寧佳 張灝

2021年3月27日，以“川美：新繪畫的一代”展覽的舉辦為契機(jī)，四川美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院與四川美術(shù)學(xué)院美術(shù)館聯(lián)合舉辦了“藝術(shù)史中的新繪畫”學(xué)術(shù)論壇。論壇共設(shè)置了3個(gè)議題：新繪畫與20世紀(jì)90年代以來的歷史語(yǔ)境、當(dāng)代繪畫的邏輯、藝術(shù)態(tài)度及文化訴求。以主題發(fā)言和評(píng)議、自由討論等形式展開了充分的對(duì)話與交鋒，勾勒出川美“新繪畫”的歷史語(yǔ)境與基本面貌。

一、“新繪畫”與20世紀(jì)90年代以來的歷史語(yǔ)境

歷史的書寫，以及對(duì)一個(gè)時(shí)代的關(guān)注，必須要有一個(gè)大的時(shí)代情境，才能產(chǎn)生更深入的認(rèn)知。為了綜合把握此種藝術(shù)現(xiàn)象、發(fā)生的群體以及反映出的特征和意義，需要從歷史和學(xué)術(shù)的角度來審視和關(guān)注四川美術(shù)學(xué)院創(chuàng)作本身的發(fā)展和推進(jìn)，同時(shí)也要和當(dāng)代藝術(shù)前沿思潮本身始終保持一種密切的關(guān)聯(lián)性、互動(dòng)性。

呂澎首先從藝術(shù)史書寫的角度談了自己對(duì)于川美、對(duì)于新繪畫的理解，并進(jìn)一步闡述了策劃“川美：新繪畫的一代”展的動(dòng)機(jī)與理念，強(qiáng)調(diào)需要從精神氣質(zhì)、觀察角度、語(yǔ)言方式等，重新來觀察新繪畫發(fā)生、發(fā)展的歷史。

新繪畫的發(fā)生與整個(gè)中國(guó)社會(huì)的變遷是緊密聯(lián)系的。把它放在一個(gè)現(xiàn)代性的社會(huì)變遷語(yǔ)境來講，自改革開放與1992年的“南巡”之后，中國(guó)的經(jīng)濟(jì)體制、社會(huì)關(guān)系、人群狀態(tài)、空間聯(lián)系，均發(fā)生了自上而下的轉(zhuǎn)變，中國(guó)的工業(yè)化、城市化和全球化在極速拉滿的狀態(tài)中前進(jìn)。由此在精神層面、文化層面、生活風(fēng)格和藝術(shù)層面均發(fā)生了轉(zhuǎn)變。大都市導(dǎo)致的社會(huì)互動(dòng)方式、生活空間、思維及行動(dòng)方式構(gòu)成一個(gè)復(fù)雜的時(shí)代精神圖景，背后體現(xiàn)出一種相悖的現(xiàn)實(shí)。陳德洪借用社會(huì)學(xué)家齊美爾（Georg Simmel）的研究指出：“我們正在經(jīng)歷精神生活層面的變遷，齊美爾認(rèn)為大都市一方面呈現(xiàn)出一種貨幣文化、客觀文化方向的推進(jìn)，另一方面注意到其所帶來的社交自由及主觀文化的發(fā)展，包括有突出的個(gè)性和自我表現(xiàn)，甚至極端個(gè)人主義的發(fā)展?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2021/06/30/qkimagesjshkjshk202104jshk20210409-1-l.jpg"/>

同時(shí)，與會(huì)專家發(fā)現(xiàn)川美的新繪畫與整個(gè)中國(guó)的社會(huì)情境及當(dāng)代繪畫的轉(zhuǎn)向保有同步性，其發(fā)展是內(nèi)部學(xué)統(tǒng)的傳承和教學(xué)理念共同促使的結(jié)果。鐘飆以親歷者的身份指出：新繪畫黃金時(shí)期的發(fā)展離不開1995年川美油畫系趨向?qū)嶒?yàn)性質(zhì)的第三工作室。該工作室先由王大同老師領(lǐng)銜，后由郭晉老師主導(dǎo)，1999年由其本人接手改名，旨在通過當(dāng)代藝術(shù)成果的消化，使學(xué)院教學(xué)具有鮮明的時(shí)代特征和融會(huì)貫通的特質(zhì)，以展覽、交流、社會(huì)實(shí)驗(yàn)為活動(dòng)場(chǎng)，強(qiáng)調(diào)對(duì)當(dāng)代問題的關(guān)注與反省，以及對(duì)新材料新技術(shù)的引進(jìn)應(yīng)用，來實(shí)現(xiàn)藝術(shù)教育對(duì)創(chuàng)造力的解放。

