陳 韻

藝術(shù)人類學是一門跨界學科，其核心議題離不開對藝術(shù)與人類學之間關(guān)系的探討。西方藝術(shù)人類學起始于“原始藝術(shù)”研究，其核心是對差異性（difference）、異質(zhì)性（alterity）或者說是他性（otherness）的解碼與翻譯。這種對“差異性”的強調(diào)與純粹“他性”的想象維系著早期藝術(shù)與人類學之間的關(guān)系。

全球化、后工業(yè)化、消費社會、科技爆炸直接動搖了早期藝術(shù)與人類學關(guān)系的基礎(chǔ)。隨著不同文明之間的相互影響與滲透，“我們”與“他們”、“原始”與“現(xiàn)代”之間的界限變得模糊了。曾有著“原始”意味的土著藝術(shù)被席卷入當代藝術(shù)界，而曾作為“他者”的土著藝術(shù)家、藝術(shù)評論家與策展人也在全球藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)不斷發(fā)聲與活動。針對這種現(xiàn)象，美國人類學家喬治·馬庫斯（George E.Marcus）與弗雷德·邁爾斯（Fred R.Myers）認為，雖然對差異性的討論仍然是藝術(shù)與人類學關(guān)系中重要的一部分，但是需要在新的社會文化場景中重新思考藝術(shù)與人類學之間的關(guān)系。①［美］喬治·E.馬庫斯、弗雷德·R.邁爾斯主編：《文化交流：重塑藝術(shù)與人類學》，阿嘎佐詩、梁永佳譯，桂林：廣西師范大學出版社，2010年版，第26頁。

對于藝術(shù)人類學研究來說，這意味著研究視域的拓寬：從單一地對“原始藝術(shù)”的關(guān)注，拓展到了對更為豐富的社會場景——當代藝術(shù)界的關(guān)注。隨著全球藝術(shù)界進一步被“去西方中心化”，地方性藝術(shù)勢力崛起，新的藝術(shù)界秩序被重新建立。①Thomas Fillitz，Anthropology and Discourses on Global Art，Social Anthropology，Vol.23，No.3，2015，pp.299-313.這其中不僅包括了一些地方性的當代博物館、藝術(shù)基金等專業(yè)藝術(shù)機構(gòu)的建立，地方性藝術(shù)雙年展、藝術(shù)博覽會等藝術(shù)活動的出現(xiàn)，也包括土著藝術(shù)家躋身當代藝術(shù)家行列，或以藝評家、策展人的身份，不斷加入主流對話。當代藝術(shù)人類學研究者面對的田野正是這樣一個不斷變化的藝術(shù)界，這其中涉及諸多復(fù)雜交錯的問題。諸如：藝術(shù)品作為商品在流通過程中牽扯到的生產(chǎn)、交換、價值、美學象征等問題；對藝術(shù)中挪用（appropriation）現(xiàn)象的追蹤與再解釋；地方藝術(shù)形式與當代藝術(shù)之間的關(guān)系，包括土著藝術(shù)家如何獲得“當代藝術(shù)家”這一身份的合法性，以進入國際藝術(shù)市場；傳統(tǒng)藝術(shù)符號與文化身份的認同與再建構(gòu)之間的聯(lián)系；當代藝術(shù)與人類學實踐在方法論層面的相互合作與借鑒。如此等等，不一而足。

與藝術(shù)人類學研究視域拓寬相對應(yīng)的，是民族志形式的不斷創(chuàng)新。這與當代藝術(shù)的轉(zhuǎn)型密切相關(guān)，當代藝術(shù)家已經(jīng)從純粹地對形式、技法的追求，轉(zhuǎn)變到了與文化批判相關(guān)的觀念生產(chǎn)?？梢哉f，在文化批判的領(lǐng)域內(nèi)，當代藝術(shù)家與人類學家相遇了。當代藝術(shù)的實踐方式給了人類學家以靈感，他們延續(xù)著《寫文化》之后對民族志書寫方式的批判與反思②參見詹姆斯·克利福德、喬治·E.馬庫斯主編：《寫文化：民族志的詩學與政治學》，高丙中、吳曉黎、李霞等譯，北京：商務(wù)印書館，2006年版。，將當代藝術(shù)與人類學的手法相結(jié)合，探索如何使得民族志書寫和拍攝與研究者、主體、受眾之間的對話互動變得更為活躍的方式。在這種新的互動模式中，資訊人（informant）不是被解釋的對象，而是主動為自己說話③James Clifford and George Marcus（ed.），Writing Culture：The Poeticsand Politicsof Ethnography.25th anniversary edition.Berkeley：University of California Press，2010.。新的實驗民族志挑戰(zhàn)著傳統(tǒng)以文本為基礎(chǔ)的書寫權(quán)威，用一種超文本、多模態(tài)、多感官的方式展開。

一、實驗民族志：超文本、多模態(tài)、多感官的知識生產(chǎn)

當代人類學實踐常常將民族志理念融入當代藝術(shù)、策展等方式中。這類民族志呈現(xiàn)為一種超文本、多模態(tài)、多感官維度的樣貌，我們可以稱之為實驗民族志。2020年的藝術(shù)人類學相關(guān)出版物延續(xù)了對實驗民族志的進一步探索。而這種實驗民族志的產(chǎn)生，與當代藝術(shù)創(chuàng)作與民族志寫作方法的改變有很大關(guān)系，下面簡略追溯一下實驗民族志產(chǎn)生的背景。

