（浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院,浙江杭州 310000）

據(jù)考證鋼琴的構(gòu)造起源可以追溯到中世紀(jì)波斯的杜西馬琴(Dulcimer)，該樂器通過用木槌敲擊綁在平板上的弦而發(fā)聲。這種琴傳到東方成為揚(yáng)琴，傳到西方則演變?yōu)殇撉?，并于三百多年前迅速發(fā)展成為現(xiàn)代鋼琴，成為一種通過復(fù)雜機(jī)械結(jié)構(gòu)敲擊琴弦發(fā)聲的打擊樂器。不同的人用不同的方法敲擊同一琴鍵時(shí)鋼琴會(huì)發(fā)出固定音調(diào)的聲音，所以比較不同樂器學(xué)習(xí)的啟蒙階段，鋼琴演奏的入門比管弦樂器來得容易?？梢坏┮獙⒁贿B串獨(dú)立的敲擊演繹出連續(xù)的、富有氣息的旋律聲音，技術(shù)難度就陡然增加，用鋼琴演奏出歌唱旋律自然就成為鋼琴演奏最重要的技巧。從巴赫、莫扎特到浪漫主義時(shí)期的作曲家們，一直在追求如何將人類的優(yōu)美歌聲在鋼琴上完美地展現(xiàn)。在《創(chuàng)意曲》序文中巴赫提示“領(lǐng)會(huì)如歌的演奏法”是練習(xí)的重要目的，莫扎特用鋼琴表現(xiàn)歌劇演唱，舒伯特、肖邦、舒曼和門德爾松等浪漫主義作曲家，他們創(chuàng)作的許多鋼琴音樂仿佛意大利歌劇或藝術(shù)歌曲中的美聲歌唱，更將鋼琴藝術(shù)中的聲樂風(fēng)格和歌唱趣味發(fā)揮到極致。

鋼琴聲樂風(fēng)格的發(fā)展階段歷經(jīng)巴洛克晚期、古典主義時(shí)期以及浪漫主義早期，各個(gè)時(shí)期的聲樂風(fēng)格都具有其獨(dú)特的時(shí)代背景，從巴赫、莫扎特的鋼琴作品中，我們可以發(fā)現(xiàn)鋼琴與聲樂的聯(lián)系，了解鋼琴的聲樂風(fēng)格是如何產(chǎn)生并最終確立為一種永恒的音樂風(fēng)格。

一、鋼琴音樂聲樂風(fēng)格的緣起

文藝復(fù)興時(shí)期以前的鍵盤音樂還不是獨(dú)立的音樂形式，只能作為聲樂的伴奏依附于聲樂形式，宗教改革運(yùn)動(dòng)作為巴洛克藝術(shù)的原動(dòng)力，激發(fā)了器樂的迅速發(fā)展。先是圣詠中部分聲樂唱段被管風(fēng)琴取代，聲樂的地位開始漫長(zhǎng)的衰落。這個(gè)時(shí)期最重要的樂器是管風(fēng)琴，它具備氣息寬廣的持續(xù)音能力，使鍵盤音樂繼承了鮮明的宗教聲樂的特點(diǎn)。文藝復(fù)興時(shí)期威尼斯作曲家喬萬尼·加布里埃利(Giovanni Gabrieli)把利切卡爾（Recercare，一種緩慢的復(fù)調(diào)合唱）和托卡塔（Toccate）等古老聲樂形式發(fā)展成器樂的賦格曲式，另一位意大利作曲家吉羅拉莫·弗雷斯科巴爾迪(Girolamo Frescobaldi)創(chuàng)作了許多模仿托卡塔和利切卡爾聲樂風(fēng)格的鍵盤音樂作品，這些作品及作品集《音樂之花》啟發(fā)了巴赫鍵盤音樂創(chuàng)作。隨著巴洛克時(shí)期的到來和古鋼琴的出現(xiàn)，作曲家創(chuàng)造了分解八度、分解和弦等鍵盤特有的演奏技巧，出現(xiàn)了前奏曲、變奏曲、舞曲、奏鳴曲等脫離聲樂形式的鋼琴曲式，但鋼琴創(chuàng)作對(duì)聲樂風(fēng)格的模仿，鋼琴演奏對(duì)歌唱風(fēng)格的追求，始終左右著鋼琴藝術(shù)。17世紀(jì)調(diào)性和聲的發(fā)明和歌劇的產(chǎn)生，開啟了西方音樂的新紀(jì)元，隨之而來的音樂美學(xué)思想變化也影響到聲樂的發(fā)展，進(jìn)而影響到鋼琴音樂中聲樂風(fēng)格的演化。

當(dāng)我們?cè)u(píng)價(jià)和分析音樂作品時(shí)，風(fēng)格的區(qū)分是對(duì)音樂特點(diǎn)的重點(diǎn)描述。Leonard Ratne把古典音樂的風(fēng)格劃分為九類：軍隊(duì)、歌唱、輝煌、土耳其、狂飆突進(jìn)、多愁善感、復(fù)調(diào)和幻想風(fēng)格,其中歌唱風(fēng)格“出現(xiàn)在18世紀(jì)初，指那些具有抒情氣質(zhì)、旋律速度緩慢而且音域狹窄，伴奏節(jié)拍相對(duì)快速的音樂風(fēng)格?！辈⑦M(jìn)一步把歌唱風(fēng)格發(fā)展成聲樂性和器樂性兩種類型。

