諸人共同在巴黎獨(dú)立展覽會(huì)發(fā)揮其創(chuàng)造的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，一直到現(xiàn)在，始終向藝術(shù)方面不斷地奮斗。[14]

對(duì)“模仿與機(jī)械式的學(xué)校教育”的叛逆，使克羅多、馬蒂斯等人的“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”告別了“印刷物”，擺脫了“近代古典派及自然主義末流的衰敗”?！坝∷⑽铩保诹诛L(fēng)眠的表達(dá)中是一種比喻，是對(duì)繪畫(huà)成為“照相機(jī)械式”再現(xiàn)的比喻。背后的知識(shí)語(yǔ)境，正是20世紀(jì)初歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的興起——以追尋繪畫(huà)語(yǔ)言之獨(dú)立來(lái)檢討長(zhǎng)久以來(lái)的再現(xiàn)機(jī)制。顯然，這些代表巴黎新潮藝術(shù)的思想，影響了年輕的林風(fēng)眠，使他容易接受“語(yǔ)言形式”獨(dú)立于“再現(xiàn)性”的表達(dá)。從某種角度看，這種藝術(shù)觀(guān)處于“再現(xiàn)”與“形式主義”之間的曖昧地帶，價(jià)值判斷也因此具有某種靈活性：面對(duì)北京畫(huà)壇的主流畫(huà)家，“形式”因主觀(guān)而不發(fā)達(dá)，從而批判其為“消遣”；但面對(duì)齊白石，主觀(guān)“形式”可以呼應(yīng)歐洲“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”，因此可以加以肯定。齊白石或許沒(méi)想到，林風(fēng)眠請(qǐng)來(lái)的那位法籍教師將他納入世界性的藝術(shù)潮流。無(wú)論出于誤讀還是真心喜歡，克羅多對(duì)齊白石的“恭維”，不僅給北漂老農(nóng)“受寵若驚”的意外收獲，也與林風(fēng)眠的認(rèn)知發(fā)生了共振，為北京畫(huà)壇提供了新的選項(xiàng)。1928年，胡佩衡為齊白石編輯畫(huà)冊(cè)時(shí)，便借助克羅多的“判斷”向公眾介紹齊白石的世界性[15]。

歷史，充滿(mǎn)了看似偶然的“瞬間”。1917年離開(kāi)鄉(xiāng)村的齊白石，想不到彼時(shí)還在梅州中學(xué)的林風(fēng)眠，10年后會(huì)帶來(lái)歐洲的美術(shù)思潮，給自己不甚如意的“北漂”帶來(lái)改變。顯然，進(jìn)入北平藝專(zhuān)的齊白石，“身份認(rèn)知”發(fā)生了重要轉(zhuǎn)折：他不再只是因運(yùn)氣好能賣(mài)畫(huà)的農(nóng)民，而是“藝術(shù)界之創(chuàng)造者”。自此，齊白石開(kāi)始成為“齊白石”，成為帶著“陳舊已久”的中國(guó)畫(huà)進(jìn)入世界格局的“齊白石”。相對(duì)齊白石從本土畫(huà)壇獲得的“不屑”，異域眼光的認(rèn)可仿佛一種隱喻：20世紀(jì) 20年代的中國(guó)，已成為世界的“組成部分”，而非獨(dú)立于東方的“文化區(qū)域”。或因如此，齊白石在并不友善的北京畫(huà)壇獲得了后續(xù)的成長(zhǎng)空間，乃至成為20世紀(jì)最為重要的畫(huà)家。當(dāng)然，這個(gè)過(guò)程并非一帆風(fēng)順。林風(fēng)眠離開(kāi)北京后，白石老人的“洋學(xué)堂”便遭遇了挫折。但無(wú)論如何，當(dāng)齊白石踏入北平藝專(zhuān)的那一刻起，新的趨勢(shì)便已開(kāi)始形成。哪怕有所反復(fù)，齊氏之身份“逆襲”未因“力量格局”的此消彼長(zhǎng)而改變“方向”。林風(fēng)眠南下后不久，同船歸國(guó)的另一位年輕人（徐悲鴻）竟也北上主政藝專(zhuān)?！案栠_(dá)”輪，因此成為白石老人的幸運(yùn)之船。船上兩位年輕人的關(guān)系不見(jiàn)得多融洽，但他們對(duì)北京畫(huà)壇的邊緣人物——齊白石的認(rèn)可，卻出人意料的統(tǒng)一。