何桂彥將“新繪畫”的發(fā)展劃分為三個(gè)階段：第一個(gè)階段是1986-1989年，在“創(chuàng)作帶動(dòng)教學(xué)”的理念下，舉辦了3次自選作品展，為川美新繪畫的到來提供了自由的氛圍。第二個(gè)階段是1990-2000年，尤其是在20世紀(jì)90年代中后期，川美新繪畫進(jìn)入了“黃金時(shí)期”。此時(shí)有4個(gè)重要的轉(zhuǎn)向：第一，敘事方式的改變，宏大敘事的方式開始向微觀轉(zhuǎn)變。第二是語(yǔ)言方式的轉(zhuǎn)變，由此前的學(xué)習(xí)模仿西方轉(zhuǎn)向探索本土語(yǔ)言。第三是圖像的轉(zhuǎn)向，倚重圖像敘事，突出個(gè)人化的圖式。第四是文化身份的轉(zhuǎn)向，在全球化語(yǔ)境下突出中國(guó)身份或地域文化特征。

藍(lán)慶偉也以新繪畫發(fā)展的3條歷史線索，重新定義了新繪畫：“找尋經(jīng)歷現(xiàn)代主義思潮之后的一個(gè)個(gè)體圖像”，揭示出新繪畫現(xiàn)象提示給時(shí)代的問題。

此外，批評(píng)話語(yǔ)與展覽于此時(shí)期新繪畫的發(fā)展起到了雙向成長(zhǎng)的作用。比如王林20世紀(jì)90年代策劃的“都市人格與當(dāng)代藝術(shù)”展、“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”展、“94陌生情境”展等，1992年呂澎策劃的“廣州雙年展”，以及香港及紐約、布魯塞爾等地發(fā)生的國(guó)際性展覽。展覽在承認(rèn)新繪畫合法性的同時(shí)，也為其提供了一條有別于官方訴求的生存路徑。沙鑫也指出中國(guó)當(dāng)代文藝界的文化轉(zhuǎn)向：一是20世紀(jì)80年代中后期的審美文化研究；二是20世紀(jì)90年代以來當(dāng)代美學(xué)研究和社會(huì)化文化現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一性；第三個(gè)階應(yīng)該是2000年前后（2000-2003），由學(xué)院聚集的群體開始分散。這當(dāng)中，川美的藝術(shù)家大多輾轉(zhuǎn)在西南和北京、上海、廣州以及國(guó)外，雖然以學(xué)院為單位的群體力量分化了，但作為當(dāng)下藝術(shù)領(lǐng)域的中堅(jiān)力量，無疑在傳播經(jīng)驗(yàn)、策略與吸收、融合新的觀念方面做出了新的貢獻(xiàn)。

發(fā)展到今天，對(duì)于新繪畫的理解并不能將其視作一個(gè)清晰、單一的詞意概念。首先，新繪畫自誕生以來，學(xué)界便圍繞著“新與舊”在對(duì)其責(zé)難與為其立證之間不斷展開討論——新繪畫本身是與20世紀(jì)80年代的中國(guó)藝術(shù)有著截然不同的面貌，同時(shí)在其范式和語(yǔ)言運(yùn)用上，也常伴有“回歸”式的表現(xiàn)。其次，伴隨新藝術(shù)家的介入和對(duì)繪畫不同層面的闡釋——技術(shù)表達(dá)、認(rèn)知手段、生產(chǎn)方式、權(quán)力話語(yǔ)、視覺知識(shí)、觀看途徑等——進(jìn)一步增加了這一概念的含混性與駁雜性。最后，新繪畫中又存在“反繪畫”“壞畫”“非繪畫”以及現(xiàn)代主義等觀念差異。研究生楊晶以皮亞杰群的理論為出發(fā)點(diǎn)，辨析了新繪畫的內(nèi)涵和外延是處于流變之中的。

對(duì)于該議題，何桂彥總結(jié)道：整體而言，改革開放以后，原有的敘事從一元走向了多元，這個(gè)體系是從現(xiàn)實(shí)主義脈絡(luò)當(dāng)中延伸出來的，其核心是現(xiàn)代和后現(xiàn)代主義。沿著這個(gè)脈絡(luò)看1990年以來的當(dāng)代繪畫，既有本土的背景，也有西方語(yǔ)言的文化主題。

