[英]弗朗西斯·哈斯克爾

羅馬與佛羅倫薩

最早的“經(jīng)典大師”展覽出現(xiàn)于17世紀的羅馬，展覽的內(nèi)容基本符合這個詞匯的字面含義。最初，舉辦展覽是為了慶祝節(jié)日，它源于一種古老的傳統(tǒng)：在宮殿的窗外懸掛壁毯，慶祝某位圣人的節(jié)日，或某位外國使節(jié)的到來。因為無論當時還是現(xiàn)在，人們都一直認為公開展示奢侈品能夠彰顯主人的富有和高貴，只不過，現(xiàn)在人們更愿意展示繪畫，而不再像過去那樣，喜歡展示一些直白的財富象征。在藝術的社會史中，這是一個重要的里程碑。

參加展覽的畫，都是從貴族或新發(fā)跡的收藏家那里借來的，通常會被布置在教堂回廊里，而掌管教堂的大多是某個宗教團體或者某個常居羅馬的外國人社群，他們需要慶祝自己的主保圣人紀念日。到17世紀末，已經(jīng)有了4個常規(guī)的年度展覽，分別舉辦于每年的3月、7月、8月、12月。而一旦出現(xiàn)什么特殊的事件，更是會舉辦大量的展覽活動。此外還有由贊助人或藝術家自發(fā)組織的、更為隨機的展覽。年輕畫家、初到羅馬的海外畫家，都渴望得到一個嶄露頭角、吸引贊助人的機會。但總體上來說，人們更關注的是著名的古代大師。對于出借展品的家族來說，這正是展示自己的古物或財富的機會。但另一方面，在17世紀下半葉、18世紀早期，正值展覽活動最為活躍之際，人們卻常常覺得現(xiàn)代藝術已不再像17世紀早期那樣繁榮，更無法與拉斐爾的時代相比。舉例而言，1668年，由羅斯皮里奧西家族[Rospigliosi，當時的教皇克萊門特九世（Pope Clement IX）的家族]負責組織一場奢華的展覽，展場定在圣喬凡尼·德克拉多（S. Giovanni Decollato）教堂及周邊區(qū)域，但他們并不打算展出時人的作品。這就激怒了野心勃勃的薩爾瓦多·羅薩（Salvator Rosa），他帶著一群支持者在羅馬四處走訪，問公眾：“你看到了提香、科雷喬（Correggio）、保羅·委羅內(nèi)塞（Paolo Veronese）、帕爾米賈尼諾（Parmigianino）、卡拉奇、多梅尼奇諾（Domenichino）、圭多（Guido）、西格諾·薩爾瓦托雷（Signor Salvatore）嗎？西格諾·薩爾瓦托雷可不怕提香，也不怕圭多、圭爾奇諾（Guercino）或任何人?！盵1]羅薩十分痛恨那些只愿意展示已故藝術家的作品而不關注在世藝術家的收藏家。后來，荷加斯又將這種敵意表達得更為痛切。而到了19世紀初，經(jīng)典大師展覽在英國逐漸成為常規(guī)，這種對立則變得尤為尖銳。

在羅馬，展覽的規(guī)模、內(nèi)容、組織方式，在每一年、每一個地區(qū)都會有所不同。我們了解得最全面的，是在每年12月10日、11日，為了慶祝拿撒勒圣殿（Holy House of Nazareth）抵達洛雷托的奇跡，而在勞羅的圣薩爾瓦托雷教堂[S. Salvatore，屬于馬爾凱人（Marchigian）社群]回廊中舉辦的年度展覽[2]。長期以來，展覽倡議都是由德喬·亞佐利諾紅衣主教（Cardinal Decio Azzolino）發(fā)出的，此人是克里斯蒂娜王后（Queen Christina）的寵臣和藝術顧問，也是羅馬的馬爾凱人社群的保護人、教堂的名譽首腦[3]。這項展事綿延了近50年，而朱塞佩·蓋齊（Giuseppe Ghezzi）幾乎參與了每一屆展覽。一開始，他只是參與其中，后來則獨當一面。蓋齊出生于阿斯科利·皮切諾（Ascoli Piceno）附近的馬爾凱（Marche），是一位才華橫溢的畫家、抄寫員、修復專家，也是一位收藏家[擁有萊奧納多的《哈默手稿》（Codex Hammer）]、聲名卓著的估價師、可靠的行政人員。當時，他在羅馬的大多數(shù)藝術團體中都起著舉足輕重的作用。1676年，他42歲，開始參與圣薩爾瓦托雷的展覽，當時這個項目剛剛開展了一年。從他流傳至今的（不完整）筆記中，我們讀到了一些信息：他的勢力范圍、借來足夠多的作品所面臨的困難，而在后來的3個世紀中，他的后繼者們也面臨著同樣的困難。

