按：自新千年以降，“影像”作為媒體藝術(shù)的基本樣式，已經(jīng)成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)最主流的表現(xiàn)形態(tài)之一。在這一歷史進(jìn)程中，其自身亦形成了一部模糊的非線性歷史，而這部歷史因?yàn)槠滟醯陌l(fā)展軌跡和駁雜的血緣譜系，使得許多詞源概念、語(yǔ)言邏輯、資料史實(shí)、陳述文體等都缺乏翔實(shí)性與可考性。

“映驗(yàn)場(chǎng)”（EX-CINEMA）作為一個(gè)意象性的專欄名詞，穿越了從電影（Film）到錄像（Video）、從新媒體（New Media）到動(dòng)態(tài)影像（Moving Images）一系列歷史語(yǔ)匯，以窮究于理、正本清源為欄目的既定目標(biāo)，以達(dá)成一次媒體考古學(xué)的文本預(yù)演。（曹愷）

一

什么是“壞電影”？直接反應(yīng)的答案很簡(jiǎn)單——與“好電影”相悖的電影，就是“壞電影”；至于“好電影”的概念，那是毋庸贅言的。

在某種語(yǔ)境里，“壞電影”的概念與當(dāng)代藝術(shù)中的“壞畫(huà)”相類似——“它表示更專注于差異性風(fēng)格，是對(duì)所謂‘好畫(huà)的嘲諷，它表現(xiàn)為變形扭曲的圖像、混搭藝術(shù)與非藝術(shù)的風(fēng)格，以及荒誕不經(jīng)的內(nèi)容?！比绻选皦碾娪啊本窒薜郊o(jì)錄片的范疇，那么，作品的思想表達(dá)與觀念文本之良莠姑且不論，在世俗語(yǔ)義里定義一部紀(jì)錄片的“好”與“壞”，主要是針對(duì)其美學(xué)語(yǔ)言的匹配度和完成度而言。一部“壞電影”，可能是一種具有反主流樣態(tài)的紀(jì)錄片語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)，也可能是一種觀念化的紀(jì)錄片圖像構(gòu)成方式。

一般來(lái)說(shuō)，紀(jì)錄片中的“壞電影”在反主流風(fēng)格的傾向上會(huì)很明顯，畫(huà)面與圖像的血統(tǒng)駁雜而不純正、來(lái)源混亂而不統(tǒng)一；許多素材具有先天不足的缺陷，譬如畫(huà)面的跟焦不實(shí)、曝光不足、增益過(guò)度、構(gòu)圖殘缺等；而在制作上顯得語(yǔ)法邏輯生硬、跳躍、失配，缺乏程序與關(guān)聯(lián)。拼貼與硬接這類經(jīng)典紀(jì)錄片中比較邊緣和極端的手段，卻成為“壞電影”常用的方法。

“壞電影”的紀(jì)錄片樣本來(lái)源主要有兩類：第一類是因?yàn)樯a(chǎn)技術(shù)的不足，無(wú)法達(dá)到基本運(yùn)作要求，而造成的作品先天缺陷性。這里的生產(chǎn)技術(shù)一方面指作者自身的能力因素，另一方面指技術(shù)設(shè)備等外部條件。第二類是作者出于某種對(duì)既定風(fēng)格樣式的背叛，從而生產(chǎn)出一種與既有美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)大相徑庭的作品。在這里，前者的定位，來(lái)自外部標(biāo)準(zhǔn)的認(rèn)定；后者卻是作者的某種主觀意念的達(dá)成，系刻意為之。但在某種時(shí)候，面對(duì)一部“壞電影”，通常是無(wú)法認(rèn)定其生產(chǎn)的主客觀因素的，對(duì)研究者來(lái)說(shuō)，需要通過(guò)具體個(gè)案分析，按照作者個(gè)人創(chuàng)作史的線性梳理來(lái)做出判斷。

從中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片主體建構(gòu)的歷史過(guò)程來(lái)看，因?yàn)橘Y訊匱乏和范本缺失而造成的某種“野蠻”工作，是導(dǎo)致“壞電影”出現(xiàn)的根本原因——表達(dá)的欲望遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了表達(dá)的方法，這使得一部分作品充斥著各種違背紀(jì)錄片經(jīng)典樣式的“錯(cuò)誤”，這些“錯(cuò)誤”包括工作方法錯(cuò)誤和呈現(xiàn)樣式錯(cuò)誤，其中既有對(duì)模仿范式的誤讀，也有隨機(jī)即興的杜撰，更多是一知半解的想當(dāng)然耳。