“二戰(zhàn)”之后，隨著都市文化的迅速蔓延，人們開始匯集到一個被壓縮的都市空間內(nèi)生活，社會交往因而變得頻繁④［法］尼古拉斯·伯瑞奧德：《關(guān)系美學》，黃建宏譯，北京：金城出版社，2012年版，第6頁。。面對這種變化了的社會情境，藝術(shù)家們開始“以整個人類互動及其社會背景為理論視野”⑤［法］尼古拉斯·伯瑞奧德：《關(guān)系美學》，黃建宏譯，北京：金城出版社，2012年版，第7頁。進行實踐，以藝術(shù)創(chuàng)作為載體對眼前的社會進行批判與反思。這一類的藝術(shù)實踐具有極強的參與性、合作性、對話性，因為藝術(shù)家常常需要與不同的人群合作，探索日常生活情境中的各種社會關(guān)系。法國藝術(shù)策展人、藝術(shù)批評家尼古拉斯·伯瑞奧德（Nicolas Bourriaud）將這一類藝術(shù)實踐定義為“關(guān)系藝術(shù)”⑥［法］尼古拉斯·伯瑞奧德：《關(guān)系美學》，黃建宏譯，北京：金城出版社，2012年版，第7頁。，或者稱為“合作藝術(shù)、社會參與藝術(shù)、社區(qū)藝術(shù)或?qū)υ捤囆g(shù)”⑦Thomas Fillitz and Paul van der Grijp（ed.），An Anthropology of Contemporary Art：Practices，Markets，and Collectors.London：Bloomsbury Academic，2018，p.31.。

從某種程度上來說，當代藝術(shù)家已經(jīng)從對自然的再現(xiàn)模仿，對于形式、技法、表現(xiàn)媒介純粹性的追求，轉(zhuǎn)變到了對哲學觀念的探討和對文化現(xiàn)象的批判。至此，當代藝術(shù)本身也同人類學一樣，邁入了一種文化生產(chǎn)領(lǐng)域。這種藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變導(dǎo)致了藝術(shù)創(chuàng)作方式的改變，藝術(shù)家開始進入社會關(guān)系情境中展開田野調(diào)查，當代藝術(shù)實踐的這種“民族志轉(zhuǎn)向”（the ethnographic turn）①參見［美］哈爾·福斯特：《藝術(shù)家作為民族志者》，載喬治·E.馬庫斯、弗雷德·R.邁爾斯主編：《文化交流：重塑藝術(shù)與人類學》，阿嘎佐詩、梁永佳譯，桂林：廣西師范大學出版社，2010年版，第359—368頁。與人類學家的工作方式產(chǎn)生了某種重疊。與此同時，20世紀60年代開始，西方人類學家開始反思傳統(tǒng)民族志的書寫方式②這種民族志的反思浪潮以1989年《寫文化》的出版為高峰。，并探索民族志表達的多種可能性。馬庫斯認為，民族志的研究方式為人類學學科在傳統(tǒng)的邊界之外拓展了新的可能性，也為人類學帶來了新的合作伙伴。③George E.Marcus，Ethnography：Integration，see https：//culanth.org/fieldsights/ethnography-integration.當代人類學家或是與藝術(shù)家進行合作，或是化身為策展人④關(guān)于人類學與策展的專著，參見Roger Sansi（ed.），The Anthropologist as Curator，London：Bloomsbury Academic，2020.，用當代藝術(shù)的形式進行知識生產(chǎn)。

（一）表演民族志

瑪雅·斯托瓦爾（Maya Stovall）的《酒類商店劇場》（Liquor Store Theatre，2020）源于一個觀念藝術(shù)和人類學結(jié)合的視頻項目，該藝術(shù)項目于2017年參與了惠特尼雙年展。在視頻中，斯托瓦爾在底特律的酒類商店附近跳舞，以此為契機觸發(fā)了與周圍鄰居的對話。她在對話中詢問人們對底特律這座城市的看法，這一談話涉及當?shù)貧v史、經(jīng)濟、美學、政治、社會、性、種族主義等方方面面。⑤Maya Stovall，Liquor Store Theatre，Duke：Duke University Press，2020.通過親身參與的藝術(shù)項目，作者思考了民族志、藝術(shù)相結(jié)合進行知識生產(chǎn)的可能性。

“酒類商店劇場”項目的運營是一次基于城市研究的民族志考察，更是一場沉浸式戲劇的演出，這場戲劇舞臺上的表演者是藝術(shù)家兼人類學家與受訪者。這種方式顛覆了傳統(tǒng)的田野考察方式，也改變了人類學家與資訊人（informant）之間的關(guān)系。在斯托瓦爾的民族志考察中，人類學家與資訊人之間最開始是表演者與觀眾的關(guān)系，他們交談是由一場舞蹈行為引發(fā)的，而在傳統(tǒng)的民族志研究中，研究者與資訊人之間的交流往往是以正式或非正式的訪談形式展開。斯托瓦爾創(chuàng)造了一個全新的民族志參與方式，也為當代藝術(shù)人類學實踐提供了一個全新的視角。

同樣是表演藝術(shù)與民族志的融合，《我從不孤單，或奧波尼基：俄羅斯殘疾人的民族志戲劇》（IWas Never Alone，or Oporniki：An Ethnographic Play on Disability in Russia，2020）也為實驗民族志提供了一個新的參照樣本。正如馬庫斯在這本書的前言中所說的，在人類學傳統(tǒng)中，在一個限定的地理范圍內(nèi)進行田野考察并完成民族志書寫一直是人類學家職業(yè)工作的核心內(nèi)容，它標志著人類學家是否通過了“成年禮”，從而獲得職業(yè)資格⑥George E.Marcus，“Foreword：The Play’s the Thing”，in Cassandra Hart，Iwasnever alone or oporniki：An ethnographic play on disability in Russia，Toronto：University of Toronto Press，2020.。但是隨著當代的田野場域邊界不斷被打開，民族志的書寫方式也擁有了更多可能性，像哈特布萊的當代戲劇民族志或表演民族志就是一種人類學研究的新模式，它的呈現(xiàn)超越了文本空間，進入一個由田野考察、劇本寫作、舞臺劇表演、視頻網(wǎng)站等元素復(fù)合一體的新維度。