注釋?zhuān)?/p>

[1]相關(guān)信息見(jiàn)《齊白石畫(huà)冊(cè)》，上海：中華書(shū)局1932年。按：該畫(huà)冊(cè)版權(quán)頁(yè)書(shū)名為“齊白石畫(huà)冊(cè)（全一冊(cè)）”，定價(jià)“大洋二元二角”，作者“齊白石”，印刷者“中華書(shū)局玻璃版部（上海靜安寺路一四八六號(hào)）”，發(fā)行者“中華書(shū)局（上海棋盤(pán)街及各?。?，出版時(shí)間為“中華民國(guó)二十一年七月發(fā)行、中華民國(guó)二十一年七月初版”?，F(xiàn)北京畫(huà)院藏有初版一本，中國(guó)國(guó)家圖書(shū)館藏有再版一本。按：中華書(shū)局出版的齊白石畫(huà)冊(cè)，封面題簽為“齊白石畫(huà)冊(cè)，樊山署”，鈐朱文“嘉”，與胡佩衡所編畫(huà)冊(cè)相同。中華書(shū)局本中的徐序篇首鈐?。褐煳摹叭f(wàn)物亡全用”、朱文“圣人無(wú)全能”、白文“天地?zé)o全功”；篇尾鈐?。喊孜摹氨欀　?、朱文“當(dāng)其無(wú)有室之用”、白文“隱居放言”、朱文“困而知之”。

[2]北京畫(huà)院呂曉指出：“從齊、徐二人當(dāng)時(shí)的社會(huì)地位來(lái)衡量，筆者認(rèn)為出版社的意愿更有可能。”呂曉，《民國(guó)時(shí)期出版的四本齊白石畫(huà)冊(cè)研究》，載北京畫(huà)院主編《齊白石研究》（第四輯），南寧：廣西美術(shù)出版社2016年，第27頁(yè)。另，該文還認(rèn)為：“在畫(huà)冊(cè)中凸顯當(dāng)時(shí)畫(huà)壇上風(fēng)云人物的徐悲鴻書(shū)寫(xiě)的序文無(wú)疑也可增加該書(shū)的賣(mài)點(diǎn)。從徐悲鴻多次在信中催促畫(huà)冊(cè)出版，言明齊白石的價(jià)值等來(lái)看，中華書(shū)局對(duì)畫(huà)冊(cè)的出版一開(kāi)始并沒(méi)有抱以最大的熱情，只是因?yàn)樾毂櫟膱?jiān)持而最終得以出版?！保ǖ?7頁(yè)）

[3]這些信札經(jīng)整理收錄于《中華書(shū)局藏徐悲鴻書(shū)札》一書(shū)。呂曉在《民國(guó)時(shí)期出版的四本齊白石畫(huà)冊(cè)研究》中，用這些材料詳細(xì)論述了中華書(shū)局《齊白石畫(huà)冊(cè)》的出版過(guò)程。諸如，最早溝通出版事宜：“茲敬托攜白石翁畫(huà)冊(cè)底稿一函，并畫(huà)一幅。請(qǐng)印付玻璃版。拜禱。敬候近祉。悲鴻頓首。八月卅日。齊白石翁畫(huà)稿，大小殊不一致，可囑制版處，意將其兩長(zhǎng)幅或兩遍（扁）幅合成一版，尚有題簽、序文等物，容續(xù)寄，版制成后，由弟編次第。另，畫(huà)請(qǐng)攝制時(shí)小心勿令污損，攝畢即欲存尊處。拜禱。悲鴻又及?！盵徐悲鴻1931年8月30日《致舒新城》信札：“為推薦張任政（惠衣）及印齊白石畫(huà)事?！陛d《中華書(shū)局藏徐悲鴻書(shū)札》，北京：中華書(shū)局出版社，2012年7月第1版，第60頁(yè)。]