音樂因人而生，聲樂和器樂是兩種最古老的音樂類別，人類用歌唱?jiǎng)?chuàng)造聲樂，使用其他工具（樂器）創(chuàng)造器樂。鋼琴音樂的聲樂風(fēng)格在大多數(shù)場(chǎng)合中是和歌唱風(fēng)格一致的，“凡是以從容不迫地流暢級(jí)進(jìn)為主，音程比較容易唱的旋律（或旋律片段），我們聽起來都是歌唱性的、聲樂性的?！?。隨著鋼琴藝術(shù)的發(fā)展，鋼琴音樂作品與演奏中關(guān)于歌唱風(fēng)格的定義出現(xiàn)了進(jìn)一步界定。首先，鋼琴作品中的歌唱性旋律可以是聲樂風(fēng)格的，也可以是器樂化的。門德爾松的《無詞歌》中就同時(shí)有這兩種不同風(fēng)格化樂曲。其次，在鋼琴演奏技術(shù)詞匯中歌唱風(fēng)格基本上是與連奏是畫等號(hào)的，其核心是流暢的旋律，但一些旋律的音程、速度和跳躍超越了聲樂的范疇，具有很強(qiáng)的器樂性。因此，聲樂風(fēng)格是適合用于作品研究的語匯，而歌唱風(fēng)格更適合用于鋼琴演奏的技術(shù)研究。聲樂風(fēng)格的內(nèi)容不僅有旋律，還包括各個(gè)時(shí)期不同聲樂類型（如圣詠、歌劇、藝術(shù)歌曲和民歌）、不同的演出方式（獨(dú)唱、合唱、重唱），與歌唱性演奏的技術(shù)范疇有顯著區(qū)別。

二、鋼琴音樂出現(xiàn)之前的巴洛克風(fēng)格聲樂

一千年前宗教音樂調(diào)式是西方音樂的基礎(chǔ), 中世紀(jì)音樂的功用惟宗教教化，舞蹈和器樂元素被脫離，甚至拍手也被放棄，人聲是唯一純粹的樂器，音樂就是朗誦風(fēng)格的齊唱或合唱。最初，格列高里圣詠是旋律線單一、無伴奏的齊唱樂。接下來幾百年，世俗器樂融入宗教圣樂，經(jīng)文歌、彌撒曲、受難曲等宗教聲樂中出現(xiàn)復(fù)調(diào)、樂器伴奏和復(fù)雜的旋律織體。17世紀(jì)初意大利，在世俗貴族藝術(shù)家倡導(dǎo)下，以恢復(fù)古希臘音樂劇為目的，出現(xiàn)一種“由一名歌手在樂器的伴奏下演唱”的“單聲樂曲”(monody)演唱風(fēng)格，引導(dǎo)歌劇的出現(xiàn)，開啟主調(diào)音樂的到來。單聲樂曲“追求簡(jiǎn)潔的伴奏和單純的聲線來突出歌詞的感染力”，“伴奏樂器的音響效果輕柔”。巴洛克時(shí)期不論在狹小的表演場(chǎng)所或是在空闊的教堂，人們偏好甜美輕柔的歌唱效果，不喜歡超越自然嗓音極限的表演風(fēng)格。盡管當(dāng)時(shí)歌手的呼吸和肌肉力量較弱，可他們能運(yùn)用靈活松弛的氣息技巧，唱出溫暖、靈巧、持久的歌聲。

巴洛克時(shí)期聲樂作品中速度的提示用來暗示歌手應(yīng)表現(xiàn)的情緒，作曲家一般不在樂譜上標(biāo)示，歌手可以按自己的意愿選擇演唱速度，漸漸地就出現(xiàn)彈性速度(rubato)概念。這樣的自由和彈性也發(fā)生在裝飾音的運(yùn)用上。這個(gè)時(shí)期裝飾音有兩大類：普通裝飾音(Grace)和減值裝飾音(Diminutions)。普通裝飾音不會(huì)影響到旋律的整體輪廓，歌手在演唱中常即興使用顫音、波音、回音、漸強(qiáng)減弱等技巧來增加戲劇效果，在鋼琴樂譜中用符號(hào)標(biāo)識(shí)。減值裝飾音指用短時(shí)值的八、十六甚至三十二分音符組成一段短旋律替代一個(gè)長(zhǎng)時(shí)值音符，在鋼琴樂譜中用音符表示。雖然不同時(shí)代的鋼琴家對(duì)彈性速度和裝飾音如何使用的態(tài)度和方式不同，可是利用這些手段可以增加鋼琴音樂的氣息感和歌唱性的認(rèn)識(shí)是一致的。與浪漫主義時(shí)期不同的是，巴洛克時(shí)代的歌手對(duì)待自由利用速度和裝飾的態(tài)度比較節(jié)制，速度和裝飾技巧不能干擾歌唱過程中語言的表達(dá)，這與當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)于音樂功能的理性態(tài)度有關(guān)。

