矯健 董鈞 馬海蛟

矯?。簩?shí)驗(yàn)攝影教學(xué)學(xué)院樣本

我以中國美術(shù)學(xué)院攝影專業(yè)的實(shí)驗(yàn)攝影教學(xué)案例來回應(yīng)本屆“XPM影像學(xué)術(shù)論壇”之“影像生產(chǎn)的區(qū)域生態(tài)”話題。

中國美術(shù)學(xué)院攝影專業(yè)的培養(yǎng)模式有別于應(yīng)用類方向的攝影培養(yǎng)模式，我們是以造型藝術(shù)能力和美學(xué)基礎(chǔ)作為起點(diǎn)；以傳統(tǒng)靜態(tài)影像技術(shù)與拓展訓(xùn)練的方式加攝影理論知識作為重要基礎(chǔ)，兼顧當(dāng)代動態(tài)與靜態(tài)數(shù)字影像前沿技術(shù)的學(xué)習(xí)；以實(shí)驗(yàn)性影像藝術(shù)創(chuàng)作貫穿始終，提升專業(yè)內(nèi)涵與教學(xué)質(zhì)量。我們期望我們的學(xué)生首先具有實(shí)驗(yàn)精神與創(chuàng)造力，再具備行業(yè)最前沿的專業(yè)知識與技能。

“攝影不是天生的文獻(xiàn)，文獻(xiàn)不能成為攝影的本質(zhì)特征”；“攝影師的藝術(shù)和藝術(shù)家的攝影之間的區(qū)別很簡單，它建立在文化、社會和美學(xué)的深刻停頓上，這個停頓徹底地將藝術(shù)家和藝術(shù)攝影師區(qū)分開來”（摘自安德烈·胡耶《攝影：從文獻(xiàn)到當(dāng)代藝術(shù)》）。這是我們很認(rèn)同的兩句話，慢慢體會，與大家分享。我們將攝影藝術(shù)視為視覺藝術(shù)傳統(tǒng)脈絡(luò)中的特別分支，因此，中國美術(shù)學(xué)院攝影教學(xué)采取一種偏向造型藝術(shù)的綜合的方式：繪畫成為我們重要的基礎(chǔ)教學(xué)內(nèi)容，還包含觀察——從社會感知到日常細(xì)微的感受和體驗(yàn)生活、實(shí)驗(yàn)——從本體語言到形式內(nèi)容的拓展探索。并且，我們強(qiáng)調(diào)這種學(xué)習(xí)的過程需要調(diào)動精神和感官，由思想和身體共同參與。具體來說，比如我們的“實(shí)驗(yàn)影像拓展”課程，從發(fā)現(xiàn)和實(shí)踐各種可能的、極限的影像語言到向其他藝術(shù)形式與類型延伸；我們的“社會實(shí)踐”課程是藝術(shù)調(diào)研、影像、手繪相結(jié)合，強(qiáng)調(diào)作業(yè)經(jīng)由手工方式完成；“黑白暗房”課程則體驗(yàn)傳統(tǒng)銀鹽、非銀鹽工藝及其美學(xué)；創(chuàng)作課程“口述視覺經(jīng)歷”和國際聯(lián)合工作坊教學(xué)結(jié)合交互、交談、交流的方式，也是我們整個教學(xué)過程中很重要的一個方法。

圖像傳達(dá)的意義是用文字語言無法抵達(dá)的，或許類似形象思維與邏輯思維的關(guān)系，你在看圖像、制造圖像的時(shí)候是用攝影特有的語言，是視覺語言，這是視覺藝術(shù)特有的方式。因此我們的教學(xué)過程中會特別重視藝術(shù)感知、領(lǐng)悟與表達(dá)的方式。我們持續(xù)舉辦活動輔助教學(xué)，包括展覽、工作坊等，這也可以視為一種活的、沉浸式的、平行于課堂教學(xué)的教學(xué)方式。