《上演文化邂逅：阿爾及利亞演員赴美巡演》（Staging Cultural Encounters：Algerian Actors Tour the United States，2020）提供了一個新的跨文化批判視角，即作為文化直接產(chǎn)物的戲劇，可以在流通中如物一般被人類學家所研究。過去因為經(jīng)濟、交通、科技一系列原因，諸如戲劇這類別的巨型體量的文化產(chǎn)物并不能在一個廣闊的空間中流動。因為全球化，各國之間的劇團、舞團都可以自由往來，當這樣一種巨型體量的文化產(chǎn)物從本土進入全球之后，它面對來自不同文化背景的受眾對象，這其中產(chǎn)生的跨文化翻譯與解釋問題，成為我們這一代人類學家所面臨的一類全新問題。全球化背景之下的跨文化交流與翻譯一直是人類家關(guān)注的重要主題之一，往往是追隨著物品在流通過程中產(chǎn)生的種種挪用現(xiàn)象來進行論述。

（二）策展民族志

2019年末出版了一本專門探討當代策展與人類學實踐的論文集《作為策展人的人類學家》（The Anthropologist as Curator）。①Roger Sansi（ed.），The Anthropologist as Curator，London：Bloomsbury Academic，2020.人類學家策展這一現(xiàn)象不僅發(fā)生在西方國家，中國的人類學家也有意或無意地介入了策展領(lǐng)域，成為策展人。②參見方李莉：《人類學與藝術(shù)在后現(xiàn)代藝術(shù)界語境中的相遇》，尚未出版。作者在文中談到了其多次策展的經(jīng)歷。藝術(shù)家兼策展人阿曼達·克魯格里亞克（Amanda Krugliak）、攝影藝術(shù)家理查德·巴恩斯（Richard Barnes）與人類學家杰森·德萊昂（Jason de León）合作了展覽“例外狀態(tài)”（State of Exception）?？唆敻窭飦喛伺c巴恩斯在論文《“例外狀態(tài)”展覽中的人類學與藝術(shù)：展覽的演變》（Anthropology and Art in State of Exception：The Evolution of an Exhibition，2020）中深入探討了這次展覽的由來、發(fā)展及演變過程。

“例外狀態(tài)”一詞來源于同名政治理論，形容的是法律與政治之間的灰色地帶，策展人在此借用這個名字來探討美國非法移民的問題。人類學家德萊昂針對美墨邊境的秘密移民問題，進行了名為“無證移民項目”（Undocumented Migration Project）的人類學項目。③Amanda Krugliak and Richard Barnes，Anthropology and Art in State of Exception：The Evolution of an Exhibition，Theory in Action，Vol.13，No.2，2020，pp.16-30.策展團隊從德萊昂的民族志中獲得對這一主題的概念和初步印象，同時加入了觀念和美學維度的考量。展覽用藝術(shù)裝置的形式將收集到的物件呈現(xiàn)出來，用平凡物品來講述生命故事，揭示主題本身的特質(zhì)（比如生命的易逝性）。其他展出的裝置中還有對移民的采訪視頻，通過這些視聽材料，讓移民們直接發(fā)聲?？梢哉f，策展成為當代人類學家影響社會的一大利器。

（三）行走民族志

行走（walking）是當代藝術(shù)家實踐的一種形式，它是一種“不可預(yù)知的風景”，是對烏托邦的寄托。藝術(shù)家們通過漫無目的且不計時間成本的行走，來反抗與挑戰(zhàn)日益機械化與異化的現(xiàn)代社會中不斷加速的對于時間、金錢、效率的追求。在此意義上的行走表現(xiàn)出烏托邦與政治的屬性④Roger Sansi，Walking utopias.The politics of walking in art and anthropology，Social Anthropology，Vol.29，No.1，2021，pp.141-155.。同時，藝術(shù)行走也啟發(fā)了人類學家。倫敦大學金史密斯學院人類學系的羅杰·桑西（Roger Sansi）在最新的論文《行走的烏托邦。藝術(shù)行走的政治與人類學》（Walking utopias.The politics of walking in art and anthropology，2020）中以“行走”為切入點，結(jié)合其自身的民族志寫作經(jīng)歷，比較了藝術(shù)行走與“行走人類學”之間的差異。

桑西認為，藝術(shù)行走的內(nèi)涵發(fā)展于藝術(shù)理論中，更具政治性，它一方面作為對未來烏托邦社會的設(shè)想，另一方面通過在城市與自然景觀中的行走，來完成對權(quán)力關(guān)系和流動性的批判。⑤Roger Sansi，Walking utopias.The politicsofwalking in artand anthropology，Social Anthropology，Vol.29，No.1，2021，pp.141-155.與此同時，行走人類學則不那么熱衷于烏托邦與政治的概念。⑥Roger Sansi，Walking utopias.The politicsofwalking in artand anthropology，Social Anthropology，Vol.29，No.1，2021，pp.141-155.桑西認為，這是因為行走人類學是隱性的政治，因為它在更廣泛層面重新思考了人類學實踐，但這種隱性的政治是否是“烏托邦的”還有待思考。⑦Roger Sansi，Walking utopias.The politicsofwalking in artand anthropology，Social Anthropology，Vol.29，No.1，2021，pp.141-155.總體來說，桑西的這篇論文延續(xù)了他在《藝術(shù)，人類學與禮物》（Art，Anthropology，and the Gift）⑧參見Roger Sansi，Art，Anthropology，and the Gift，London：Bloomsbury Academic，2015.一書中的寫作方式，圍繞著一個特定概念（比如“禮物”或“行走”），來探討藝術(shù)與人類學在實踐與理解層面的邊界與差異。