十七世紀(jì)中葉，歌劇以及包括清唱?jiǎng)『涂邓趦?nèi)的合唱成為聲樂表演的主要表演形式。歌劇是演唱的戲劇，合唱是一項(xiàng)由不同音域組成的不同聲部展現(xiàn)音樂織體的藝術(shù)。意大利人按歌詞的表現(xiàn)方式區(qū)分出宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)兩種歌唱風(fēng)格。宣敘調(diào)是一種模仿語言對(duì)白的朗誦性曲調(diào)，沒有明顯的音樂旋律。通過宣敘調(diào)的劇情鋪墊，詠嘆調(diào)以抒情的旋律“使在劇情發(fā)展中積累起來的緊張情緒得到放松。”在歌唱過程中，詠嘆調(diào)是被聽眾期待的，滿足了觀眾的內(nèi)心審美需求，容易激發(fā)聽眾的喝彩，在脫離歌詞時(shí)也具有強(qiáng)烈的感染力。詠嘆調(diào)又稱抒情調(diào)，是聲樂表演的靈魂，而旋律又是詠嘆調(diào)的靈魂。對(duì)詠嘆調(diào)的偏好成為后世器樂音樂擺脫歌詞語言束縛的純音樂美學(xué)基礎(chǔ)的重要原因。在同一時(shí)期出現(xiàn)的意大利閹人歌手，發(fā)聲有力卻又清脆婉轉(zhuǎn)，用這種方式演唱詠嘆調(diào)風(fēng)靡歐洲音樂界，經(jīng)由意大利歌唱家卡契尼、托西等人的歌唱方法理論著作，形成了系統(tǒng)的意大利美聲歌唱風(fēng)格，成為后來浪漫主義早期鋼琴音樂的美學(xué)樣板。

巴洛克時(shí)代晚期，教堂、劇院和小型表演廳等不同的表演環(huán)境對(duì)宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)的演唱風(fēng)格有著明確的不同要求，特別在是否嚴(yán)格遵守樂譜上速度和裝飾音的標(biāo)識(shí)，歌手們持有充分的自由度。與浪漫主義時(shí)期的情感宣泄和現(xiàn)代音樂的無邊界趨勢(shì)不同，巴洛克藝術(shù)風(fēng)格是克制的、含蓄的自由—“有節(jié)制的矯飾”，“以格律的形式表現(xiàn)浪漫主義。”

隨著巴洛克時(shí)代臨近尾聲，鍵盤音樂才漸漸萌發(fā)，其發(fā)展不可避免地受到早已成熟的聲樂藝術(shù)影響。如上文所述，巴洛克聲樂藝術(shù)在聲部結(jié)構(gòu)、演唱速度、裝飾音處理等多個(gè)方面有其獨(dú)特的時(shí)代風(fēng)格，但巴洛克聲樂風(fēng)格并不是一開始就一股腦地直接影響到鋼琴音樂，它的影響力一直延續(xù)到古典和浪漫主義時(shí)期甚至現(xiàn)代的鋼琴音樂，可以說巴洛克聲樂風(fēng)格奠定了西方古典鋼琴音樂里聲樂風(fēng)格的基礎(chǔ)。

三、巴赫鍵盤音樂中的聲樂風(fēng)格——?jiǎng)?chuàng)意曲

要了解巴洛克聲樂風(fēng)格對(duì)巴洛克鋼琴音樂的影響，必須提到巴赫，他的《二聲部和三聲部創(chuàng)意曲》為我們提供絕佳的研究樣本。

巴赫的鍵盤音樂作品讓我們感受到巴洛克音樂無窮的動(dòng)力、精致的裝飾和雕琢、理智的情感，是復(fù)調(diào)音樂的標(biāo)桿。但在巴赫時(shí)代之前，西方音樂實(shí)際上已經(jīng)歷了文藝復(fù)興時(shí)期的復(fù)調(diào)音樂和巴洛克初期的主調(diào)音樂，巴赫所處的已經(jīng)是主復(fù)調(diào)結(jié)合織體的時(shí)代，是復(fù)調(diào)音樂向主調(diào)音樂過渡的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。這個(gè)轉(zhuǎn)折過程與意大利歌劇的風(fēng)靡所帶來的對(duì)主調(diào)旋律的偏好不無關(guān)系。在巴赫所處的時(shí)代，聲樂音樂占主導(dǎo)地位，器樂音樂發(fā)展較晚，處在從屬地位，因此器樂音樂的創(chuàng)作要借鑒聲樂創(chuàng)作的手法。盡管沒有創(chuàng)作過歌劇，但作為虔誠的路德教教徒，巴赫創(chuàng)作了大量的宗教性聲樂作品，包括經(jīng)文歌、彌撒曲、贊美詩以及清唱?jiǎng)『屯锌ㄋ?。巴赫的聲樂作品?chuàng)作運(yùn)用了卡農(nóng)、模進(jìn)和模仿、對(duì)位等巴洛克音樂特色技法，并把這些技法轉(zhuǎn)移到創(chuàng)意曲、平均律和賦格等曲體樣式中，還把聲樂中獨(dú)唱詠嘆調(diào)與利切卡爾合唱等聲樂風(fēng)格元素移植到鋼琴音樂中，《創(chuàng)意曲》中的一些樂曲可以為我們?cè)忈尠秃珍撉僖魳分械穆晿凤L(fēng)格。