攝影天生的形式語言特性作為藝術(shù)創(chuàng)作的特別語言形式，它的根源是視覺藝術(shù)，不是文學(xué)，也不是哲學(xué)。盡管它可以具有記錄性、文學(xué)性、思想性，可以宏大敘事、關(guān)心社會歷史與民生，也可以感悟自性與照見生命中的渺小。攝影藝術(shù)不能沒有扎實(shí)的圖像基本語言能力，也不能沒有藝術(shù)基本知識、格調(diào)與情操。因此，我們的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)教學(xué)返回藝術(shù)史，納入本體語言實(shí)驗(yàn)，循著藝術(shù)特有的規(guī)律并強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)精神，同時(shí)注重東方視覺文化與美學(xué)精神話題，循著這個方向展開教學(xué)，進(jìn)而以藝術(shù)介入當(dāng)下社會與日常生活的思考與實(shí)踐。

我選了一些我們中國美術(shù)學(xué)院攝影系的教學(xué)現(xiàn)場、教學(xué)輔助藝術(shù)活動現(xiàn)場以及部分本科學(xué)生課堂習(xí)作與創(chuàng)作作品給大家看，它們是國美攝影教學(xué)培養(yǎng)模式下呈現(xiàn)的圖像實(shí)驗(yàn)與圖像藝術(shù)創(chuàng)作的面貌，是日常狀態(tài)的代表。循著這個方向，無論是教學(xué)還是學(xué)術(shù)研究，我們已經(jīng)進(jìn)行了多年，形成了一種整體的氣質(zhì)，一種“國美”式的藝術(shù)區(qū)域“生態(tài)”現(xiàn)象。

董鈞：卷入時(shí)代境遇，觸摸社會肌理——關(guān)于我的創(chuàng)作和參與的項(xiàng)目

2020年12月，我在西安美術(shù)館舉辦了新個展“兩生花”，它源于我的文本寫作《熟人識得蓬山客，卻道心底兩生花》，我以女性身份虛構(gòu)了一位婚姻內(nèi)的女性在家庭和情人之間的分裂處境。我找了34個女性朋友，將從文本里抽出來的34句話隨機(jī)交給她們，讓她們根據(jù)自己對文本和情境的理解去拍一些影像，最終我重新解構(gòu)和生成了一個雙通道的錄像作品。故事的起點(diǎn)是以男性藝術(shù)家反串女性口述為藍(lán)本的文本，故事的流淌依靠不同女性的表達(dá)和演繹，而故事的末尾呈現(xiàn)的不僅僅是性別間的對抗。而這些文本被不同的女性作者共情、消化及誤讀，其過程某種意義上完成了女性作者主體性的再次確認(rèn)?！墩l也看不見我泳鏡里的淚水》是一個三通道錄像裝置，我們在美術(shù)館里搭建了一個真實(shí)的泳池，池底是三屏聯(lián)動的水面影像，有一個女孩在水里游泳。很多時(shí)候我們面對痛苦和情感其實(shí)是很隱忍和克制的。就像這個女孩，她非常難受，也許在水下已經(jīng)淚流滿面了，但她戴著泳鏡，大家根本看不到，我們實(shí)際無法去體會她的痛楚，也無法與她真正共情。

《夢中國》（2013）是一個十二通道的錄像，由6個沒有信號的視頻和6個有圖像的畫面組成。這6個有圖像的畫面，是通過單一的長鏡頭，拍攝的各種階層和不同職業(yè)的人在生活或工作場景中睡著了的鏡頭，左上角有一個像監(jiān)控一樣的時(shí)間條碼，這些時(shí)間點(diǎn)對應(yīng)的是莫言拿諾貝爾文學(xué)獎、“神九”上天等大國崛起的重要時(shí)刻。我關(guān)心的是這些時(shí)刻和每個普通人的關(guān)系究竟有多大，有個畫面是被稱為高考“狀元縣”的甘肅會寧，因?yàn)樨毟F，這里的孩子想要改變命運(yùn)只有一條路，就是高考。我拍了他們在教室里太累了睡著的狀態(tài)，他們被快沒過頭頂?shù)臅景６?個沒有圖像的視頻，左上角也有一個時(shí)間條碼，它對應(yīng)的是近年來非正常死亡的人的死亡時(shí)間。這是一個個隱秘而被遮蔽的故事，媒體報(bào)道的時(shí)候經(jīng)常會說攝像頭存在異常或者存在盲區(qū)，總之就是看不到的。