二、當(dāng)代繪畫的邏輯

中國(guó)當(dāng)代繪畫從20世紀(jì)90年以來面對(duì)很多問題，例如方法論的問題、身份的問題、題材的轉(zhuǎn)化問題。在社會(huì)進(jìn)程迅速展開的同時(shí)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)需要在新的發(fā)展生機(jī)和新的生存挑戰(zhàn)之間探索出新的應(yīng)對(duì)策略。

從其生機(jī)層面而言，社會(huì)變革的同時(shí)，作為社會(huì)子系統(tǒng)的藝術(shù)領(lǐng)域也在發(fā)生變化。進(jìn)入資本市場(chǎng)或是全球化之后，消費(fèi)文化、大眾文化、潮流文化為新繪畫的發(fā)展提供了豐富的資源，這也使得藝術(shù)家在社會(huì)生活中有了全新的生存體驗(yàn)。更多新興事物不斷地涌現(xiàn)，例如電腦合成、數(shù)字技術(shù)、公共圖像、媒介互滲等。尹丹以切身的經(jīng)歷提出社會(huì)進(jìn)程導(dǎo)致圖像貧乏逐漸走向泛濫的現(xiàn)象。這造就了新時(shí)期的繪畫風(fēng)格、圖式、語(yǔ)言以“嶄新”的面貌與此前的藝術(shù)拉開了距離，也預(yù)埋了困境的種子。另外，從學(xué)習(xí)西方到直面西方的轉(zhuǎn)變下，繪畫創(chuàng)作的觀念發(fā)生變革，即繪畫創(chuàng)作的可能性由單一走向多元，由現(xiàn)代主義走向融合的當(dāng)代藝術(shù)，此前繪畫的“邊界”被拓展。我們所能看到的新繪畫——非繪畫、壞畫、反繪畫諸如此類的可能性。在此基礎(chǔ)上，我們能看到新的審美趣味，并非以技術(shù)為前提或反叛、前衛(wèi)身影的存在。

誠(chéng)如呂澎所言，“（20世紀(jì)80年代末90年代）是一個(gè)對(duì)個(gè)體生命必須承擔(dān)責(zé)任的時(shí)期、一個(gè)理想無法確立而崇高已不知何物的時(shí)期”，從集體、宏大、文化批判走向個(gè)體、微觀、知識(shí)互文的時(shí)代?！?0世紀(jì)90年代要直面的是舊有價(jià)值體系的崩潰，關(guān)于本質(zhì)和真理的追問在這個(gè)世紀(jì)中沒有獲得有效的結(jié)果”，這也促成了新繪畫由宏大轉(zhuǎn)向微觀和日常的現(xiàn)實(shí)依據(jù)。進(jìn)入市場(chǎng)后，藝術(shù)被資本操縱又使其面臨喪失創(chuàng)作自主權(quán)和淪為“傀儡”的危機(jī)。

談到新繪畫圖式及語(yǔ)言的流變，張楠木指出：“一是對(duì)時(shí)代流行元素的借鑒，二是對(duì)公共廣告資源的吸收，三是對(duì)卡通漫畫圖像的發(fā)揮，四是對(duì)于影視形象的利用與轉(zhuǎn)換?！边@使得新繪畫越來越遠(yuǎn)離傳統(tǒng)的母題、宏大敘事的結(jié)構(gòu)。有意在去中心化和去意識(shí)形態(tài)化的同時(shí)，運(yùn)用拼貼、過度曝光、電腦合成使其形成新的視覺經(jīng)驗(yàn)——與日常緊密貼合而又帶有“不適感”——異化現(xiàn)實(shí)。趙炎更是對(duì)當(dāng)中發(fā)揮重要作用的技術(shù)加以深入研究，這也是造成“新”的重要前提。

作為親臨現(xiàn)場(chǎng)的藝術(shù)家，張小濤以創(chuàng)作和展覽以及直觀的肉身體驗(yàn)總結(jié)道：與20世紀(jì)五六十年代藝術(shù)家的生存體驗(yàn)差異，導(dǎo)致了這批藝術(shù)家創(chuàng)作的視角集中在生存狀態(tài)與回歸敘事上，用拼貼、并置等語(yǔ)言及曝光失敗等技術(shù)從“泛濫”的圖像中尋找合適的元素，從而營(yíng)造出夸張和虛構(gòu)的視覺效果。邱岸雄同樣作為參展藝術(shù)家講述了個(gè)人如何把中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的元素應(yīng)用到今天的新媒體創(chuàng)作當(dāng)中，以個(gè)體表達(dá)為基礎(chǔ)轉(zhuǎn)向文化的深度追問。