1723年巴赫在《創(chuàng)意曲》原稿扉頁中親筆寫下了自己對(duì)演奏鍵盤樂器正確方法的理解：不僅二聲部要彈得清晰，還要準(zhǔn)確處理三個(gè)助奏聲部(obbligato), 同時(shí)要有創(chuàng)新，最終目的是獲得一個(gè)輕柔流暢的如歌（cantabile）的演奏方式。助奏聲部是指在聲樂聲部之外附加另一獨(dú)奏樂器（多以長(zhǎng)笛、小號(hào)、小提琴和單簧管等氣息綿長(zhǎng)的樂器為主）的聲部，巴赫的康塔塔、彌撒曲和受難曲等聲樂作品的詠嘆調(diào)里助奏聲部的使用相當(dāng)頻繁，而在巴赫的鍵盤音樂中它演變?yōu)閮蓚€(gè)對(duì)等的旋律聲部和通奏低音聲部構(gòu)成了三個(gè)聲部的概念。巴赫提出的“如歌奏法”具有不朽的歷史性意義，如歌的演奏成為后世鋼琴演奏藝術(shù)公認(rèn)的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。

依照對(duì)復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作原則執(zhí)行的嚴(yán)格程度，復(fù)調(diào)體裁樂曲從嚴(yán)到松可分為卡農(nóng)、賦格和創(chuàng)意曲三類。在演奏、欣賞和分析巴赫創(chuàng)意曲時(shí)，我們的關(guān)注點(diǎn)集中在復(fù)調(diào)寫法和對(duì)位奏法上，反而忽視了該作品與當(dāng)時(shí)聲樂風(fēng)格的聯(lián)系以及對(duì)“如歌奏法”的理解。下面以創(chuàng)意曲集中聲樂風(fēng)格明顯的樂曲為例，幫助我們對(duì)巴赫的歌唱性概念建立多層次的理解。

C小調(diào)二聲部No.2，典型復(fù)調(diào)寫法的卡農(nóng)曲，由一個(gè)曲調(diào)派生的兩個(gè)主題聲部組成兩條獨(dú)立的旋律線交替出現(xiàn)，旋律抒情優(yōu)雅，仿佛聲樂中二聲部輪唱。

C小調(diào)三聲部No.2，傾向主調(diào)風(fēng)格的小賦格曲，以高聲部1-2節(jié)為主要?jiǎng)訖C(jī)發(fā)展為單主題旋律，另兩個(gè)聲部為伴奏，主旋律感情憂郁，仿佛器樂伴奏下的獨(dú)唱。

降E大調(diào)三聲部No.5，完全主調(diào)風(fēng)格的浪漫主義特色的樂曲，低音伴奏是固定的分解和弦。但由高聲部和中聲部組成的獨(dú)立的雙旋律組合又是簡(jiǎn)單的復(fù)調(diào)寫法，旋律華麗，主旋律聲部中有許多顫音、倚音等巴洛克聲樂詠嘆調(diào)中常用的裝飾音，展現(xiàn)出活潑、自由的花腔女高音二重唱效果。

e小調(diào)二聲部No.7，傾向主調(diào)風(fēng)格，結(jié)構(gòu)自由的復(fù)調(diào)小曲，低聲部對(duì)高聲部的模仿帶有復(fù)調(diào)寫法，但整曲高聲部占主導(dǎo)，旋律熱情，主旋律帶有即興的裝飾音，展現(xiàn)低音伴奏下的獨(dú)唱效果。

f小調(diào)二聲部No.9，復(fù)調(diào)風(fēng)格的二重奏小賦格曲，兩個(gè)聲部的主題旋律線相互纏繞，旋律莊嚴(yán)但不失歌唱性，展現(xiàn)溫柔的二重唱效果。

g小調(diào)二聲部No.11，復(fù)調(diào)風(fēng)格的二重奏小賦格曲，高聲部旋律與下行的低聲部形成對(duì)比，旋律綿長(zhǎng)不絕，展現(xiàn)二重唱的效果。

g小調(diào)三聲部No.11，復(fù)調(diào)形式自由的小賦格曲，單主題三聲部，高聲部和中聲部旋律清晰、抒情優(yōu)美，“延長(zhǎng)音的使用使音樂余韻無窮”，聲樂風(fēng)格的氣息感明顯。

降B大調(diào)三聲部No.14，復(fù)調(diào)形式自由的小賦格曲，是利切卡爾聲樂合唱的模仿，單主題三聲部，浪漫主義風(fēng)格的旋律抒情安靜。