接下來分享的是紀(jì)錄片《大水》，拍的是三門峽移民。三門峽大壩是中國近現(xiàn)代史上第一座現(xiàn)代水利工程，始建于1957年，因?yàn)樵O(shè)計(jì)的失誤與對在地環(huán)境的持續(xù)破壞而基本半廢棄了。它修建在陜西，產(chǎn)生了近30萬移民。我2005年開始做相關(guān)調(diào)研，搜集整理了12萬字的材料，最終經(jīng)過兩年多的拍攝和制作，完成了以“大禹廟”、“渡口”、“新豫村”、“一座消失的古城”、“民間詩人”、“大壩”6個章節(jié)構(gòu)成的紀(jì)錄電影。這個畫面很觸動我，“民間詩人”拍了一個叫馬健文的民間詩人，他只有高中文化程度，但卻寫了很多跟移民有關(guān)的詩。一天我請他到渭河邊上念念這些詩，突然天降大雨，馬老師用非常大聲的陜西話念這些關(guān)于移民的詩，夾雜著巨大的雨聲，那種悲憫的氛圍讓正在拍攝的我瞬間就掉淚了。

我也策劃過一些展覽。比如從2012-2015年間我做了4屆的“西安國際影像節(jié)”，很多機(jī)構(gòu)、策展人、藝術(shù)家都曾參與進(jìn)來，留下了很多文獻(xiàn)資料。其中包括第一次在中國大陸引進(jìn)日本CALF動畫群體，推出了和田淳、水江未來等藝術(shù)家；還推介了伊藤高志、菲爾·莫黎（Phil Mulloy）、葛瑞·凡狄克（Gerrit VanDijk）等重要的動畫藝術(shù)家；第一次正式地梳理了中國獨(dú)立動畫的歷史，也是中國第一次在影院系統(tǒng)地去播放這些最重要的獨(dú)立動畫作品；《多面向臺灣》是中國大陸最早公映的重要的臺灣早期影像以及原住民影像；還有一些諸如青年導(dǎo)演扶持計(jì)劃的項(xiàng)目，也做過一些大規(guī)模的展覽和活動。但總體來說，這些項(xiàng)目面臨的主要問題還是很難做到有效性和持續(xù)性。

2019年，我和策展人海杰一起發(fā)起了一個小小的攝影獎“1839攝影獎”。這個獎不依托任何體制，我們想做得純粹一點(diǎn)，想通過第一個10年的工作，逐漸勾勒出中國青年攝影藝術(shù)家的精神地圖與創(chuàng)作樣貌。邀請到國內(nèi)重要學(xué)府的影像學(xué)科帶頭人組成推薦委員會，知名策展人、出版人、研究者、藝術(shù)家等組成評委會，在這屆還增加了海外召集人?！?839攝影獎”大獎的獎金只有1839元，是一個攝影術(shù)誕生年份的象征性數(shù)字，提示我們回歸攝影和學(xué)術(shù)的本體。三年做下來，這個項(xiàng)目得到了很多業(yè)內(nèi)的反饋，也形成了一些有效的討論和批評。

因?yàn)樵趯W(xué)校工作，也會做一些教學(xué)工作坊。2013年我和韓國中部大學(xué)合作策劃了“長安詩譯考”。唐詩是中國遺存的一個歷史文本，一個跟西安有關(guān)的文本，那唐詩如何轉(zhuǎn)化成圖像？我通過重讀唐詩找出3個線索：“灞橋別離”“終南遁隱”和“曲江應(yīng)制”?？婆e制度成熟于唐代，當(dāng)時(shí)的長安（西安）如同今天的紐約和東京，大家都要到長安應(yīng)試、謀求發(fā)展，但大多數(shù)人是名落孫山的，不得不離開長安，灞橋就是文人送別的最后一站。所以“灞橋別離”指向的是友情和仕途的不順?！敖K南遁隱”，春秋時(shí)期就有被記載的隱士文化，其實(shí)它在唐朝和今天都存在，而終南山一直以來是隱士聚集的重要地點(diǎn)；“曲江應(yīng)制”，《全唐詩》中有102首是以“曲江”為題的，以應(yīng)制體居多。曲江如同皇帝的“后花園”，中晚唐時(shí)期的帝王經(jīng)常召集一些詩人來拍馬屁，就是寫應(yīng)制詩。令人吊詭的是：今天的曲江改造是由梁思成的學(xué)生主持的，也是在拍當(dāng)?shù)卣鸟R屁。雖然唐朝已經(jīng)過去了1300多年，但它和今天的西安、今天的世界，仍然發(fā)生著巨大的聯(lián)系，這是我覺得有意思的地方。