如若僅將新時(shí)代下的創(chuàng)作，視為生存體驗(yàn)的差異和技術(shù)手段的翻新所導(dǎo)致的結(jié)果，那么市場(chǎng)的殘酷、資本的力量以及藝術(shù)家的主觀能動(dòng)性將被削弱甚至忽視。孫迎霞指出了社會(huì)變遷、市場(chǎng)開放、城市進(jìn)程以及圖像與反圖像是一種漸進(jìn)性的過程。故而，當(dāng)代藝術(shù)在獲得新的合法性及生存機(jī)遇的前提是要以獨(dú)特性、專業(yè)化、突出性來應(yīng)對(duì)資本的挑戰(zhàn)、傳播的不均衡、內(nèi)卷化的競(jìng)爭(zhēng)。

由新繪畫創(chuàng)作展開，付曉東將當(dāng)代藝術(shù)的表現(xiàn)內(nèi)容歸納為7個(gè)類型，并認(rèn)為這些類型無法將其整合歸納成一種形態(tài)，甚至也無法以圖像和反圖像進(jìn)行簡(jiǎn)單的二元分割?，F(xiàn)實(shí)往往是：在一幅作品中，以圖像敘事的同時(shí)強(qiáng)調(diào)手工性和繪畫感以及書寫性；但引領(lǐng)繪畫現(xiàn)象的背后則是“反叛”的邏輯。

鄭石如以新繪畫的面貌展開討論：“繪畫新形象的創(chuàng)造，是一次面對(duì)‘舊觀念的各自突圍，而非目標(biāo)統(tǒng)一的齊頭并進(jìn)?！钡拇_，我們看到了分散、分化、個(gè)體、微觀，這些無法以集合的形式統(tǒng)一的修辭。事實(shí)正是如此，這是新繪畫對(duì)美術(shù)思潮以來的反叛，不再以單一的標(biāo)準(zhǔn)和原則為參照。

趙炎認(rèn)為：整理當(dāng)代繪畫的邏輯應(yīng)該從大的時(shí)代性的歷史、敘事、經(jīng)驗(yàn)包括技術(shù)進(jìn)行理解。具體包括新繪畫所表達(dá)的一種語(yǔ)言轉(zhuǎn)向、現(xiàn)代主義和前衛(wèi)藝術(shù)的邏輯、個(gè)體歷史敘事的框架、歷史性的梳理等。田萌也指出：新繪畫的轉(zhuǎn)變根本上是對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)中的原創(chuàng)性、本質(zhì)主義或者進(jìn)入性等觀念的摒棄。

三、藝術(shù)態(tài)度及文化訴求

從歷史語(yǔ)境到當(dāng)代繪畫的創(chuàng)作邏輯，內(nèi)核在于將繪畫的樣貌置于發(fā)生的情境和藝術(shù)譜系中進(jìn)行闡釋，進(jìn)而闡明時(shí)代轉(zhuǎn)折下的藝術(shù)本體。上述兩點(diǎn)的研究在不同程度上已然牽涉出“藝術(shù)的態(tài)度及文化訴求”。社會(huì)進(jìn)程所“提供”的機(jī)遇和挑戰(zhàn)，在體現(xiàn)應(yīng)對(duì)轉(zhuǎn)換策略的同時(shí)已經(jīng)拋出藝術(shù)的立場(chǎng)和現(xiàn)實(shí)的困境。這不僅是藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)、語(yǔ)境及邏輯帶來的思考，更是沙鑫對(duì)新繪畫批評(píng)史研究后結(jié)合審美文化和社會(huì)化文化現(xiàn)實(shí)言及的要義。

無論是以范式還是趣味，是強(qiáng)調(diào)圖像還是反圖像，是基于歷史的語(yǔ)境進(jìn)行解讀還是能作為“切片”被提取，其問題都如藍(lán)慶偉所言：“新繪畫提示給我們繪畫在這個(gè)時(shí)代的問題，而不僅僅是新繪畫的問題?！毙吕L畫或完結(jié)或持續(xù)進(jìn)行，不斷追問的是其如何在本土與國(guó)際、庸俗與前衛(wèi)、邊緣與中心中找尋其文化訴求。

王鵬杰以“川美繪畫的精神傳統(tǒng)”為題，指出從肉身化的現(xiàn)實(shí)主義貫穿了20世紀(jì)80年代至90年代中期川美繪畫創(chuàng)作的核心命題，以及圖像轉(zhuǎn)向中，藝術(shù)本體圖式的災(zāi)難、新圖像語(yǔ)言的迷戀等問題。