在當代藝術(shù)中，對技法的追求已經(jīng)讓位于觀念的表達。因此，就像策展人與人類學家之間的職業(yè)壁壘已經(jīng)變得模糊似的，藝術(shù)家與人類學之間的關(guān)系也是如此。當代人類學家面對的藝術(shù)作品不再是讓他們困惑的“天才之手”的創(chuàng)造，而是像“行走”“尋常物”等日常生活情境中觸手可見之物和行為。因此，人類學家介入當代藝術(shù)變得更為容易，桑西的這篇文章更是讓我們看到了實驗民族志的一種新的可能性，即人類學家通過實踐當代藝術(shù)，來探討圍繞著藝術(shù)與人類學關(guān)系的一系列問題，而這類主題也是當代藝術(shù)人類學研究的一個重要方面。

二、藝術(shù)人類學理論的回溯與創(chuàng)新

（一）經(jīng)典藝術(shù)人類學理論的反思與應(yīng)用

蓋爾的《藝術(shù)與能動性》（Art and Agency：An Anthropological Theory，1998）是一本重要的藝術(shù)人類學理論著作，在其面世的20余年間持續(xù)引發(fā)著學界的廣泛探討。對于蓋爾來說，藝術(shù)人類學是對“調(diào)解社會能動性的客體（objects）周圍的社會關(guān)系”①Alfred Gell，Art and Agency，Oxford：Clarendon Press，1998，p.7.的研究。他從一個更廣泛的意義上定義了“藝術(shù)”，認為任何東西都可以成為人類學研究的“藝術(shù)客體”（art object）②Alfred Gell，Art and Agency，Oxford：Clarendon Press，1998，p.7.?；谶@樣的認識，蓋爾將藝術(shù)人類學的研究重點“從客體所意指的關(guān)系，轉(zhuǎn)向了研究客體內(nèi)在的關(guān)系（relations immanentwithin the object）及其理論意義?！雹跾usanne Küchler and Timothy Carroll，AReturn to the Object，London：Routledge，2020，p.xiv.

蘇珊·屈希勒爾（Susanne Küchler）是蓋爾的學生，現(xiàn)任倫敦大學人類學和物質(zhì)文化教授，她與蒂莫西·卡羅爾（Timothy Carroll）在教授藝術(shù)人類學的課程時使用了《藝術(shù)與能動性》這本書，并在教學過程中對蓋爾的理論進行了更深入的研究、測試、批判和發(fā)展?！痘貧w客體：阿爾弗雷德·蓋爾、藝術(shù)與社會理論》（A Return to the Object：Alfred Gell，Art，and Social Theory，2020）一書便是在這樣的背景之下誕生的。屈希勒爾與卡羅爾認為，在人類學及相關(guān)學科的漫長歷史中，客體（the object）一直居于社會科學方法論的次要地位，只被簡單地當作一種替代性的客體化（objectification），或者僅僅是人類過去行為的足跡，抑或是僅僅被解釋為符號的容器。④Susanne Küchler and Timothy Carroll，AReturn to the Object，London：Routledge，2020，p.xiv.因此，作者認為對“客體”這一概念需要進行重新評估，他們對圍繞著蓋爾核心理論的一系列重要概念諸如能動性（agency）、指示符（index）、原型（prototype）等進行了深度辨析。同時，作者將蓋爾的理論放入更廣闊的時空背景中加以思考，呈現(xiàn)了弗朗茲·博厄斯（Franz Boas）、格雷戈里·貝特森（Gregory Bateson）、克洛德·列維-斯特勞斯（Claude Lévi-Strauss）、南?！っ⒍鳎∟ancy Munn）等著名人類學家的理論與蓋爾理論之間的聯(lián)系性。通過這樣的寫作方式，作者意在追蹤蓋爾思想的源頭與意圖，并激發(fā)其思考更多的可能性。

同樣是著名人類學家的學生，帕梅拉·弗里斯（Pamela R.Frese）和蘇珊·布勞內(nèi)爾（Susan Brownell）在其主編的著作《課堂中的體驗和表演人類學：伊迪絲·特納和維克多·特納的遺產(chǎn)》（Experiential and Performative Anthropology in the Classroom：Engaging the Legacy of Edith and Victor Turner，2020）中，對其老師特納的理論進行了解讀與延續(xù)。儀式一直以來便是人類學研究的重要內(nèi)容，因為“儀式使隱性的文化真理、矛盾和難題得以藝術(shù)地體現(xiàn)和表現(xiàn)”⑤Pamela R.Frese and Susan Brownell（ed.），Experientialand Performative Anthropology in the Classroom：Engaging the Legacy of Edith and Victor Turner，London：Palgrave Macmillan，2020，p.2.。作為著名人類學家，特納以其對儀式的深入研究而聞名，他提出了“社會劇場”的概念，并與著名先鋒戲劇理論家理查·謝克納（Richard Schechner）一起，為體驗和表演人類學作出了杰出的理論貢獻。《課堂中的體驗和表演人類學》是基于課堂經(jīng)驗，對特納的表演民族志理論應(yīng)用于教育領(lǐng)域的一種反思。作者認為，“表演促進了一種‘體驗式學習’，將更多傳統(tǒng)人類學和民族志對社會和文化的觀點轉(zhuǎn)變?yōu)樘厥獾慕?jīng)驗現(xiàn)實”⑥Pamela R.Frese and Susan Brownell（ed.），Experiential and Performative Anthropology in the Classroom：Engaging the Legacy of Edith and Victor Turner，London：Palgrave Macmillan，2020，p.2.，同時，“這些‘參與式學習’的練習超越了傳統(tǒng)的教育方式，可以極大地增強學生對民族志文本中描述的真實人物的理解，促進體驗式和想象式的學習方式。”①Pamela R.Frese and Susan Brownell（ed.），Experiential and Performative Anthropology in theClassroom：Engaging the Legacy of Edith and Victor Turner，London：Palgrave Macmillan，2020，p.2.