最后講一個教學(xué)項(xiàng)目 “隔墻有耳”?，F(xiàn)在的學(xué)生們經(jīng)常宅在宿舍不愿意出門，對真實(shí)的世界漠不關(guān)心，我就讓他們拿著手機(jī)去到這個城市的各個空間，在不同的時(shí)間段找各種階層的人、各個年齡段和不同性別的人，去偷聽他們的講話，錄下來整理成為一個個文本，讓他們被動地卷入到這個鮮活的社會現(xiàn)場，遭遇現(xiàn)實(shí)。很多導(dǎo)演拍不好劇情片，就是因?yàn)闆]有生活；而很多藝術(shù)家的作品根本沒有來源，全是不接地氣的自我想象。

馬海蛟：青年影像作者的工作生態(tài)

我先談一談我個人的創(chuàng)作，以及我近年遇到的跟我差不多年紀(jì)的青年影像作者，或者說藝術(shù)家，他們創(chuàng)作的不同面向，即所謂的青年影像作者們的創(chuàng)作生態(tài)。我2009-2016年間就讀于中國美術(shù)學(xué)院的實(shí)驗(yàn)影像工作室，我們工作室主要是以動態(tài)影像和圖片攝影為創(chuàng)作媒介。后來我2016年畢業(yè)，就搬到北京生活，一直持續(xù)影像創(chuàng)作。我整理了幾條自己創(chuàng)作的線索，跟大家分享。

先談作品《馬國權(quán)》，這是我2016年拍攝的一部紀(jì)錄片，外界大概也是因?yàn)檫@件作品開始關(guān)注到我。作品是圍繞馬國權(quán)這個人物展開的，進(jìn)而對北方城鎮(zhèn)的宗教生活以及城市化進(jìn)程中城鎮(zhèn)建設(shè)景觀的描繪。我將之稱為以自我的現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)為起點(diǎn)的創(chuàng)作，沿著這條脈絡(luò)，我創(chuàng)作了《遠(yuǎn)了，更遠(yuǎn)》《家庭分裂主義》等作品。第二條線索是“風(fēng)景計(jì)劃”，這是我以陌生地域的即興體驗(yàn)為起點(diǎn)進(jìn)行的創(chuàng)作。從事藝術(shù)家工作之后會有一些旅行的經(jīng)驗(yàn)，比如去非常陌生的城市做駐留，可以讓人短暫地脫離日常生活的區(qū)域，跳入一個陌生的環(huán)境里，會有非常新奇的即興體驗(yàn)。比如《說謊的夢，說夢的謊》，這件作品的起點(diǎn)是我在挪威做交換生時(shí)即興拍下的很多視頻影像，當(dāng)我回到國內(nèi)，回到我日常生活的地方，我會把這些素材存儲起來，可能隔一年或兩年時(shí)間，再重新去觀看，去做關(guān)于這個地方的調(diào)研，去拍攝更多相關(guān)的影像，最終來完成一件作品。第三條線索我稱之為以抽象符號為起點(diǎn)的創(chuàng)作，比如去年剛剛完成的作品《如果把綠色刪除，如果開始關(guān)心植物》。在創(chuàng)作完上述很多基于現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)的作品后，我特別想找尋到一種理性的狀態(tài)，從一個很抽象的東西出發(fā)，從形式和影像的本體去考慮如何創(chuàng)作。我想到了綠色，圍繞綠色，圍繞它的符號意義，我展開了很多所謂浪漫的、沒有邏輯線索的、不講道理的想象，并把它呈現(xiàn)出來。粗略地總結(jié)一下我個人的關(guān)注點(diǎn)：我想我會關(guān)注有現(xiàn)實(shí)性色彩的議題，比如家庭、城鎮(zhèn)宗教生活與城鎮(zhèn)景觀、地緣、城市景觀；文學(xué)性與影像表達(dá)的互文也是我影像結(jié)構(gòu)里比較重要的一點(diǎn)；另外，影像美學(xué)的探新也是我的一個自我要求，我希望能探索出新的東西，這種新，不是創(chuàng)新，而是更具自我意味的新，一種非常個人化的表達(dá)。