寧佳的發(fā)言談道：川美的新繪畫一直致力于消解社會(huì)批判和邊緣文化意識(shí)的價(jià)值評(píng)判。其目的一方面是為了區(qū)別傳統(tǒng)繪畫的風(fēng)格——這已經(jīng)不成為他們定義自己藝術(shù)樣式的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，而是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作為個(gè)性的形式和參照；另一方面指出的是藝術(shù)譜系被拓展后主體意識(shí)的顯現(xiàn)。當(dāng)中不可忽略的藝術(shù)家個(gè)體對(duì)新、前衛(wèi)、進(jìn)化的需求，其中不乏何森、趙能智、張小濤等人在個(gè)人的文章里真實(shí)地表述“繪畫中觀念的重要性”。

董虹霞指出：“20世紀(jì)90年代，川美已經(jīng)引入了當(dāng)代西方美術(shù)史的介紹，所以當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家也非常清楚這一點(diǎn)，不管是在藝術(shù)史還是藝術(shù)實(shí)踐中，新都是一種價(jià)值的判斷，他們也非常有意識(shí)要去做新的藝術(shù)，要去做新的東西出來，這種新最后都成為新繪畫群體的一種標(biāo)識(shí)。”這也是李國(guó)華肯定新繪畫對(duì)社會(huì)的感知的重要作用以及對(duì)問題批判的深度和銳度的依據(jù)，從而肯定將其視作全球化文化當(dāng)中的一部分。

主體意識(shí)的能動(dòng)作用無疑是肯定的，但同時(shí)趙炎也指出：“新繪畫或者今天藝術(shù)面臨的最緊迫的問題——形象的消解、主體身份的消失和對(duì)主體繪畫本身圖繪式缺失的焦慮?！睂?duì)主體的兩種看法恰好印證了前文所言社會(huì)相悖的現(xiàn)實(shí)：無個(gè)性與極端個(gè)人主義共存的現(xiàn)象。問題的深入還在于這種缺失并非主體的不作為，張小濤以個(gè)人經(jīng)歷表明被資本操縱下個(gè)人的“困境”，這同樣是付曉東指出的競(jìng)爭(zhēng)與挑戰(zhàn)的現(xiàn)實(shí)。

更深層次而言，正如王端廷指出的精神深度與文化自主的問題：市場(chǎng)化的藝術(shù)，藝術(shù)對(duì)經(jīng)濟(jì)更多是一種迎合的態(tài)度。中外藝術(shù)相比較而言，當(dāng)中的差值在于精神深度而非其他。進(jìn)一步揭露的問題是：新繪畫更多進(jìn)入了國(guó)際市場(chǎng)而非西方的學(xué)術(shù)界。這種精神深度的“缺失”癥結(jié)如李國(guó)華所言，全球化對(duì)中國(guó)藝術(shù)形成造成了兩大問題，即西方現(xiàn)代流行的哲學(xué)思想，特別是后現(xiàn)代思想對(duì)中國(guó)的誤解以及對(duì)具體的社會(huì)問題本身的聚焦不夠。

從宏觀而言，涉及本土文化的顯現(xiàn)、地域化的表達(dá)，即全球化浪潮中，中國(guó)由學(xué)習(xí)西方到直面西方后，如何從“春卷”成為“主餐”，如何體現(xiàn)本土身份而非“從政治控制，轉(zhuǎn)向資本主宰”，其問題是持續(xù)且多元走向的。

田萌指出：“我們今天的藝術(shù)還沒有完全到達(dá)用一種快樂的方式、愉悅的方式去面對(duì)的程度，也許需要把繪畫拉回現(xiàn)在我們的生存處境、拉回現(xiàn)場(chǎng)。這樣，我們的繪畫才能產(chǎn)生它的意義，這種意義具有公共性，而不僅僅是個(gè)體的滿足。”更為具體的表達(dá)正如何桂彥所言：“當(dāng)代繪畫孕育了‘新繪畫，但‘新繪畫又需要對(duì)當(dāng)代繪畫及其系統(tǒng)保持同步的批判。”這需要進(jìn)一步思考的是不以西方遐想的東方主義為表現(xiàn)，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)如何在保持與西方交流的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步顯示自身的文化訴求和獨(dú)特地位。

以新繪畫為契機(jī)的研討會(huì)，回顧新繪畫不僅是將其視作歷史節(jié)點(diǎn)中的一個(gè)現(xiàn)象，更深層次的意義在于以其自身的延續(xù)性和困境展開對(duì)當(dāng)下繪畫的邏輯、藝術(shù)態(tài)度、文化訴求進(jìn)行反思，進(jìn)而為繪畫與當(dāng)代藝術(shù)的前行找尋可供參照的依據(jù)。

責(zé)任編輯：姜 姝