巴赫鍵盤音樂的核心內(nèi)容是復(fù)調(diào)音樂，他的復(fù)調(diào)音樂不拘泥傳統(tǒng)，兼容了從嚴(yán)格的復(fù)調(diào)、自由的復(fù)調(diào)，和主調(diào)音樂的風(fēng)格，也因此讓我們領(lǐng)略到整個(gè)巴洛克聲樂風(fēng)格的風(fēng)采。

1.鋼琴復(fù)調(diào)音樂的基本形式是不同旋律的橫向重疊，巴赫的創(chuàng)意曲借用聲樂中的“聲部”概念把作品分為二聲部和三聲部，多數(shù)樂曲表現(xiàn)聲樂的高、中、低聲部，也可以理解為器樂伴奏下的聲樂歌唱。作品中模仿聲樂的詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)通常與模仿樂器的低音伴奏形成對(duì)話關(guān)系，基本以復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)為主，符合巴洛克聲樂風(fēng)格特點(diǎn)，與莫扎特之后意大利歌劇詠嘆調(diào)的主調(diào)風(fēng)格大不相同。

2.人的樂音按音域分類，一般可分為男低音、男高音、女低音和女高音。男低與男高之間、女低和女高之間音域間隔五度，男女聲間隔八度，巴赫鍵盤音樂中表現(xiàn)聲樂聲部的地方也是嚴(yán)格遵守這個(gè)法則。

3.受巴洛克音樂的時(shí)代限制，巴赫鍵盤音樂中的聲樂風(fēng)格體現(xiàn)在旋律線織體的結(jié)構(gòu)上，清唱?jiǎng)?、宗教合唱、重唱中的詠嘆調(diào)是巴赫聲樂風(fēng)格的主要源泉，但類似降E大調(diào)三聲部No.5的意大利歌劇風(fēng)格花腔和詠嘆調(diào)很少見，裝飾音的使用比浪漫主義作曲家節(jié)制。

4.在創(chuàng)意曲的創(chuàng)作中，巴赫首次提出“如歌的”鋼琴藝術(shù)美學(xué)概念，這個(gè)概念主要指的是樂曲的旋律性。但是這個(gè)概念在歷史發(fā)展中派生出不同的演化線索，包括演奏手法、樂曲的戲劇性、旋律性和音響效果，不同的理解造就了鋼琴音樂中聲樂風(fēng)格的多樣性。創(chuàng)意曲整體寫法上敘事性多于抒情性，聲樂中念字讀句是樂曲的主要風(fēng)格，與巴洛克鍵盤演奏中清晰顆粒感要求相符。

巴赫的鋼琴音樂之難，不僅難在技巧，更難在音樂的理解。巴赫時(shí)代的聲樂歌唱風(fēng)格對(duì)我們中國人來說是陌生的，少有機(jī)會(huì)對(duì)當(dāng)時(shí)的歌唱效果有感性體驗(yàn)。為了更好地理解巴赫音樂中的聲樂風(fēng)格，聆聽那個(gè)時(shí)代的聲樂歌曲是有益處的。例如《巴赫詠嘆調(diào)曲集》（Bach Album—Arias）中的歌曲可以幫助我們體驗(yàn)歌手和器樂配合的二聲部歌唱效果，弗雷斯科巴爾迪的意大利歌曲集（代表作“當(dāng)溫柔的微風(fēng)”）也能讓我們體驗(yàn)到多聲部聲樂風(fēng)格，從而幫助我們熟悉巴赫鋼琴音樂中歌唱性要求所要達(dá)到的音響效果。

四、古典主義的聲樂風(fēng)格

古典主義時(shí)期音樂發(fā)展進(jìn)入主調(diào)音樂時(shí)期，海頓、莫扎特、貝多芬的音樂是古典主義音樂的代表。基于理性和平衡思想，他們創(chuàng)造出新的器樂創(chuàng)作和演奏方式。歌劇是這個(gè)時(shí)期重要的藝術(shù)形式，歌劇中的聲樂表現(xiàn)手法和戲劇手段同樣影響著器樂的創(chuàng)作，莫扎特把意大利喜歌劇推向西方音樂頂峰的同時(shí)，也把鋼琴音樂中的極具戲劇性效果聲樂風(fēng)格表現(xiàn)得淋漓盡致。