接下來談?wù)勎医晁龅降那嗄暧跋褡髡邆冊谧龅氖虑楹退麄儎?chuàng)作的一些面貌。

疫情之后我參加的第一個群展是“忍不住轉(zhuǎn)身”，我想通過這個展覽引出幾位我關(guān)注的影像藝術(shù)家。比如程新皓，他的創(chuàng)作長期關(guān)注云南這塊地域，展覽中他展示的作品叫《奔向甜蜜》，一部雙屏影像。程新皓通過對中緬邊境人物的采訪，談及甘蔗作為經(jīng)濟(jì)作物過去20年在當(dāng)?shù)氐淖冞w，作品包含了一定的社會經(jīng)濟(jì)學(xué)意義；另外一件作品是鄭源的《一次失敗的飛行——酒泉航空站》。我了解到這位藝術(shù)家過去幾年一直圍繞西北航空這個項(xiàng)目在做調(diào)研工作，去年才將作品完整地呈現(xiàn)出來。除去這個展覽參與的藝術(shù)家，還有兩位我比較熟悉的影像作者，我想講一下他們的工作。一位是劉雨佳，他的很多作品是關(guān)于新疆這塊區(qū)域，那里的工業(yè)、風(fēng)土、人事等，比如作品《黑色海洋》；還有王拓，他是出生在吉林的藝術(shù)家，他近年圍繞自己的家鄉(xiāng)東北，連續(xù)拍攝了幾部作品，其中一些涉及當(dāng)?shù)氐乃_滿文化。我做一個簡單的總結(jié)，這也是我作為觀眾和同行的一些感受。這些藝術(shù)家很多是生活在北京，大部分有海外留學(xué)的經(jīng)驗(yàn)，他們的創(chuàng)作往往會表現(xiàn)出地域化的傾向，會長期關(guān)注某一個地域；另外，我覺得在他們的作品里，有意無意也會涉及社會性，比如鄭源的西北航空項(xiàng)目，肯定是跟中國現(xiàn)代的經(jīng)濟(jì)、歷史是相關(guān)的；還有一方面是檔案和調(diào)研工作，他們會圍繞項(xiàng)目去做各種形式的調(diào)研，會將大量的檔案作為素材放到作品里。我記得以前在中國美院讀書的時(shí)候，大家很少會使用“調(diào)研”這個詞，可能這也在某種程度上反映了工作方法上的不同。

我再談一個去年年底參與的線上展覽，它的藝術(shù)家構(gòu)成和前面的就挺不一樣。這個展覽是楊福東老師策劃的，他要求每個藝術(shù)家拿出一件新的作品，需要對主題“未來未來”做出回應(yīng)，而且作品最終是通過手機(jī)終端去播放的。這里面的藝術(shù)家大部分生活在上海和杭州，比如朱昶全，我們是在中國美院讀書時(shí)上下屆的同學(xué)，他近期很多的創(chuàng)作是用3D建模出一個虛擬空間，然后在這個空間里進(jìn)行影像上的表達(dá)；李明是我在美院讀書時(shí)的一位學(xué)長，他早年做過很多行為錄像，近幾年我想他做了很多影像結(jié)構(gòu)性的探索，比如他的參展作品《煙士披里純——第四章：縫》里，有行為記錄，還有一些非常日常的生活化的記錄，以及其他形式的影像片段，他把這些影像連接起來，用個人的敘述邏輯結(jié)構(gòu)性地呈現(xiàn)作品；林科的參展作品《衛(wèi)星》是在屏幕里用很多像素亮點(diǎn)形成宇宙的狀態(tài)，一個點(diǎn)像一個星球，其中一個點(diǎn)從屏幕的右邊緩緩地移到左邊，非常冷靜的一個單鏡頭作品。