表演與民族志的結(jié)合不僅促進了當代人類學的研究與表達，同時，也在重塑著教育模式。傳統(tǒng)的人類學學者主要是通過眼睛（閱讀文獻）與嘴巴（談話、作報告等）這兩條感官渠道接受訓練。將民族志式表演（ethnographic performance）作為一種工具融入教學，使得民族志主題獲得表演性再創(chuàng)造，通過這種方式，學生們打開了不同的感受渠道，進入一種體驗式的、多模態(tài)、多感官的全新人類學受訓模式。

（二）應(yīng)用藝術(shù)的人類學視角探索

人類學的視野與方法論不僅對于純藝術(shù)（fine art）學科具有啟發(fā)性與實踐意義，同時更是啟發(fā)了更為廣泛意義上的藝術(shù)實踐，比如應(yīng)用藝術(shù)（applied art）。

《語境中的設(shè)計人類學：設(shè)計物質(zhì)性與合作思維導(dǎo)論》（Design Anthropology in Context：An Introduction to Design Materiality and Collaborative Thinking，2020）一書探索了設(shè)計人類學這一跨學科領(lǐng)域，作者亞當·德拉津（Adam Drazin）認為，“物質(zhì)文化不僅是設(shè)計的結(jié)果，而是設(shè)計工作的核心?！雹贏dam Drazin，Design Anthropology in Context：An Introduction to Design Materiality and Collaborative Thinking，London：Routledge，2020，p.11.而物質(zhì)文化研究起源于人類學，設(shè)計與人類學在此就產(chǎn)生了對話的可能性。在當今的消費社會之中，設(shè)計不僅是為了獲得實用功能、美觀，同時設(shè)計本身也與消費者的社會地位息息相關(guān)?？梢哉f，設(shè)計創(chuàng)造的是一種文化產(chǎn)品，而設(shè)計也因此開始轉(zhuǎn)向一種社會研究。德拉津在書中分析了設(shè)計的“社會研究轉(zhuǎn)向”③Adam Drazin，Design Anthropology in Context：An Introduction to Design Materiality and Collaborative Thinking，London：Routledge，2020，p.5.這一歷史現(xiàn)象，同時，還探討了如下一些議題：人類學家和其他社會科學家如何理解設(shè)計文化，設(shè)計人類學的工作方式，設(shè)計人類學作為一種道德活動，等等。

從德拉津的論述中，我們還可以看到，設(shè)計本身也拓寬了當代人類學的研究關(guān)系和工作模式。在設(shè)計人類學中，設(shè)計師往往需要往返于田野點與設(shè)計工作室之間。在此意義上的民族志，不僅僅是參與觀察式的田野工作，同時，設(shè)計工作室（studio）也可以成為一種“側(cè)面/橫向民族志”（lateral ethnography）④Adam Drazin，Design Anthropology in Context：An Introduction to Design Materiality and Collaborative Thinking，London：Routledge，2020，p.7.。

三、書寫土著藝術(shù)：土著學者加入競技場

對土著藝術(shù)（或稱原始藝術(shù)）的研究，一直是傳統(tǒng)西方藝術(shù)人類學研究的重心之一。在西方人類學歷史上，有諸多研究流派都從不同角度對原始藝術(shù)的性質(zhì)、范疇、意義和內(nèi)涵進行辨析。⑤參見李修建：《原始藝術(shù)：西方藝術(shù)人類學的核心范疇》，《民族藝術(shù)》2020年第5期，第158—168頁?？死５抡J為，由西方主導(dǎo)的“藝術(shù)—文化體系（art-culture system）自19世紀以來主宰了歐洲和北美洲對于藝術(shù)與文化工藝的分類與鑒定標準”⑥［美］詹姆斯·克里弗德：《路徑：20世紀晚期的旅行與翻譯》，YOTAKAK譯，苗栗縣：桂冠圖書股份有限公司，2019年版，第135頁。，其中也包含了對原始藝術(shù)分類解釋系統(tǒng)的主導(dǎo)權(quán)。

這樣的情形隨著地方性文化的復(fù)蘇與原住民振興運動的興起發(fā)生了改變。自20世紀80年代末起，當代藝術(shù)界也已成為土著藝術(shù)家、批評家和策展人知識生產(chǎn)的重要場所。⑦［美］尤金妮亞·基辛、弗雷德·R.邁爾斯：《藝術(shù)終結(jié)后的藝術(shù)人類學：對藝術(shù)—文化體系的質(zhì)疑》，陳韻譯，尚未發(fā)表。一些土著策展實踐都標志了這一轉(zhuǎn)向，例如在圣達菲舉行的《紀錄片和現(xiàn)場線》（Documenta and SITElines），以 及 連 續(xù) 三 次（2016—2018年）在紐約維拉李斯特藝術(shù)政治中心舉辦的、名為“土著紐約”的土著藝術(shù)、策展和批評活動。①［美］尤金妮亞·基辛、弗雷德·R.邁爾斯：《藝術(shù)終結(jié)后的藝術(shù)人類學：對藝術(shù)—文化體系的質(zhì)疑》，陳韻譯，尚未發(fā)表。正如克利福德所言：“這些（土著）團體并沒有如預(yù)期的，在現(xiàn)代化的同質(zhì)化趨勢或在全國性的文化熔爐中消失。他們目前的作品都無法輕易被歸納到普遍對藝術(shù)或文化的定義中。我認為這些團體都參與并且顛覆了這場具有主導(dǎo)性的藝術(shù)文化游戲?！雹冢勖溃菡材匪埂た死锔サ拢骸堵窂剑?0世紀晚期的旅行與翻譯》，YOTAKAK譯，苗栗縣：桂冠圖書股份有限公司，2019年版，第135頁。