[4]徐悲鴻，《齊白石畫(huà)冊(cè)》序言，上海：中華書(shū)局1932年。[5]1928年胡佩衡為齊白石所印畫(huà)冊(cè)，是齊白石最早的個(gè)人畫(huà)冊(cè)。該畫(huà)冊(cè)版權(quán)頁(yè)注明出版時(shí)間為“戊辰端午初版”，書(shū)名為“齊白石畫(huà)冊(cè)初集”，印行者為“胡氏石墨居（興華門(mén)內(nèi)北新華街）”，印刷者為“北京京城印書(shū)局”，發(fā)售處分別為“北京上海商務(wù)印書(shū)館”“北京青云閣富晉齋佩文齋”“北京琉璃廠(chǎng)崇文齋”，定價(jià)為“大洋一元二角”?，F(xiàn)北京畫(huà)院、中國(guó)國(guó)家圖書(shū)館皆有藏。畫(huà)冊(cè)前言為胡佩衡所撰：“齊璜字萍生，號(hào)白石。童年時(shí)曾習(xí)公輸之術(shù)，故又號(hào)木居士。湖南湘潭人，幼聰穎，喜繪畫(huà)人物山水花卉鳥(niǎo)蟲(chóng)之屬，無(wú)不精。書(shū)學(xué)冬心，詩(shī)宗放翁，而治印專(zhuān)師秦漢。王湘綺先生見(jiàn)其畫(huà)甚欣賞之，及讀其詩(shī)益驚其才，收為弟子。先生既得名師，交游日廣，而學(xué)日進(jìn)。嘗謂作畫(huà)當(dāng)以能得自然之精神者為上。畫(huà)山水，古人當(dāng)推石濤，畫(huà)花卉，古人當(dāng)推青藤雪個(gè)，今人則推缶老也。先生見(jiàn)解既超，故作品之意境深刻而新穎。法畫(huà)家克羅多氏謂先生作品之精神與近世藝術(shù)潮流殊為吻合，稱(chēng)之為中國(guó)藝術(shù)界之創(chuàng)造者。日人之定購(gòu)先生畫(huà)者，歲必?cái)?shù)千幅。其為外人之推崇也如此。先生之作畫(huà)也，用筆自然又極慎重，非愜意之作，不肯予人。誠(chéng)恐有一敗筆，為畫(huà)之累。近日畫(huà)家之用筆率意及以干擦為能事者，先生均斥之以其有誤后學(xué)也。先生性率直喜任俠，有古烈士風(fēng)，故見(jiàn)有不平之事，即義形于色，噫世之衰也。人惟利之是圖，假藝術(shù)之名為自肥計(jì)者，比比然也。先生心潔面傲，借挽頹風(fēng)求諸今人，豈易多得哉。先生吾師也，吾欽其為人而又慕其畫(huà)，選輯先生近數(shù)年來(lái)作品成畫(huà)冊(cè)一集，印而行之。夫先生之精神學(xué)問(wèn)筆墨區(qū)區(qū)者，固未能概括，而鼎嘗一臠亦足見(jiàn)一般云。戊辰正月涿縣胡佩衡拜識(shí)。”

[6]1922年4月3日上午，余紹宋到陳師曾處看中日聯(lián)展之畫(huà)后，于日記云：“九時(shí)到師曾處，看各家送往日本求售之畫(huà)。最佳者為師曾、蕭謙中，最?lèi)毫诱邽榱旨偂R璜。而齊尤為荒謬，令人作惡。”（《春暉堂日記》1922年4月3日，見(jiàn)余紹宋，《余紹宋日記》（全十冊(cè)），北京：北京圖書(shū)館出版社2003年，第2冊(cè)，第533頁(yè)）

[7] “1月下旬，由新加坡乘福爾達(dá)輪船返國(guó)探親。船上遇由歐洲返國(guó)的蔡元培、林風(fēng)眠。除感激蔡曾向傅增湘進(jìn)言，使自己能赴法留學(xué)，又向蔡匯報(bào)在歐七年的留學(xué)生活及所取得的成績(jī)。并向蔡建議：要想使我國(guó)的美術(shù)事業(yè)發(fā)達(dá)，不光是創(chuàng)辦學(xué)校與派留學(xué)生所能奏效的，還應(yīng)創(chuàng)建美術(shù)館?！毙觳?yáng)、金山，《徐悲鴻年譜》，臺(tái)北：藝術(shù)家出版社1991年版，第34頁(yè)。

[8]高平叔，《蔡元培年譜長(zhǎng)編》（中），北京：人民教育出版社1996年版，第719頁(yè)。原載上?！睹駠?guó)日?qǐng)?bào)》1926年1月31日。