對于這些藝術(shù)家，首先，我認(rèn)為他們是以“奇、巧”作為創(chuàng)作的切入點(diǎn)。你有沒有一個奇思妙想？你有沒有一個與眾不同的點(diǎn)可以切入到創(chuàng)作里？第二點(diǎn)是關(guān)于個人的精神世界。當(dāng)然，每個藝術(shù)家其實(shí)都是在做個人的精神世界的建構(gòu)和表達(dá)，但上述幾位藝術(shù)家的創(chuàng)作可能沒有特別直接的社會性或歷史相關(guān)性，而個人精神世界的面向就顯得尤為突出。第三點(diǎn)還是影像形式和影像結(jié)構(gòu)的探新，探新并不是說創(chuàng)新，這種探新是從他們個人的精神世界向影像形式的轉(zhuǎn)化，一種獨(dú)一無二的轉(zhuǎn)化。最后一點(diǎn)是迷戀屏幕，對屏幕這個發(fā)光體的尊重和敬畏。這是我非常個人化的感受。

自由討論

孟堯：感謝三位老師的分享。咱們現(xiàn)在針對剛才幾位的發(fā)言，做一些自由討論。我先提一個話題。馬海蛟在中國美院求學(xué)的時(shí)候，矯健老師曾經(jīng)教過你。相信剛才矯老師對中國美術(shù)學(xué)院攝影系教學(xué)現(xiàn)場的分享，與海蛟當(dāng)年上學(xué)時(shí)的情況一定有不少變化。請二位就彼此的發(fā)言分享一些感想，做個簡短的師徒對話。

矯健：我覺得馬海蛟直覺化的總結(jié)很到位，盡管他認(rèn)為他表達(dá)用詞不學(xué)術(shù)、不流行，但我認(rèn)為反倒是很精準(zhǔn)。就像以前我們在學(xué)校里師生之間的交流，很多表達(dá)和交流就是依靠默契，這個過程中“造詞”是常見的，是自然生長出來的，在交流的特定情境下，這是重要且必要的。馬海蛟的創(chuàng)作方式在我看來是很典型的一種靈感突然爆發(fā)產(chǎn)生的創(chuàng)作，而不是說去做一個長期預(yù)謀的計(jì)劃。順便提及，創(chuàng)作可以但不是必須要先做一個方案、一個研究。藝術(shù)創(chuàng)作畢竟不是工作，藝術(shù)創(chuàng)作不能被叫做項(xiàng)目或藝術(shù)項(xiàng)目；它是藝術(shù)，它應(yīng)該是源自靈感的，是原生的、突然爆出來的，盡管實(shí)現(xiàn)它往往需要付出大量勞動，反之則不成立。

馬海蛟：矯健老師分享的學(xué)弟學(xué)妹們的畢業(yè)創(chuàng)作和課堂作業(yè)，有點(diǎn)讓我聯(lián)想起我學(xué)生時(shí)代的很多經(jīng)歷。我會覺得這里面有一種美學(xué)上的傳承。我覺得作為一個美術(shù)學(xué)院，中國美院有它自身的美學(xué)傾向。每次跟朋友聊到母校時(shí)，我總是會跟他們聊一下美院的校史。中國美院在南方，在杭州，它并不是一個非常權(quán)力化的城市，它是一個在某種程度上非常浪漫的城市?？吹匠C健老師分享的圖片里面，有一張是同學(xué)們在西湖邊做創(chuàng)作，我覺得在那種所謂優(yōu)美的古典氣質(zhì)的風(fēng)景之下，它會孕育出一種美學(xué)傾向。這種美學(xué)傾向可能會影響到教學(xué)，也會影響到學(xué)生的創(chuàng)作理念和工作方式。無論它的教學(xué)結(jié)構(gòu)怎么改變，這種內(nèi)容美學(xué)一直都在。這是我本能的一個反應(yīng)。