隨著印刷業(yè)的發(fā)展樂譜得以公開發(fā)行，古典主義作曲家開始通過樂譜標(biāo)注的手段，從歌唱者那里奪回作品的話語權(quán)，比如在1870年代的樂譜上，就出現(xiàn)了原始的演奏速度術(shù)語：largo, adagio, andante, allegro, presto。與巴洛克時(shí)期不同，古典主義作曲家要求演唱者嚴(yán)格遵守樂譜上的速度標(biāo)注，只有在速度緩慢的抒情唱段中才允許在高聲部有適度的自由速度，不能改變低音旋律線的速度。古典主義聲樂作品中出現(xiàn)大量顫音和滑音，吹拉樂器喜好用顫音模仿人類歌聲的強(qiáng)弱和持續(xù)性，滑音的使用在當(dāng)時(shí)不是為了聲音的表現(xiàn)性，而是為了歌詞發(fā)音更清晰。這個(gè)時(shí)期裝飾音廣受演唱者的青睞，技巧變得復(fù)雜，“不同地區(qū)有各自特色的應(yīng)用方法。意大利聲樂演唱中的裝飾音復(fù)雜、自由，德國聲樂演唱中的裝飾音就用得節(jié)制、限制。”與巴洛克時(shí)期相仿，古典主義時(shí)期音樂為歌詞文字服務(wù)的功用主義音樂思想仍然占據(jù)社會(huì)的主流，此狀態(tài)隨著法國大革命的到來開始松動(dòng)，如歌的抒情的音樂美學(xué)被社會(huì)接受，伴隨而來的變化表現(xiàn)在聲樂的旋律化內(nèi)容增多、裝飾音變化更復(fù)雜。古典主義時(shí)期閹人歌手逐漸沒落，歌劇和音樂會(huì)表演中女高音和女中音成為新的寵兒，男高音日漸流行。當(dāng)時(shí)人們認(rèn)為歌唱時(shí)音域應(yīng)保持在聲帶的自然音域范圍內(nèi)，不能為了高音而放棄松弛的狀態(tài)。

五、莫扎特鋼琴音樂中的歌劇聲樂風(fēng)格——奏鳴曲

莫扎特最偉大的成就是歌劇，一生創(chuàng)作二十多部歌劇大多成為經(jīng)典。他通過音樂手段深刻地刻畫了眾多歌劇人物，詮釋古典主義以人為主題中心的藝術(shù)哲學(xué)思想，展現(xiàn)了理性和平衡的古典主義音樂法則。這個(gè)法則在他的歌劇中，是占主導(dǎo)地位的聲樂與樂隊(duì)器樂之間的配合和平衡，在鋼琴協(xié)奏曲中，是主角鋼琴與配角樂隊(duì)伴奏之間的平衡關(guān)系?！澳亟虝?huì)了樂器歌唱，把過去時(shí)代偉大聲樂藝術(shù)中的抒情性，注入他的精美的器樂形式中?！蹦氐匿撉賲f(xié)奏曲因歌劇偉大，鋼琴獨(dú)奏曲同樣因歌劇而不朽，特別是19首鋼琴奏鳴曲，充滿了聲樂化的歌聲風(fēng)格，展示了歌劇表演中各聲部的獨(dú)唱、重唱，用宣敘調(diào)制造戲劇沖突效果，用詠嘆調(diào)抒發(fā)情感，模仿花腔、抒情和戲劇三種女高音的不同唱腔特點(diǎn)，在鋼琴上塑造細(xì)膩的人物形象。他的歌劇聲樂風(fēng)格明顯的鋼琴奏鳴曲有以下一些片段：

C大調(diào)K279，第I樂章快板，第7節(jié)開始抒情女高音唱出詠嘆調(diào)，第II樂章行板，第7節(jié)開始各種形式二、三、四重唱，歌劇演唱現(xiàn)場(chǎng)感十足。

F大調(diào)K280，第II樂章第9-21節(jié)，柔板，阿爾貝梯低音伴奏下，抒情女高音唱出悠長(zhǎng)的詠嘆調(diào)，接下去各種重唱與合唱，裝飾音組成裝飾性伴奏旋律。

降B大調(diào)K281，第I樂章快板，開始4個(gè)小節(jié)花腔獨(dú)唱，第II樂章柔情的行板，展現(xiàn)對(duì)唱、合唱等各種重唱形式。

D大調(diào)K311，第II樂章行板，第27-38節(jié)，抒情女高音唱出悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)的詠嘆調(diào)。

F大調(diào)K330，第II樂章如歌的行板，A段是抒情女高音柔美的詠嘆調(diào)，平緩而無突出的高音，大量使用聲樂演唱的回旋音、滑音、倚音、顫音等裝飾音技巧, 是鋼琴藝術(shù)史上最早表現(xiàn)出聲樂化鋼琴夜曲特性的樂段之一。

A大調(diào)K331，第I樂章，主題從詠嘆調(diào)式的對(duì)唱發(fā)展到重唱與合唱，第5變奏曲，柔板，花腔、抒情和戲劇三種女高音神奇地輪番歌唱，慢速的表情表現(xiàn)出令人陶醉的綿長(zhǎng)的歌唱?dú)庀ⅰ?/p>