[9]高平叔，《蔡元培年譜長(zhǎng)編》（中），北京：人民教育出版社1996年版，第719頁(yè)。原載《日記》。

[10]1926年2月20日《申報(bào)》之“申報(bào)本埠增刊”第3版，“藝術(shù)界”欄目下有署名“佩鏘”的《梅花會(huì)紀(jì)盛》一文，明確寫(xiě)道：“徐悲鴻君、前與林風(fēng)眠君同船歸國(guó)、下船時(shí)林君由滬上友人接往滄州，與徐不相見(jiàn)者累日……”那么，徐、林所乘為何船？1926年2月7日《申報(bào)》第2張第7版，“本埠”欄目下有新聞《藝專(zhuān)新校長(zhǎng)林風(fēng)眠昨由法到滬》：“北京國(guó)立藝專(zhuān)校長(zhǎng)林風(fēng)眠君，偕夫人（法國(guó)籍），昨日下午四時(shí)，乘法國(guó)郵船愛(ài)納克到滬，在黃浦岸南滿(mǎn)鐵路公司碼頭上岸，由滬上友人等招待，暫寓滄州旅社，與蔡元培同寓，林君何日北上，現(xiàn)尚未定，聞林夫人與蔡夫人在法時(shí)，極相友善云……”可知，林風(fēng)眠與徐悲鴻同乘法國(guó)郵輪“愛(ài)納克”號(hào)于2月6日下午抵達(dá)上海。另，《蔡元培年譜長(zhǎng)編》據(jù)《民國(guó)日?qǐng)?bào)》1926年2月4日相關(guān)材料記云：“2月3日，上午7時(shí)30分，蔡先生夫婦所乘‘福爾達(dá)輪到上海。江蘇省省長(zhǎng)陳陶之子陳定（在德國(guó)獲醫(yī)學(xué)博士）同船抵達(dá)，江蘇省交涉員公署派交際科幫辦王鏡舜到碼頭照料。蔡氏夫婦登岸后，住入靜安寺路的滄州飯店?！盵高平叔，《蔡元培年譜長(zhǎng)編》（中），北京：人民教育出版社1996年版，第719—720頁(yè)]可知，蔡元培乘坐“福爾達(dá)”輪于1926年2月3日上午抵達(dá)上海。

[11]“北方有人學(xué)我皮毛，竟得大名”乃20世紀(jì)齊白石與吳昌碩的一段公案。事情源于吳昌碩對(duì)齊白石在中日聯(lián)展上獲得的成功不以為然，譏之為“北方有人學(xué)我皮毛，竟得大名”。然，此說(shuō)一直沒(méi)有吳昌碩方面的確證，多時(shí)人（如啟功）聽(tīng)聞口傳之語(yǔ)。但20世紀(jì)20年代后齊白石的常用印——“老夫也在皮毛類(lèi)”，似從側(cè)面證實(shí)了“缶老之譏”。另，首都博物館藏《芭蕉書(shū)屋圖》的題跋，亦然。該畫(huà)題詩(shī)云：“三丈芭蕉一萬(wàn)株，人間此景卻非無(wú)。立身誤墮皮毛類(lèi)，恨不移家老讀書(shū)?！鼻野显唬骸按鬁熳映适^畫(huà)題云：書(shū)畫(huà)名傳品類(lèi)高，先生高出眾皮毛。老夫也在皮毛類(lèi)，一笑題成迅彩毫。白石翁畫(huà)并題記。”（首都博物館編，《齊白石藝術(shù)大展集萃》，北京：北京出版社2006年版，第63頁(yè)）

[12]齊白石，《白石老人自述》，山東：山東畫(huà)報(bào)出版社2000年版，第135-136頁(yè)。

[13]林風(fēng)眠，《東西藝術(shù)之前途》，載《東方雜志》1926年5月25日，第23卷第10期，第104頁(yè)。

[14]林風(fēng)眠，《介紹名畫(huà)家克羅多先生》，載《晨報(bào)副刊·星期畫(huà)報(bào)》1927年3月6日，第2卷第74號(hào)，第1頁(yè)。

[15]“法畫(huà)家克羅多氏謂先生作品之精神與近世藝術(shù)潮流殊為吻合，稱(chēng)之為中國(guó)藝術(shù)界之創(chuàng)造者。”胡佩衡，《齊白石畫(huà)冊(cè)·序》（初集），《齊白石畫(huà)冊(cè)》（初集），胡氏石墨居1928年印行。

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