孟堯：去年董鈞、海杰策劃的第二屆“1839攝影獎”，吳毅強(qiáng)專門受邀寫過一篇評論文章。我想毅強(qiáng)老師不妨談?wù)勀銓@個獎項(xiàng)以及剛才董鈞分享的個人創(chuàng)作的內(nèi)容的觀察。

吳毅強(qiáng)：我其實(shí)今天也是第一次這么全面地看董鈞老師的教學(xué)和創(chuàng)作。去年他做“1839攝影獎”的時(shí)候，我們其實(shí)不認(rèn)識，也不太了解他整體的創(chuàng)作，所以我當(dāng)時(shí)寫的文章可能批評得比較激烈。我對于這個獎的批評主要是它的標(biāo)題。我們知道，“1839”是攝影誕生之年，但是這個獎項(xiàng)從入圍到大獎獲獎作品來說，并非是我們所說的“攝影”。我們一般理解的攝影是靜態(tài)的圖片，而影像則是一個更大的概念，在今天的語境中，它更指的是視頻類藝術(shù)，或者我們之前說的錄像藝術(shù)。視頻和圖片雖然都來自廣義上的攝影技術(shù)，但從產(chǎn)品形態(tài)來看，視頻有著和圖片攝影完全不同的生產(chǎn)邏輯和觀看習(xí)慣，也形成了各自不同的藝術(shù)史語境和關(guān)系，如果混為一談，容易造成混亂和無標(biāo)準(zhǔn)的感覺。而這個獎項(xiàng)我看到有10組作品入圍，其中大概六七組是視頻類，攝影非常少。所以我當(dāng)時(shí)第一反應(yīng)就是覺得作為一個攝影獎來說，是不是不太合適？當(dāng)然也許我們可以講今天的攝影其實(shí)是一個很寬的媒介，它可以是靜態(tài)的，可以是動態(tài)的，甚至還可以是跟裝置、跟各種其他媒介結(jié)合的。畢竟今天是一個跨媒介的時(shí)代，攝影是可以這樣去做聯(lián)結(jié)和結(jié)合；但這確實(shí)會給我們帶來很多概念上的混亂和誤導(dǎo)。

董鈞：我也借這個機(jī)會回應(yīng)一下毅強(qiáng)，很感謝你對“1839攝影獎”的批評和建議。其實(shí)仔細(xì)看第二屆獲獎的作品，真正意義上的純影像作品只有中國美術(shù)學(xué)院跨媒體學(xué)院蔣奔的實(shí)驗(yàn)電影《2019》一部。大獎余樂晴的《魚上山》，其實(shí)是由一張作者和父親的早年合影引發(fā)出來的一個影像裝置，攝影是核心驅(qū)動并起到了決定性作用。鄭舒予的《一場暴風(fēng)雨的來臨》則是使用了靜幀攝影，制造了時(shí)間的卡頓感，通過斷開流暢性的動態(tài)圖片“集”來提示觀看者這段視頻與攝影的緊密關(guān)系。而吳亞哲的《昨晚，我射殺了一頭鹿》是直接拍攝游戲畫面組成了一段虛構(gòu)的敘事，采用傳統(tǒng)幻燈片放映的方式。這些作品攝影都是本體，而影像只是一個更為契合的延伸形態(tài)。其他如黃嘉慧、任澤遠(yuǎn)的作品則更是以攝影作品為主體，增加了錄像作品作為補(bǔ)充罷了。剛才馬海蛟也講到藝術(shù)家現(xiàn)在越來越注重方法論，尤其海歸這一派，有時(shí)候他的方法論建構(gòu)非常宏大，但是圖像的孱弱卻不足以支撐起這個系統(tǒng)，這反而是我們需要警惕的。

孟堯：回到影像區(qū)域生態(tài)的話題，我想問問楊小彥老師，聽了剛才幾位的陳述之后，結(jié)合你這么多年對于攝影和當(dāng)代藝術(shù)的觀察，你怎么看今天我們這個命題所指向的方向？