但對(duì)研究者而言，如何看待這些“錯(cuò)誤”？ 如何評(píng)判這些“錯(cuò)誤”？如何歸置這些“錯(cuò)誤”？這些“錯(cuò)誤”的存在是否具有另一種價(jià)值？其實(shí)，換一個(gè)角度來(lái)思考，這一系列問(wèn)題的構(gòu)成，本身就已經(jīng)意味著某種語(yǔ)言更新與重建的價(jià)值判斷。

二

沿著中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片的歷史時(shí)間軸反向行進(jìn)，“壞電影”的出現(xiàn)可以追及詩(shī)人唐丹鴻在20世紀(jì)90年代晚期的《夜鶯不是唯一的歌喉》，當(dāng)時(shí)中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片正以“直接電影”為基本立足點(diǎn)，對(duì)抗既往通行的專題紀(jì)錄片模式，但是唐的這部作品卻在當(dāng)時(shí)就明顯地偏離了“直接電影”的經(jīng)典軌道。這或許與作者在攝制過(guò)程中一次巨大的心態(tài)落差有關(guān)，作者內(nèi)在的變化，使得其對(duì)客體內(nèi)部世界的深度探究終于出現(xiàn)反轉(zhuǎn)，而對(duì)準(zhǔn)了主體自身（身體與內(nèi)心）。由此造成了一種雜駁式的語(yǔ)言表述——其中既有即時(shí)性的旁觀，也有介入式的訪談；既有再現(xiàn)式的擺拍，也有鏡像式的自拍；甚至包括面對(duì)鏡頭的囈語(yǔ)獨(dú)白。影片結(jié)構(gòu)上更是一種硬性的拼貼式接駁，場(chǎng)景畫(huà)面之間的轉(zhuǎn)換不講究?jī)?nèi)在的語(yǔ)言邏輯，而是通過(guò)作者主體的觀念邏輯來(lái)達(dá)到其統(tǒng)一性。

此類語(yǔ)言混亂、結(jié)構(gòu)雜駁、具有“私電影”特質(zhì)的紀(jì)錄片，完全可以歸結(jié)為“壞電影”的類型。在后來(lái)的一些創(chuàng)作者身上可以看到許多“壞電影”的相似性，譬如李凝創(chuàng)作于2010—2015年之間的“自畫(huà)像系列”紀(jì)錄片，這個(gè)系列由3部相對(duì)獨(dú)立而又關(guān)聯(lián)的紀(jì)錄片組成——《膠帶》《冰凍期/衛(wèi)星》《身體的歸途》。在這一系列中，李凝作為一個(gè)肢體舞蹈表演者在工作與私生活之間不停地轉(zhuǎn)換身份，所記錄的大都是某種日記式的零碎片段：某次街頭肢體表演前后，作者所面臨的生活與工作的各種壓力與窘迫；同時(shí)發(fā)生在歐、亞兩個(gè)不同時(shí)區(qū)的繁復(fù)人物的糾葛；日常生活的現(xiàn)實(shí)性與表演現(xiàn)場(chǎng)夸張肢體動(dòng)作的超現(xiàn)實(shí)性交錯(cuò)組接；乃至對(duì)已逝家族成員的追憶。以上這些夢(mèng)囈式的自白，造成了一種對(duì)自我身體的拷問(wèn)。

李凝的“自畫(huà)像系列”作品充分顯示了“壞電影”的諸多特征，其中最為顯著的就是影片章節(jié)的轉(zhuǎn)場(chǎng)，許多都以硬切的方式打斷，包括強(qiáng)行植入的行為藝術(shù)表演現(xiàn)場(chǎng)，莫名添加的類似MV式的意象性剪輯，以及突然插入的自拍式FaceTime視頻對(duì)話，這些都造成了一種雜亂語(yǔ)言的攪拌式表述。最終支撐起作品整體結(jié)構(gòu)的依托，可能只有歸結(jié)到作者自身內(nèi)在的心理發(fā)生過(guò)程。