在蓋齊被正式任命為展覽的總負責人之后的一兩年，他為展覽的實施制定了一些基本原則，且在他任職期間，他和同事們一直謹守著這些原則[4]：應該租用或（可能的話）借用足夠的錦緞，將教堂裝飾之間的空白處遮蔽起來，但使用的時候要盡量節(jié)儉，比如附屬禮拜堂或柱子就沒必要用錦緞來裝飾；應該弄來一些壁毯，把粗糙的磚制西立面（西立面只有下半部分局部包裹了石材）裝飾起來，當然了，如果能從朋友們那里借來壁毯就最好了，比租用強過百倍；最重要的是必須保證華麗的錦緞不因過度觸摸而磨損、不沾染太多的灰塵；在選擇畫作時，首要的考量因素是尺寸，必須借到五六幅大畫，安置在每條主回廊的盡頭，制造出震撼人心的效果；必須嚴加防備，不使其遭受損壞，為此應該給看門人、保安、士兵支付不菲的費用，讓他們在展覽持續(xù)期間（大約48小時）日夜守護教堂；所有的準備工作應在開幕式之前一個月完成，這樣，12月3日、4日才能順利地將畫作收集來，并在其后的兩天內(nèi)安置到位。

積累了一定的經(jīng)驗之后，蓋齊意識到：如果能提前一年找到潛在的展品出借者并向其提供所需展品的清單，將是大有益處的。同時，他也發(fā)掘出一些溝通能力很強的同事，他們能夠確保借展要求得到積極的回應。但蓋齊很快就發(fā)現(xiàn)，承諾并不等同于保證，不過許多重要的顯貴家族還是很愿意把自己的珍貴藏品展示出來，只是有時候會提出一些苛刻的條件。譬如：皮奧王子（Prince Pio）同意出借他“非常著名的”收藏，但條件是不能和別人的藏品一起展出，于是蓋齊將一堆各色各樣的（可能是已經(jīng)借到的）作品挪到了教堂回廊的上層涼廊，從而解決了這個問題[5]；7年以后，馬爾凱斯·魯斯伯里（Marchese Ruspoli）出借了194幅畫，也同樣提出了不愿意與其他藏家共同參展的要求，但他最后還是同意讓蒙西諾·奧利維耶里（Monsignor Olivieri）出借的23幅畫參展[6]。但并不是所有的物主都這么容易溝通，1716年，蓋齊拒絕（其原因很容易理解）將圭爾奇諾和圭多的大幅祭壇畫從顯要的位置挪開，給保盧奇紅衣主教（Cardinal Paolucci）的托雷利（Torelli）和貝利菲爾（Benefial）作品騰地方，主教大人對此極為不滿[7]。

很自然地，大多數(shù)參展作品都是宗教主題，但還是有不少風景畫、風俗畫、戰(zhàn)斗場景的繪畫。在1717年的展覽上，最重要的展品出借者法爾科涅里家族（Falconieri）甚至送來了一組色情畫：安尼巴萊·卡拉奇（Annibale Carracci）的《在床上等待馬爾斯的維納斯》（Venus in Bed awaiting Mars）、普桑的《薩提爾偷窺睡著的維納斯》（Sleeping Venus Gazed at by a Satyr）等，它們被安置在一個叫作“軍械庫”的部分中[8]。

誠然，當代人的作品也時不時地有機會露個面，但17世紀上半葉的藝術家們幾乎主導了所有的展覽，此外還有大量來自更早的一個時代的藝術大師的作品：荷爾拜因（Holbein）、丟勒（Dürer），以及（尤其是）文藝復興盛期的威尼斯大師們，不過，蓋齊的名單中從未出現(xiàn)過比佩魯吉諾（Perugino）或平托里喬（Pinturicchio）更早的藝術家。在當時的展品中，只有極少的一部分，其作者歸屬至今尚無疑義。其實即便在當時，也肯定有相當?shù)囊徊糠质悄切┍唤虝蛑丶沂詹厍覠o法出借的大師之作的仿制品或作坊版。因此，雖然蓋齊曾是一位非常著名的鑒定專家，但我們卻很難斷定究竟應該信任他（或試圖信任他）到何種程度。而不管怎么說，我們都可以假定（這也適用于后續(xù)的所有展覽）：決定一幅畫應該被歸屬在哪位藝術家名下的是展品的出借者，而非借入者。不過這些展覽都有一個很不尋常的顯著特點：沒有一件展品是完全不靠譜的。舉例而言，在那些年里，托斯卡納大公藏品中的喬爾喬內(nèi)（Giorgione）的路德（Luther）肖像、加爾文（Calvin）肖像之類，就從未出現(xiàn)在展覽上。