《了解土著藝術(shù)》（Knowing Native Arts，2020）是一本來自內(nèi)部批判視角的著作。書中關(guān)注的內(nèi)容包括了“土著藝術(shù)學術(shù)的核心框架（包括博物館和學院的機構(gòu)）、土著美學分析的形式、土著藝術(shù)在新的全球和數(shù)字領(lǐng)域內(nèi)的接受范圍，以及根據(jù)當前美國印第安人策展授權(quán)的展覽實踐模式。”③Nancy Marie Mithlo，Knowing Native Arts，Lincoln：University of Nebraska Press，2020，p.17.正如作者所言：“我們所認為的‘藝術(shù)’（art）的流通和解釋提供了一種方法，通過這種方法，我們可以集體思考當前的全球現(xiàn)實?！雹躈ancy Marie Mithlo，Knowing Native Arts，Lincoln：University of Nebraska Press，2020，p.16-17.土著藝術(shù)不僅僅是一個獨立研究領(lǐng)域，而且是一個批判視角，透過土著藝術(shù)作品，可以審視我們當前世界面臨的集體時代危機——不平等、環(huán)境災(zāi)難、健康差距、混亂、貧窮、仇恨言論和暴力行為等等。在一個土著自決時代（Self-Determination Era）⑤注：自決時代（1968年至今）的特點是民權(quán)運動的爆發(fā)。從20世紀60年代末開始，自決時代迎來了新一輪部落領(lǐng)導(dǎo)浪潮。全國各地的活動家利用政治、法律和民事手段迫使美國正視其對美洲土著人的虐待歷史。參見https：//library.law.howard.edu/civilrightshistory/indigenous/selfdetermination.，土著藝術(shù)的存續(xù)不僅擴大了藝術(shù)史的討論范圍，同時，人類學家們正是追隨著土著藝術(shù)活動進入了一個全新的文化批判領(lǐng)域——一個土著藝術(shù)參與全球的藝術(shù)界。

同樣是帶有土著血統(tǒng)的學者，西澳大利亞大學伯恩特基金會研究員格蕾琴·斯托爾特（Gretchen M.Stolte）在《土著和托雷斯海峽島民藝術(shù)：昆士蘭州北部身份生產(chǎn)的人類學》（Aboriginal and Torres Strait Islander Art：An Anthropology of Identity Production in Far North Queensland，2020）一書中關(guān)注了土著藝術(shù)與身份生產(chǎn)這一主題。她關(guān)注到澳大利亞昆士蘭州北部的土著和托雷斯海峽島民的藝術(shù)作品，并用豐富的民族志細節(jié)來闡釋土著藝術(shù)家如何理解和表達他們的文化遺產(chǎn)。這其中涉及對一系列問題的探討：如何定義土著身份？什么樣的當代土著藝術(shù)品被認為是“正宗的”？土著身份的認定又如何影響觀者對藝術(shù)品的判斷？⑥Gretchen M.Stolte，Aboriginal and Torres Strait Islander Art：An Anthropology of Identity Production in Far North Queensland，London：Routledge，2020.為了回答這些問題，斯托爾特以其親身經(jīng)歷入手，探討政府對于“土著身份”的認定在何種程度上影響到了土著藝術(shù)家。⑦Gretchen M.Stolte，Aboriginal and Torres Strait Islander Art：An Anthropology of Identity Production in Far North Queensland，London：Routledge，2020.斯托爾特的民族志關(guān)注到了當代土著藝術(shù)是如何被生產(chǎn)出來的，以及意義是如何被創(chuàng)造出來的這一重要主題。

2020年土著藝術(shù)界還迎來了重要的展覽項目。展 覽“克 勞 族 婦 女 和 戰(zhàn) 士”（ApsáalookeWomen and Warriors）由土著策展人尼娜·桑德斯（Nina Sanders）策劃，分別在芝加哥菲爾德博物館（Feld Museum）與芝加哥大學紐鮑爾學院（Neubauer Collegium）展出。⑧Nina Sanders and Dieter Roelstraete（ed.），ApsáalookeWomen and Warriors，Chicago：Neubauer Collegium，2020.展覽圍繞著克勞族人⑨注：克勞（Apsáalooke，常稱為Crow），住在美國黃石河和大霍思河上游的美洲土著，現(xiàn)有大量居于美國蒙大拿州。的藝術(shù)創(chuàng)作展開，匯集了博物館館藏中首次公之于眾的克勞部落早期彩繪和裝飾盾牌，以及克勞藝術(shù)家和工匠的當代作品。展覽不僅展示了克勞文化豐富的歷史與其獨特的世界觀，同時當代克勞藝術(shù)家和知識分子通過文字、圖像、聲音傳達了其對未來的展望。⑩Nina Sanders and Dieter Roelstraete（ed.），ApsáalookeWomen and Warriors，Chicago：Neubauer Collegium，2020.

通過將古董、土著工藝品與當代美國土著藝術(shù)家作品并置的方式，策展人讓我們看到了土著藝術(shù)的“同時代性”（coevalness）①注：同時代性，或譯為“共生性”。關(guān)于更多“同時代性”的含義，參見［德］喬納斯·費邊：《時間與他者》，馬健雄譯，北京：北京師范大學出版社，2018年版。：首先，承認土著藝術(shù)是與我們同一時代的；其次，土著藝術(shù)也是在不斷發(fā)展的。值得注意的是，桑德斯是菲爾德博物館啟用的首位美洲土著策展人。近年來，有越來越多的土著策展人、藝評家加入了對土著藝術(shù)的書寫隊伍中，這打破了傳統(tǒng)的西方學者主導(dǎo)模式，讓我們看到了對土著藝術(shù)解讀的內(nèi)部視角。土著學者與西方學者在解讀土著藝術(shù)時會有何不同，這一問題仍待思考。