三

對(duì)新千年以降崛起的獨(dú)立紀(jì)錄片作者群而言，其身份來(lái)源十分駁雜。在成為紀(jì)錄片工作者之前，大多數(shù)人經(jīng)歷了一次或兩次身份轉(zhuǎn)移——從其他領(lǐng)域跨界進(jìn)入紀(jì)錄片群落，他們的知識(shí)系統(tǒng)和知識(shí)結(jié)構(gòu)各不相同，對(duì)紀(jì)錄片的理解程度更是五花八門。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，創(chuàng)作的過(guò)程即為實(shí)驗(yàn)的過(guò)程，故有相當(dāng)數(shù)量的作者是在摸索中探究出一條自我創(chuàng)作的方法，在這一過(guò)程中，其中很多人依照自己的理解對(duì)紀(jì)錄片樣式進(jìn)行了形式主義的改造。

作為人類學(xué)民俗志紀(jì)錄片的工作者，毛晨雨一直以家鄉(xiāng)湖南洞庭湖流域的“細(xì)毛家屋場(chǎng)”作為拍攝和研究的對(duì)象。他一直試圖“通過(guò)詩(shī)學(xué)和政治學(xué)行動(dòng)”來(lái)重構(gòu)其家族及原生地的歷史神話譜系，而這種思想的野心和企圖的目標(biāo)遠(yuǎn)非紀(jì)錄片這種藝術(shù)形態(tài)所能完全承載的。為此，他需要通過(guò)“幾類物件”來(lái)印證“在族群生存語(yǔ)境中釋放出的特殊意味及與之對(duì)應(yīng)的獨(dú)特宇宙觀”，這種“物件”并非通常概念中的道具，而是加持了他的觀念的某種裝置，比如在《豬腳/葡萄酒/死亡迅速》一片中所展現(xiàn)的實(shí)物樣本。

在早期，毛晨雨還更多借助直接電影的工作方法，但從總體結(jié)構(gòu)上講，他的創(chuàng)作是觀念引導(dǎo)形式、主觀駕馭客體，為凸顯其觀念的傳達(dá)，越往后越來(lái)越不擇手段。如果說(shuō)早期的《秘密人》尚具有更多鄉(xiāng)村民俗志式的人類學(xué)紀(jì)錄片特質(zhì)，那么，到《擁有》出現(xiàn)，他已經(jīng)徹底走向了亞歷山大·克魯格（Alexander Kluge）式的觀念圖解模式，大量的文字符號(hào)、示意圖形、攝影圖片以二維動(dòng)畫(huà)及平面轉(zhuǎn)場(chǎng)的方式被整合在作品中，解說(shuō)式和口述式的主客體角度頻繁交錯(cuò)，且?guī)缀醪辉兕櫦啥温渲g的蒙太奇邏輯銜接，經(jīng)常是以生硬的跳轉(zhuǎn)模式直接切入下一章節(jié)。

21世紀(jì)初后半期，毛晨雨在克魯格主義的軌道上越滑越遠(yuǎn)。在克魯格晚期的作品中，其“謎語(yǔ)電影”的語(yǔ)言特質(zhì)已經(jīng)逐步走向了文本至上的形式異端，以圖像拼貼作為文本闡釋的表象，甚至以滿屏文本的直接書(shū)寫(xiě)，輔之以圖示、表格、引言、注解等“非電影”范式。類似的方法被大量運(yùn)用在毛晨雨的另一部作品《云爆，洞庭及符號(hào)死亡》中。他的這部作品從歷史語(yǔ)境切入當(dāng)今現(xiàn)實(shí)，以一個(gè)動(dòng)物保護(hù)組織者的個(gè)人微博為客體對(duì)象，在核戰(zhàn)爭(zhēng)的“云爆”意象背景下，將“洞庭”作為一個(gè)抽象符號(hào)置入現(xiàn)實(shí)中進(jìn)行分析式的論證。在這一過(guò)程中，毛似乎并不在意論證的結(jié)果，而是更多沉溺于論證的形式表達(dá)的快感上，包括色彩鮮艷刺激的滿屏字幕和畫(huà)質(zhì)顆粒粗糲的網(wǎng)絡(luò)視頻，無(wú)一不顯現(xiàn)出典型的克魯格主義的異端語(yǔ)言傾向。