勞羅的圣薩爾瓦托教堂的年度展覽受到了繼任的教皇、教皇隨員和廣大公眾的極力推崇。他們做了大量的工作，促使展品提供者們出借展品。但是，這項展事和羅馬其他展覽的差別在于：通過那些展覽，現(xiàn)代藝術家們可以獲得聲譽，并且也確實得到了；而這項展事給我們的印象，則更多的是一種整體性的繁榮，并非作為個體的每一幅畫的美或珍奇。展覽從未發(fā)行圖錄，在蓋齊的指導方針中也從未出現(xiàn)過任何關于要制作展簽、要將作品按照某種邏輯順序來陳列的指示。因此，毫不奇怪到了今天，我們還能看到的觀眾點評展品的案例就只有一例：1704年，亞歷山德里亞主教蒙西諾·菲利波·瑪利亞·雷斯塔（Monsignor Filippo Maria Resta）致信“博學的”蓋齊，描述了他再度看到某些展品時的欣喜與振奮，在該年從西班牙大使那里借來的18幅繪畫和素描中，有2幅是他曾經(jīng)見過的科雷喬小畫，一幅是《哀悼基督》（Pietà），另一幅是《圣普拉西多的殉道》（Martyrdom of St. Placidus）[9]。他追溯了它們離開帕爾瑪之后的復雜歷史，列述了在6座城市中由多名專家參與、為確認這2幅畫的真?zhèn)螁栴}而舉行的多次咨詢會，然后說：現(xiàn)在已經(jīng)可以確認它們是真品無疑。雷斯塔對于畫作品質(zhì)、作者歸屬及出處的專注態(tài)度是極為新鮮的，在當時的人們對經(jīng)典大師展覽的反應中很不常見，遺憾的是這段文字所描述的那2幅“科雷喬”小畫已經(jīng)無跡可尋了。

以羅馬為榜樣，佛羅倫薩也發(fā)展出了自己的藝術展覽[10]，展覽的主辦者是迪賽諾學院，贊助人是托斯卡納大公，目的是慶祝藝術家的主保圣人圣路加（St. Luke）的節(jié)日。一部分展品被安置在圣母領報教堂（SS. Annunziata）的圣路加小禮拜堂里，與回廊毗鄰；另一部分展品則安置在回廊中。在佛羅倫薩，有文獻記載的第一次展覽是在1674年舉辦的，只可惜我們對它的內(nèi)容幾乎一無所知。但我們所知道的是：正如展覽發(fā)起人所期待的那樣，年輕藝術家的新作似乎得到了很多關注。從那以后，這類展覽就頻頻露面，直到1706年，大公爵的繼承人、大王子費爾迪南·德·美第奇（Grand Prince Ferdinand deMedici）發(fā)起了一項展事，堪稱經(jīng)典大師展覽史的里程碑，只不過是一塊孤獨的里程碑。在這項展事中，用于展出“最杰出的已故藝術家杰作”的空間遠遠大于用于展出“最著名的在世藝術家”作品的空間[11]，而且最重要的是：至少在某種程度上，前者的挑選服務于一個特殊的目的，即改變佛羅倫薩城現(xiàn)代藝術的走向。通過別的渠道，我們還了解到[12]，大王子渴望為當時的佛羅倫薩畫家們開闊視野，他本人及其隨員們所出借的19幅藏品表明[13]：他和他的展覽團隊正在試圖引導人們關注巴薩諾（Bassano）、提香、委羅內(nèi)塞，以及博洛尼亞和弗蘭德斯大師們的（或相傳為他們所作的）作品[14]。不過，佛羅倫薩自身的傳統(tǒng)也并未完全被忽視，展品中也有少量弗拉·巴托洛美奧（Fra Bartolommeo）、安德烈亞·德爾·薩爾托（Andrea del Sarto）的作品。更令人詫異的是：還有一件多納泰羅（Donatello）的青銅淺浮雕和一組詹博洛尼亞（Giambologna）的蠟雕與青銅雕。與卡拉瓦喬（Caravaggio）、安尼巴萊·卡拉奇、圭多·雷尼（Guido Reni）、蘭弗蘭科（Lanfranco）、圭爾奇諾時代的羅馬不同，17世紀上半葉的佛羅倫薩尚未迎來那場能讓此城在下一個10年中威名遠揚的著名繪畫復興，而城市領袖們引以為傲的那些“已故大師”也仍然屬于遙遠的過去。此外還有一個重要的環(huán)節(jié)：在較近代的藝術家中間，那不勒斯人盧卡·喬達諾（Luca Giordano）的參展作品是卡洛·多爾奇（Carlo Dolci）的雙倍。