四、連接地方與全球：藝術(shù)界的民族志考察

貝克爾的“藝術(shù)界”（art worlds）觀點認為，藝術(shù)不只是單純的審美創(chuàng)造，而是一種復(fù)雜的、嵌入社會關(guān)系網(wǎng)中的生產(chǎn)活動。②參見［美］霍華德·S.貝克爾：《藝術(shù)界》，盧文超譯，南京：譯林出版社，2014年版。藝術(shù)界與藝術(shù)市場中縱橫交錯的社會關(guān)系與文化現(xiàn)象吸引了人類學家的目光，將其當作文化研究與批判的場域。美國人類學家斯圖爾特·普拉特納（Stuart Plattner）認為，讓人類學的厚描手法介入藝術(shù)市場分析具有優(yōu)勢，可以加深對藝術(shù)市場的理解，并且認為對藝術(shù)市場的民族志書寫會成為未來人類學研究的一大趨勢。③［美］斯圖爾特·普拉特納：《藝術(shù)人類學：研究視野與當代趨勢》，李修建譯，《藝術(shù)探索》2017年第5期。隨著非西方藝術(shù)④筆者注：此處指的是傳統(tǒng)以歐洲-北美為中心的主流藝術(shù)史敘事之外的區(qū)域。力量的崛起，地方藝術(shù)界也引起了人類學家的關(guān)注，這其中充滿了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、地方與全球力量的博弈。

土著藝術(shù)作為澳大利亞藝術(shù)形象的代表，成為國家“軟外交”的利器，在國際上代表了國家地位與身份。但與此同時，當代澳大利亞藝術(shù)界卻存在著種種不穩(wěn)定，比如：政府對藝術(shù)項目的資助標準存在爭議，如何判定土著藝術(shù)本身蘊含的價值？作品的市場價值是唯一的衡量標準嗎？土著藝術(shù)在融入主流藝術(shù)界的過程中存在著種種摩擦，土著藝術(shù)家如何在一個白人引領(lǐng)的藝術(shù)界中生存活動，實現(xiàn)其話語自治權(quán)？⑤參見Deborah Stevenson，Tony Bennett，F(xiàn)red Myers，and Tamara Winikoff，Introduction：The Australian Art Field-Frictions and Futures，in Tony Bennett，Deborah Stevenson，F(xiàn)red Myers，TamaraWinikoff（ed.），The Australian Art Field Practices，Policies，Institutions，London：Routledge，2020，pp.1-11.以上種種問題都是《澳大利亞藝術(shù)場域：實踐，政策，機構(gòu)》（The Australian Art Field：Practices，Policies，Institutions，2020）這本論文集的寫作背景。這本書的寫作受到皮埃爾·布爾迪厄（Pierre Bourdieu）對法國藝術(shù)場域的理論分析的啟發(fā)。藝術(shù)場域不僅由各種機構(gòu)組成，而且還包含了相關(guān)人員制定的政策、策略，以及布爾迪厄所謂的“慣習”（habitus）。⑥Pierre Bourdieu，The Rules of Art：Genesis and Structure of the Literary Field，Stanford：Stanford University Press，1996.書中匯集的論文涵蓋如下這些議題：國家和國際藝術(shù)市場；更廣泛的社會和政治背景下的藝術(shù)實踐；社會關(guān)系和機構(gòu)及其在當代澳大利亞藝術(shù)中的作用；澳大利亞政府的政策制度和資助方案以及土著藝術(shù)和土著藝術(shù)家的創(chuàng)作。⑦Tony Bennett，Deborah Stevenson，F(xiàn)red Myers，Tamara Winikoff（ed.），The Australian Art Field：Practices，Policies，Institutions，London：Routledge，2020.

澳大利亞當代藝術(shù)場域面臨的挑戰(zhàn)讓我們意識到，這個世界仍然處于全球化的進程中，新的世界秩序還未被建立完。這個過程必然伴隨著新舊價值觀之間的沖突，這種沖突在藝術(shù)界里的體現(xiàn)便是來自國際與地方市場之間基于意識不同而產(chǎn)生的摩擦。當今的藝術(shù)人類學研究面臨的正是這樣一個全球化世界中的種種復(fù)雜化問題。而人類學的厚描手法具有深入分析這些復(fù)雜化問題的能力，正如普拉特納所說的，“人類學所秉持的深入的厚描方法，將會極大地推動對于藝術(shù)市場的研究?！雹啵勖溃菟箞D爾特·普拉特納：《藝術(shù)人類學：研究視野與當代趨勢》，李修建譯，《藝術(shù)探索》2017年第5期。

由紐約大學人類學和美國研究教授阿琳·達維拉（Arlene Dávila）撰寫的《拉美藝術(shù)：藝術(shù)家、市場和政治》（Latinx Art：Artists，Markets，and Politics，2020）將目光聚焦在美國藝術(shù)界中的一個獨特群體——拉美裔藝術(shù)家及其創(chuàng)作之上。拉美文化是美國文化中重要的組成部分，拉美裔藝術(shù)家的創(chuàng)作也是美國藝術(shù)市場的重要組成部分。作為拉丁美洲裔人類學家，達維拉為全球當代藝術(shù)市場提供了一個內(nèi)部批判的視角，她通過對藝術(shù)家、藝術(shù)商、評論家、策展人等拉丁藝術(shù)專家的大量采訪，探索了拉美藝術(shù)和藝術(shù)家視覺化的問題。①Arlene Dávila，Latinx Art：Artists，Markets，and Politics，Duke：Duke University Press Books，2020.這本書的出版恰逢美國移民矛盾與民族分裂危機甚囂塵上之時，透過對當代拉美藝術(shù)的審視，作者探討了有關(guān)藝術(shù)多樣性、文化定義、種族、地緣政治等復(fù)雜的問題。從這一點可以看出，當代西方藝術(shù)人類學關(guān)注場域的轉(zhuǎn)變，而那些迫切的、當下的、時事的問題也被納了人類學家的思考之中。同時，我們還看到，采用藝術(shù)人類學這種跨學科的復(fù)雜、開放、實驗的知識生產(chǎn)手法，可以更為有效地反映，甚至幫助不同的利益群體更好地理解彼此，化解當下復(fù)雜而變化的世界中不斷產(chǎn)生的全新問題和挑戰(zhàn)。

《達喀爾藝術(shù)：達喀爾雙年展與當代非洲藝術(shù)創(chuàng)作》（Dak'Art：The Biennale of Dakar and the Making of Contemporary African Art，2020）這本書以塞內(nèi)加爾首都達喀爾的藝術(shù)雙年展“達喀爾藝術(shù)”（Dak'Art）為切入點，從歷史角度考察了塞內(nèi)加爾當代藝術(shù)的興起，同時辯證地批判了雙年展的目標及運作，質(zhì)疑其是否創(chuàng)造了具有非洲地方特色的實踐模式。②Thomas Fillitz，Dak'Art：The Biennale of Dakar and the Making of Contemporary African Art，London；New York：Routledge，2020.