四

以紀(jì)錄片的通行概念來(lái)定義文海在2010年之后的工作，一直是一件值得懷疑的事情。在離開(kāi)故土之后，文海的紀(jì)錄片創(chuàng)作在觀念上明顯發(fā)生了一個(gè)重要變化，就是他不再注重紀(jì)錄片作品的結(jié)構(gòu)完整性和語(yǔ)言經(jīng)典性，而更在意一種反邏輯敘事的詩(shī)性表達(dá)，以意象的、隱喻的、內(nèi)在的段落書(shū)寫(xiě)來(lái)構(gòu)成整部作品，其構(gòu)成的方式經(jīng)常采用一種無(wú)征兆的硬性黏接，而這種方式的結(jié)果呈現(xiàn)在作品的外觀上，就出現(xiàn)了許多“壞電影”的美學(xué)特征。

《喊叫與耳語(yǔ)》幾乎就是一部把影像碎片再度黏合的作品，這些碎片不再僅僅限于視頻，也包括動(dòng)畫(huà)，甚至素描、水彩、靜照都成為可以粘貼的素材。即便是視頻素材，也包含了許多對(duì)影像現(xiàn)成品片段的挪用，片中駁雜的語(yǔ)言程式與跳躍的圖式轉(zhuǎn)場(chǎng)，都是為展現(xiàn)對(duì)聲音的凸現(xiàn)——“耳語(yǔ)”是女性知識(shí)分子的內(nèi)心獨(dú)白，“吶喊”是女性民工的群體發(fā)聲，而更多不同事件猶如多個(gè)聲部穿插其中，成為某種即興SOLO。

毫無(wú)疑問(wèn)，要黏合如此多血緣駁雜、性質(zhì)混亂的圖像（動(dòng)態(tài)與靜態(tài)）和圖形（矢量與點(diǎn)陣）于一條時(shí)間軸上，面對(duì)畫(huà)種特性、風(fēng)格樣式等迥異的畫(huà)面特征，基本上不可能做到無(wú)縫銜接的單純疊化或復(fù)雜轉(zhuǎn)場(chǎng)。在這樣的境況下，“硬接”這種“壞電影”的工作方法，成為一種簡(jiǎn)單粗暴卻行之有效的可能。然而，這種非邏輯性的生硬的銜接一旦達(dá)成，一種內(nèi)在的詩(shī)性卻意外地生成在全片的結(jié)構(gòu)中。

其實(shí)，在文海的早期紀(jì)錄片工作中，粗糲與生硬一直是被忽略的一種“壞電影”作品氣質(zhì)。《夢(mèng)游》的圖像噪點(diǎn)滿屏到讓人難以忍受的地步，黑白影調(diào)處理上的過(guò)度對(duì)比顯得通篇鬼影幢幢。而《我們》的生硬轉(zhuǎn)場(chǎng)和不講理的銜接，幾乎讓人覺(jué)得無(wú)須膠水就可以黏合膠片。只是因?yàn)樽髌穬?nèi)在的詩(shī)化和觀念化，使得敘事邏輯在某種尺度上奇異地達(dá)到了融合和統(tǒng)一。

在文海的另一部作品《在流放地》中，歷史與現(xiàn)實(shí)的片段被粘貼為一幅巨大的影像地圖：離群索居港臺(tái)的第三代詩(shī)人、聲嘶力竭朗誦的紐約老詩(shī)人、在希臘愛(ài)琴海邊行吟與思索的藝術(shù)家、重訪故土的歷史研究者與書(shū)寫(xiě)者，以及眾多身份不一的異地流亡者。為了強(qiáng)化某種情緒，文海會(huì)將更為生硬的意象性畫(huà)面直接生硬插入，僅僅是為了強(qiáng)化一種風(fēng)起云涌的時(shí)代背景，類似的有日本先鋒舞蹈團(tuán)在九龍城寨的肢體表演等。

我們幾乎可以感受到文海在剪輯成片時(shí)，內(nèi)心深處激烈巨大的震蕩，在很多時(shí)候他已經(jīng)完全無(wú)法顧及敘事邏輯與形式轉(zhuǎn)場(chǎng)等紀(jì)錄片語(yǔ)言的基本方式，而是以一種信念支撐的蠻力強(qiáng)行推進(jìn)著時(shí)間軸的向前延伸。