F大調(diào)K332，第II樂章柔板，阿爾貝梯低音旋律伴奏，拿波里式花腔女高音，眼花繚亂的裝飾音技巧。

C小調(diào)K457，第II樂章柔板，第10-13節(jié)，華麗的花腔女高音。

C大調(diào)K545，第II樂章行板，整章樂曲在阿爾貝梯低音伴奏下，是抒情女高音的詠嘆調(diào)獨(dú)唱。

莫扎特鋼琴奏鳴曲中的聲樂風(fēng)格來源于歌劇，這些作品整體上即是“歌劇的鋼琴”也是“鋼琴的歌劇”。歌劇是一種把聲樂和器樂、詩歌與舞蹈、布景與服裝等各種藝術(shù)綜合在一起的戲劇，聲樂歌唱是歌劇的最主要表現(xiàn)形式，戲劇沖突就是歌劇靈魂。莫扎特時(shí)代社會(huì)喜好不同情緒對(duì)立和戲劇沖突，作曲家的創(chuàng)作也總是著眼全局，所以莫扎特每一部鋼琴奏鳴曲音樂行進(jìn)中的風(fēng)格多樣、轉(zhuǎn)換頻繁。通常歌唱性聲樂風(fēng)格和輝煌風(fēng)格的段落在樂曲中聯(lián)袂出現(xiàn)，輝煌風(fēng)格是具有炫技性質(zhì)的快速經(jīng)過句和連接部樂曲的風(fēng)格，表現(xiàn)器樂的運(yùn)動(dòng)和速度之美，與聲樂風(fēng)格的氣息和旋律之美相輔相成又相互對(duì)立，彰顯古典主義氣質(zhì)。莫扎特鋼琴奏鳴曲的聲樂風(fēng)格主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

1.與巴赫創(chuàng)意曲和平均律相同，莫扎特鋼琴奏鳴曲的聲樂化特性首先表現(xiàn)在對(duì)人類發(fā)聲自然法則的模擬上。張?jiān)屏荚捎媒y(tǒng)計(jì)方法研究19首奏鳴曲主部主體旋律的聲音與人類自然嗓音演唱的關(guān)聯(lián)，發(fā)現(xiàn)15首奏鳴曲的音域在普通人聲的歌唱音域范圍內(nèi)，11首的旋幅在聲樂化旋律特性的十度以內(nèi)，14首的步幅在歌唱性的八度以內(nèi)，17首的調(diào)性變化在兩個(gè)以內(nèi)而使旋律穩(wěn)定抒情，17首節(jié)奏不快適合歌唱時(shí)清晰的吐字，所有樂曲的樂句短小適合歌唱時(shí)的呼吸。

2.莫扎特運(yùn)用詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱等聲樂風(fēng)格創(chuàng)作手法，大大豐富了鋼琴奏鳴曲的歌唱性旋律類型，使鋼琴的歌唱性表現(xiàn)更具象化、多樣化。盡管歌劇中的宣敘調(diào)缺乏旋律感受，莫扎特還是巧妙地利用速度和節(jié)奏出人意料的轉(zhuǎn)變，烘托了樂曲的戲劇化進(jìn)程。重唱風(fēng)格的樂段幾乎在每一首奏鳴曲中無處不在，可以用來展開戲劇情節(jié)，還可以在樂曲高潮處抒發(fā)詠嘆調(diào)式的音樂情感。

3.由聲調(diào)和旋律結(jié)合而成的詠嘆調(diào)，不受歌詞的束縛，很容易使聽眾產(chǎn)生情感的共鳴。巴洛克時(shí)代含蓄的情感，首先在意大利歌劇詠嘆調(diào)中尋找到表達(dá)的出口，從羅馬樂派以語言為主的宣敘調(diào)風(fēng)格，到威尼斯樂派抒情和戲劇并用的聲樂風(fēng)格，最后發(fā)展到拿波里樂派模式化的抒情詠嘆調(diào)，這些不同的風(fēng)格都在莫扎特的鋼琴作品中留下鮮明的痕跡。詠嘆調(diào)風(fēng)格的段落一般出現(xiàn)在奏鳴曲的慢樂章，右手高聲部奏出抒情流動(dòng)的旋律，左手阿爾貝梯低音分解和弦伴奏音，以主調(diào)為主，偶爾復(fù)調(diào)音樂風(fēng)格的低音旋律線條。除了歌劇中的詠嘆調(diào)，莫扎特還創(chuàng)作了54首音樂會(huì)詠嘆調(diào)，其中36首是女高音詠嘆調(diào)，可見他對(duì)這種歌唱方式的喜愛，進(jìn)而在鋼琴上用花腔女高音、抒情女高音和戲劇女高音唱出美妙的詠嘆調(diào)。

4.對(duì)于歌劇表演風(fēng)格，莫扎特主張“簡(jiǎn)單的戲劇性的表達(dá)真實(shí)情感”，反對(duì)空洞的炫技和虛假的多愁善感，不喜歡女高音越唱越高越響，猶如后來的瓦格納女高音?？梢娛呤兰o(jì)以來巴洛克聲樂演唱風(fēng)格，在莫扎特的鋼琴音樂中延續(xù)著它的影響。作為古典主義的典范，莫扎特的鋼琴音樂沒有脫離克制和平衡的理性思想。和巴赫一樣莫扎特沒有在樂譜中留下速度和節(jié)拍記號(hào)，他認(rèn)為“彈奏慢樂章時(shí)用自由速度”，“左手保持基本節(jié)奏，右手進(jìn)行變化，而不是讓左右手同時(shí)變化節(jié)奏，從而喪失整個(gè)節(jié)拍”。裝飾音的使用以音樂表現(xiàn)需要為標(biāo)準(zhǔn)，發(fā)展出裝飾性旋律線條的手法，裝飾音響旋律效果簡(jiǎn)單，符合聲樂音域的范圍。