當代藝術(shù)的概念是如何影響地方藝術(shù)界的？同時地方傳統(tǒng)藝術(shù)又是如何與當代藝術(shù)進行融合，從而進入國際市場的？這些都是全球化的藝術(shù)世界中產(chǎn)生的重要問題。菲利茨認為，“全球藝術(shù)”（global art）這一概念非常重要，它是當代文化批判的一個切入點，同時也是人類學介入地方藝術(shù)界考察的一個重心。首先，“全球藝術(shù)”這一概念關(guān)注西方藝術(shù)史之外的、一度被邊緣化的藝術(shù)形式。其次，“全球藝術(shù)”專門研究任何藝術(shù)世界的當代藝術(shù)。③Thomas Fillitz，Anthropology and Discourses on Global Art，Social Anthropology，Vol.23，No.3，2015，pp.299-313.在全球范圍內(nèi)不斷崛起的地方藝術(shù)界內(nèi)，“當代藝術(shù)”是地方文化參與國際對話的有力通行證之一，同時，作為“當代藝術(shù)家”的地方藝術(shù)家也得以在國際藝術(shù)市場上取得合法身份。在這樣的背景之下，“如何分析當代藝術(shù)的地方性特色”④Thomas Fillitz，Anthropology and Discourses on Global Art，Social Anthropology，Vol.23，No.3，2015，pp.299-313.成為藝術(shù)人類學者關(guān)注的一大問題，關(guān)于此，《達喀爾藝術(shù)》一書作出了很好的示范。

結(jié) 語

如果說傳統(tǒng)的人類學家面對的是與現(xiàn)實世界割裂的、遙遠靜止時空中的“原始社會”的話，那么在全球化的世界中，一切問題都在迅速地發(fā)生著，這其中充滿了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、地方性與全球性力量的博弈。人類學家如何觀察這個不斷變化的世界中遇到的種種社會問題？人類學知識又如何能夠打破單一學科的壁壘，進行有效的傳播？面對這些問題，藝術(shù)成為當代人類學家觀察與表達其思想的一個有效工具。2020年藝術(shù)人類學的相關(guān)出版物反映了如下研究趨勢。

第一，當代人類學知識的生產(chǎn)與表現(xiàn)手段也在適應(yīng)時代的變化，呈現(xiàn)出一種超文本、多模態(tài)、多感官維度的實驗民族志模式。其中，諸如舞蹈、戲劇、行走等當代藝術(shù)的表現(xiàn)手法，以及更為綜合的策展方式都成為人類學家探索的工具。

第二，經(jīng)典藝術(shù)人類學理論在新的時空場景之中得到了延續(xù)性思考。著名人類學家蓋爾、特納的學生們分別對其導(dǎo)師的理論進行了發(fā)展性的批判研究。同時，設(shè)計人類學出現(xiàn)了新的理論專著。從中可以看到，在面對一個問題復(fù)雜化的當代世界，以問題為導(dǎo)向的跨學科交流與融合是一種趨勢。人類學對文化的獨到分析影響并擴展了藝術(shù)學研究的深度，而藝術(shù)本身也在給予人類學以靈感，不斷開拓著人類學家的工作方式。

第三，如果說早期人類學家對藝術(shù)的關(guān)注集中于“原始藝術(shù)”“民族藝術(shù)”等或邊緣社會中的藝術(shù)現(xiàn)象，并未參與主流藝術(shù)的書寫的話，那么當代性使得主流與非主流、高雅與低俗、精英與民間等不同藝術(shù)形式之間的間隔開始消融，那些一度被阻隔于主流藝術(shù)史書寫之外的地方性藝術(shù)形式，跨越了“歷史的藩籬”①［美］亞瑟·丹托：《在藝術(shù)終結(jié)之后：當代藝術(shù)與歷史藩籬》，林雅琪、鄭惠雯譯，臺北：麥田出版社，2010年版。，進入到當代藝術(shù)中去。人類學家對藝術(shù)的觀察也隨之進入了主流藝術(shù)的寫作②參見方李莉：《人類學與藝術(shù)在后現(xiàn)代藝術(shù)界語境中的相遇》，尚未出版。。與此同時，對于土著藝術(shù)的書寫，也打破了傳統(tǒng)西方學者的主導(dǎo)模式，土著人類學家、策展人、藝術(shù)評論家等紛紛邁入了“書寫土著藝術(shù)”這一競技場，用多種視角解讀著土著文化的歷史與變遷、困境與未來。

最后，面對一個秩序被重建的全球藝術(shù)界，人類學家們對非洲、澳大利亞、美國等不同的地方藝術(shù)界進行研究，分別從國家政策、藝術(shù)機構(gòu)（藝術(shù)雙年展、拍賣行）、藝術(shù)家群體等角度入手，就當代藝術(shù)的地方表現(xiàn)、藝術(shù)與政治、藝術(shù)家的身份等問題進行探索。同時，對當代藝術(shù)的研究已經(jīng)從單純的審美問題，轉(zhuǎn)向了圍繞著藝術(shù)創(chuàng)作、生產(chǎn)、消費過程中一系列復(fù)雜的社會與文化問題。而面對這樣一個錯綜復(fù)雜的當代藝術(shù)界，人類學的厚描手法在深入進行文化批評的層面具有其獨特性。因此，對當代藝術(shù)界的觀察將會成為藝術(shù)人類學一大研究趨勢。