我們對這些展覽的籌備工作的了解，遠不及我們對勞羅的圣薩爾瓦托的情況的了解，但現(xiàn)有的資料強烈地表明：舉辦這些展覽，并非為了給達官貴人甚至大王子本人歌功頌德，而是為了給公眾，尤其給藝術家們提供機會，讓他們能夠仔細觀看這些平時接觸不到的畫作。而這一點，羅馬那些短促的展覽是辦不到的。有一個情況很值得重視：大王子費爾迪南贊助的展覽將面向公眾開放“數(shù)日”[15]，以方便公眾反復參觀。不過，此展的真正創(chuàng)舉還在于它發(fā)行了圖錄，圖錄中又包含了一份導覽，標示出了每幅畫的展出地點。這樣，當人們漫步于展覽之時，便很容易知道自己即將看到的是什么。

雖然在18世紀的第一個10年里，佛羅倫薩繪畫顯然受到了威尼斯和那不勒斯的影響，而大王子費爾迪南等卓有見識的收藏家的贊助活動無疑也十分重要，但我們依然難以對1706年展覽的深遠影響做出恰當?shù)脑u估。這個展覽實現(xiàn)了一些創(chuàng)舉，但其后繼者卻極為稀少，且毫無規(guī)律。當然，確有一些展覽采用了與之相似的路線、圖錄，它們分別舉辦于1715年、1724年、1729年、1737年、1767年，但這并沒有像羅馬的展覽那樣，形成某種傳統(tǒng)。而即便在羅馬，到了18世紀中葉，經(jīng)典大師展覽的時代也已經(jīng)過去，展覽的屬性也發(fā)生了根本性的變化。1736年，圣喬凡尼·德克拉多的傳統(tǒng)展覽的組織者們沿襲了佛羅倫薩的做法，印制并發(fā)行圖錄，但他們只是想說明參展畫作是可以出售的；類似的情況還有名藝術家宗教社團（Congregazione dei Virtuosi）在1750年舉辦的年度展覽（始于17世紀，在萬神殿的門廊中展出，用于慶祝圣約瑟節(jié)），它為在殉道者之助圣瑪利亞教堂（S. Maria ad Martyres）門廊中展出的古代和現(xiàn)代繪畫出版了一份索引[16]。（未完待續(xù)）

注：

本文摘選自《短暫的博物館——經(jīng)典大師繪畫與藝術展覽的興起》一書第一章，原標題為“節(jié)日慶典與藝術商店”。弗朗西斯·哈斯克爾著、翟晶譯，江蘇鳳凰美術出版社2020年8月出版。

注釋：

[1]這一部分，見弗朗西斯·哈斯克爾的《贊助人與畫家：巴洛克時期的意大利藝術與社會之關系研究》（Patrons and Painters： A Study in the Relations between Itlian Art and Society in the Age of the Baroque），修訂版，紐海文與倫敦，1980年，第125—129頁。

[2]圭里亞·德·馬奇（Guilia de Marchi）編輯，《塞巴斯蒂亞諾與朱塞佩·蓋齊：巴洛克人物志》（Sebastiano e Guiseppe Ghezzi protagonist del barocco），展覽圖錄，帕斯卡里宮，科穆南扎，1999年，第ix頁。

[3]這是托馬索·蒙塔納里在《瑞典的克里斯蒂娜、亞佐利諾紅衣主教與勞羅的圣薩爾瓦托雷的第二回展》（Cristina di Svezia， il Cardinal Azzolino e le mostre di quadric a San Salvatore in Lauro）一文中提出的，載于1995年10月在菲爾莫召開的“瑞典女王克里斯蒂娜、紅衣主教德喬·亞佐利諾與17世紀下半葉菲爾莫的藝術與政治”（La Regina Cristina di Svezia， il Cardinale Decio Azzolino e Fermo nellarte e nella politica della seconda meta del seicento）研討會文集《行動》（Atti）。