六、結(jié)語

我國從事鋼琴專業(yè)的人或是精通鋼琴音樂的愛好者，對(duì)西方聲樂藝術(shù)還是缺乏深入細(xì)致的了解，難免對(duì)鋼琴音樂中的聲樂性特征心存陌生。人和自然最初的聲音并不是音樂，音樂是人類精神的產(chǎn)物，人體本身就是最原始的樂器，歌唱是最古老的音樂表演，聲樂就是自然和完美的音樂表現(xiàn)形式。文藝復(fù)興時(shí)期開始鍵盤音樂從伴奏走向獨(dú)奏，至浪漫主義早期現(xiàn)代鋼琴誕生，詩歌、歌劇等藝術(shù)形式與音樂有著良好的互動(dòng)關(guān)系，炫技色彩的鋼琴藝術(shù)也找到了它的市場(chǎng)。從浪漫主義晚期至現(xiàn)代音樂時(shí)期，除了在德彪西或薩蒂的早期作品中偶爾出現(xiàn)，鋼琴藝術(shù)里的聲樂風(fēng)格似乎走到了盡頭，特別是器樂風(fēng)格的交響化浪潮之后，由繪畫、舞蹈、影視和自然景物等視覺化藝術(shù)占據(jù)了大多數(shù)鋼琴創(chuàng)作靈感，和聲和色彩獲得寵愛，讓我們體驗(yàn)到鋼琴藝術(shù)的多樣性，也感受到旋律的消失。但鋼琴藝術(shù)從未遠(yuǎn)離聽覺藝術(shù)。今天鋼琴的聲樂風(fēng)格概念演化成雙重意義的“歌唱風(fēng)格”。從演奏的角度，如歌的演奏技巧強(qiáng)調(diào)旋律線條、語氣、氣息、斷句等聲樂風(fēng)格，仍然保持著對(duì)聲樂自然美的追求；從作品的角度，決定歌唱風(fēng)格的唯一標(biāo)志是旋律，完全脫離了音域、和聲關(guān)系甚至節(jié)奏等符合聲樂特點(diǎn)的限制。這種演奏和創(chuàng)作走向背離的結(jié)局，使得聲樂風(fēng)格的古典鋼琴音樂作品彌足珍貴。但只要人類的歌聲不消失，嬰兒仍然在母親輕聲哼唱中進(jìn)入夢(mèng)鄉(xiāng)，聲樂風(fēng)格永遠(yuǎn)是鋼琴音樂藝術(shù)中最原始、最自然、最熟悉的那部分。

注釋：

①周薇.西方鋼琴藝術(shù)史.上海音樂出版社,2003年,第4頁.

②周薇.西方鋼琴藝術(shù)史.上海音樂出版社,2003年,第12頁.

③保羅·亨利·朗.西方文明中的音樂,廣西師范大學(xué)出版社,2014,第333頁.

④Classic Music, Expression form and style, Leonard G. Ratner,1985, Schirmer Books, P19

⑤肖邦的創(chuàng)作.A.索洛甫磋夫著.人民音樂出版社,2003年出版,第11頁.

⑥音樂作品的想象博物館.莉迪婭·戈?duì)?上海音樂學(xué)院出版社,2008年,第135頁.

⑦西方音樂欣賞.約瑟夫·馬克利斯.人民音樂出版社,1998年,第370頁.

⑧Singing in style, Martha Elliott, Yale University Press, 2006,P18.

⑨Singing in style, Martha Elliott, Yale University Press, 2006,P32.

⑩西方音樂欣賞.約瑟夫·馬克利斯.人民音樂出版社,1998年,第139頁.

(11)我愛巴赫.巴赫鋼琴彈奏導(dǎo)讀,林華.上海音樂出版社,第60頁.

(12)譯自巴赫《創(chuàng)意曲》英文版扉頁網(wǎng)絡(luò)文獻(xiàn).

(13)巴赫二部創(chuàng)意曲研究與彈奏,冷佳,星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào),2001年3期,第33頁.

(14)巴赫的創(chuàng)意曲(下),趙曉生,音樂藝術(shù).上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào),1995年2期,第59頁.

(15)Singing in style, Martha Elliott, Yale University Press, 2006,P110.

(16)西方音樂欣賞,約瑟夫·馬克利斯,人民音樂出版社,1998年,第241頁.

(17)莫扎特鋼琴奏鳴曲主部主題旋律的聲樂化特性及歌唱性演繹研究，張?jiān)屏?，藝術(shù)教育，2011年11期，第78頁

(18)Singing in style, Martha Elliott, Yale University Press, 2006,P107.

(19)不朽的鋼琴家,哈羅德·勛伯格,廣西師范大學(xué)出版社,2014年,第25頁.