楊小彥：第一個感覺，我是上一代人，你們是下一代人，跨代感非常強(qiáng)。你們剛剛說的名詞“靜態(tài)攝影”，我就覺得這名字很奇怪，當(dāng)然，這種更新?lián)Q代其實(shí)是必然的。為什么說換代呢？首先這個論壇沒有邀請從事傳統(tǒng)攝影教育的人。2000年左右，我們驚訝地發(fā)現(xiàn)全國高校的攝影教育有很多“魯美現(xiàn)象”，魯迅美術(shù)學(xué)院堅(jiān)持了很久的中國最好的攝影教育。而其他高校，包括廣州美術(shù)學(xué)院后來建立攝影系的時(shí)候，其實(shí)教的大部分是廣告攝影，因?yàn)楫?dāng)時(shí)我們說的這個攝影不可能得到推廣。到了今天，攝影的分類由于代際關(guān)系的差別，出現(xiàn)了很有意思的轉(zhuǎn)變，比如剛剛說的“靜態(tài)攝影”，老一輩攝影家是絕對不會用這個概念的。說跨代感，還是因?yàn)榻裉斓募钨e主要來自美術(shù)學(xué)院，都是跨媒體的，這其實(shí)已經(jīng)不僅僅是代際差異，而是隔絕了曾經(jīng)我所熟悉的攝影潮流。就像陜西曾是中國靜態(tài)攝影的一個重要發(fā)源地，陜西群體起來的時(shí)候，他們隔絕了中國攝影家協(xié)會長期所推崇的攝影。

至于說方法論問題，剛剛董鈞說得很清楚，海外回來的年輕人，方法論很好，不過創(chuàng)作跟個人的體驗(yàn)非常有關(guān)系。目前為止，我個人看海外的方法論是沒有什么問題的。我一直關(guān)注攝影，攝影本體問題能談的深度不會超出我們目前所知道的新銳攝影家所提出來的問題。我對我們的方法論感到驚訝，但實(shí)際上，海外二三十年前出現(xiàn)的情況和目前的中國是相同的。

孟堯：剛才楊老師談的這些，其實(shí)也從一個角度啟發(fā)我們反觀今天的影像藝術(shù)創(chuàng)作生態(tài)的問題。上半場主題討論的時(shí)間差不多了，我想請曹愷老師對這場討論做一個總結(jié)。

曹愷：總結(jié)談不上，談一些感想。矯健老師的題目一出來，我就很感興趣——“實(shí)驗(yàn)攝影”的教學(xué)。因?yàn)樵凇皵z影”這個名詞前冠以“實(shí)驗(yàn)”，這樣的說法好像不太多。我們說到美院教學(xué)系統(tǒng)的“攝影”，大部分人會想到當(dāng)代藝術(shù)里的“觀念攝影”，這在當(dāng)代藝術(shù)里面是一個重要的創(chuàng)作形式。我特別感興趣的是“實(shí)驗(yàn)攝影”和“觀念攝影”之間有什么區(qū)別。我剛剛從矯健老師的談話中捕捉到一個意思——“實(shí)驗(yàn)攝影”，它是“反觀念”的或者是“非觀念”的。觀念攝影其實(shí)只是用一個靜態(tài)影像（臺灣人把它叫作“靜照”）來傳遞創(chuàng)作者觀念的表達(dá)樣式，它不注重?cái)z影的語言、不注重?cái)z影的美學(xué)，可能拍得很糟，語言上面也特別糟糕，按照一般攝影的標(biāo)準(zhǔn)來看，它可能就是一個“廢片”。但是對于觀念攝影來說，它是可以成立的。從這個角度來看，“實(shí)驗(yàn)攝影”可以說是一種以追求美學(xué)和語言為基本價(jià)值取向的藝術(shù)形式。從矯健老師快速播放的作品來看，我也感受到了這種“實(shí)驗(yàn)攝影”對美學(xué)畫面的追求。

注：本文根據(jù)2021年3月28日于長沙謝子龍影像藝術(shù)館舉辦的“XPM影像學(xué)術(shù)論壇”現(xiàn)場錄音整理而成，文稿經(jīng)發(fā)言人審定，將分2期在本刊發(fā)表。

責(zé)任編輯：姜 姝