五

把紀(jì)錄片中所有不講理的“壞電影”工作方法歸結(jié)在一起的時(shí)候，“先鋒”與“實(shí)驗(yàn)”這樣的詞匯在不經(jīng)意間就已經(jīng)距離很近了。具有先鋒性、實(shí)驗(yàn)性的非常規(guī)紀(jì)錄片，在“內(nèi)”與“外”兩個(gè)方面都表現(xiàn)出異端傾向，其“內(nèi)”是一種語(yǔ)言內(nèi)質(zhì)的“先鋒性”，更多涉及哲學(xué)及其詩(shī)性的表達(dá)；其“外”是一種語(yǔ)言形式的“異質(zhì)化”，主要是美學(xué)層面的多種嘗試。某些紀(jì)錄片具有其中的一個(gè)方面，也有些紀(jì)錄片同時(shí)具備了兩個(gè)方面。

“壞電影”的異端傾向，更多是一種“外”在的表象指征，對(duì)于其“內(nèi)”在觀念的解析，往往要依賴于第三方的知識(shí)文本闡釋。但是，很多時(shí)候，紀(jì)錄片中的“壞電影” 被闡釋時(shí)會(huì)出現(xiàn)一種譜系缺失的狀態(tài)。事實(shí)上，無(wú)論其先鋒屬性如何匪夷所思、駭人聽(tīng)聞，無(wú)論其異端傾向如何離經(jīng)叛道、越界出位，任何作品都是可以在譜系內(nèi)找到自己位置的，關(guān)鍵是要被歸入準(zhǔn)確而恰當(dāng)?shù)淖V系。對(duì)紀(jì)錄片中“壞電影”的困難解讀，最主要是體現(xiàn)在解析的角度和定位上，其次是對(duì)相關(guān)知識(shí)譜系的通讀與通識(shí)，其中不僅僅體現(xiàn)在紀(jì)錄片本體理論知識(shí)上，也包括更為廣泛的整體的電影史與電影理論知識(shí)上，21世紀(jì)以來(lái)，更擴(kuò)展到古典電影發(fā)展的支脈——“延展電影”（Expanding Cinema）系統(tǒng)，以及來(lái)自當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域與媒體藝術(shù)領(lǐng)域的“動(dòng)態(tài)影像”（Moving Image）系統(tǒng)。

另外一種對(duì)“壞電影”的認(rèn)定方法，必須將此類作品完全從“紀(jì)錄片”系統(tǒng)內(nèi)部剝離，即便這類作品已經(jīng)具有了顯著的紀(jì)錄片的外部形態(tài)。一旦失去了先入為主的“紀(jì)錄片”身份的認(rèn)證，其隱形的先鋒性與實(shí)驗(yàn)性必將得到彰顯，尋找更適合其身份的標(biāo)簽的可能性出現(xiàn)了！這種十分容易被疏忽的方法，可以稱之為“譜系置換”，即將此種“壞電影”從紀(jì)錄片譜系中移除，在其他譜系中重新為其尋找新的歸置。一般而言，在電影史系統(tǒng)內(nèi)可以更換到“實(shí)驗(yàn)電影譜系”尋找其位置，更遠(yuǎn)的可以走到更廣泛的當(dāng)代藝術(shù)史系統(tǒng)內(nèi)——從古典的“錄像藝術(shù)”到當(dāng)代的“新媒體藝術(shù)”中都可以找到一定的對(duì)應(yīng)關(guān)系。

對(duì)某種具有先鋒異端性質(zhì)的紀(jì)錄片進(jìn)行歸類，識(shí)別并尋找到其在相似譜系下的位置，很多時(shí)候是一個(gè)瞬間完成的工作。說(shuō)到底，快速定義一部“壞電影”，其實(shí)是一次對(duì)自我知識(shí)系統(tǒng)的極速掃描，需要在瞬間做出判別、解析、推論等一系列更為復(fù)雜的思想過(guò)程。由此可見(jiàn)，最終定位一部“壞電影”，對(duì)研究者知識(shí)結(jié)構(gòu)的跨界性、交集性、復(fù)合性都是一種難得的考量。

歸根到底，“壞電影”僅僅是對(duì)生產(chǎn)者與研究者具有意義的一個(gè)指代名詞，對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，能否在“壞電影”中體驗(yàn)到某種受虐式的快感或厭惡感，或許才是一個(gè)關(guān)鍵?！皦碾娪啊辈⒎鞘顷P(guān)于紀(jì)錄片“好”與“壞”的標(biāo)準(zhǔn)界定，而是其先鋒異端的特性在電影或藝術(shù)譜系中的某個(gè)定位。

責(zé)任編輯：孟 堯