[4]德·馬奇，前引書，第22—25頁。

[5]前引書，第88頁及其后。

[6]前引書，第233頁及其后。

[7]前引書，第327頁。

[8]前引書，第346頁。這里提到的普桑作品，可能就是蘇黎世藝術博物館（Kunsthalle）所藏的那一幅。

[9]前引書，第190、191頁。它們可能是大型祭壇畫《普拉西多、芙拉維亞等圣人的殉道》（Martyrdom of Placidus，F(xiàn)lavia and Other Saints）和《哀悼基督》（Piéta）的小幅復本（或部分），兩件原作原來都藏于帕爾瑪?shù)母Ｒ魰呤ゼs翰教堂（S. Giovanni Evangelista），現(xiàn)藏于帕爾瑪?shù)膰颐佬g館（Galleria Nazionale）。將這幅《哀悼基督》（Piéta）與倫敦的考陶爾德學院美術館（Courtauld Institute Galleries）收藏的科雷喬（或其后人）的同主題作品進行對比，可能會很有趣，后者（和展出的那幅《哀悼基督》一樣）可能是卡皮奧侯爵（marchese del Carpio）的藏品。

[10]有關這一部分，參見哈斯克爾的《贊助人與畫家》。又參見法比亞·博洛尼·薩爾瓦多里（Fabia Borroni Salvadori）的《佛羅倫薩1674—1767年的藝術展覽》（Le esposizioni darte a Firenze dal 1674 al 1767），載《佛羅倫薩藝術史學院通報》（Mitteilungen des Kunsthistoriches Instituts in Florenz），第18卷，1974年，第1—166頁。又參見齊格蒙·瓦茨賓斯基，《16世紀佛羅倫薩的美第奇藝術學院：理念與機構》，兩卷本，佛羅倫薩，1987年。有關威尼斯的當代藝術展覽，參見弗朗西斯·哈斯克爾與米歇爾·勒維的《18世紀威尼斯的藝術展覽》（Art Exhibitions in Eighteenth-century Venice），載《威尼斯藝術》（Arte Veneta），1958年，第179—185頁；有關那不勒斯的當代藝術展覽，參見里卡爾多·拉圖雅達（Riccardo Lattuada），《盧卡·喬達諾與1684年基督圣體節(jié)中的那不勒斯的靜物畫》（Luca Giordano e i maestri napoletani di natura morta nelle tele per la Festa del Corpus Domini del 1684），載《節(jié)日中的名作：宮殿里的巴洛克藝術（1683—1759）》[Capolavori in Festa Effemero barocco a largo di Palazzo （1683—1759）]，那不勒斯，1997年。

[11]1767年的一份名為“藝術在高貴的皇室的支持下取得了輝煌的勝利。奧地利的皮埃特羅·萊奧波爾多……和奧地利的瑪利亞·路易莎·迪·波旁……佛羅倫薩的圣農(nóng)奇亞塔”（Il Trionfo delle BellArti renduto gloriosissimo sotto gli auspice delle LL.AA.RR. Pietro Leopoldo dAustria … e Maria Luisa di Borbone dAustria… SS Nonziata in Firenze）的圖錄前言。有關這份罕見的出版物的更多信息，參見博洛尼·薩爾瓦多里，前引書，注釋25。

[12]哈斯克爾，《贊助人與畫家》，第228—241頁。

[13]博洛尼·薩爾瓦多里，前引書，第11頁。

[14]應該承認，如果我們仔細考察大王子出借的威尼斯繪畫，就會發(fā)現(xiàn)它們的品質(zhì)也不是很高，當然，這是跟大王子所能得到的藏品相比較而言的。因此，提香的《酒神祭》（Bacchanal）是現(xiàn)藏于倫敦國家美術館的《巴庫斯與阿里阿德涅》（Bacchus and Ariadne）的一個部分的17世紀復制品，皮蒂宮，1912年，第157號；參見《佛羅倫薩美術館的提香》（Tiziano nelle Gallerie Fiorentine），展覽圖錄，佛羅倫薩，1978年，第15號。

[15]《藝術在高貴的皇室的支持下取得了輝煌的勝利》，前引書，第vi頁。

[16]有關著錄的參考文獻，見德·馬奇，前引書，第viii-ix頁，注釋9、10。

責任編輯：姜 姝