詹寧

[摘??要]所有外來音樂的發(fā)展必然經(jīng)歷漫長的本土化的過程，小提琴也不例外。重新回顧當(dāng)代中國小提琴音樂的發(fā)展脈絡(luò)，將能幫助當(dāng)代小提琴作曲家們汲取教訓(xùn)和經(jīng)驗(yàn)，為小提琴音樂在中國的發(fā)展提供堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)?；诖耍疚膶π√崆僖魳吩谥袊陌l(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行了梳理，總結(jié)了當(dāng)代小提琴音樂的發(fā)展中所呈現(xiàn)的特征以及當(dāng)代小提琴音樂在中國的突破，希望對小提琴音樂在中國的進(jìn)一步發(fā)展有所裨益。

[關(guān)鍵詞]小提琴;發(fā)展脈絡(luò);特征;突破

小提琴作為一種西方傳統(tǒng)樂器，自其第一次現(xiàn)身于中國距今已有一百多年，在漫長的時(shí)間里，小提琴逐漸完成了本土化的發(fā)展歷程，對中國音樂的風(fēng)格、體裁和形式起到了極大的補(bǔ)充作用，而中國因素向小提琴音樂的滲透也對小提琴的發(fā)展起到了積極的推動作[1]。在中國小提琴音樂不斷取得演奏、教學(xué)方面的突破的同時(shí)，我們?nèi)耘f有必要對當(dāng)代中國小提琴音樂的百年發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行梳理，一方面是對小提琴藝術(shù)的中國化過程進(jìn)行梳理，了解其中的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，另一方面也是尋求中國小提琴音樂在未來發(fā)展方面的突破，為當(dāng)代中國小提琴音樂的發(fā)展提供新思路和新視角。

一、小提琴音樂在中國的發(fā)展脈絡(luò)

（一）1920年—1949年

盡管小提琴早在清朝的時(shí)候就已經(jīng)傳入中國，但是卻一直未能在中國的土地上萌芽。依據(jù)《清康乾兩帝與天主教傳教士史》記載，傳教士徐日昇第一次覲見康熙皇帝的時(shí)候就用小提琴演奏了一首中國民謠，這是史書中最早有關(guān)小提琴的記載。然而，盡管小提琴出現(xiàn)在了宮廷之中，但是小提琴卻并沒有真正扎根于中國大地上，終究只是少數(shù)貴族的娛樂，平民百姓沒有接觸的機(jī)會[2]。1919年五四運(yùn)動的風(fēng)潮，將小提琴文化進(jìn)一步帶到了廣大人民群眾之中，涌現(xiàn)出了蕭友梅、司徒夢巖、李四光等人大膽進(jìn)行小提琴創(chuàng)作的嘗試。剛剛從日本、德國留學(xué)回來的蕭友梅使用小提琴、大提琴、中提琴創(chuàng)作了《D大調(diào)弦樂四重奏》（op.20），這是中國人創(chuàng)作的第一首小提琴曲目。而后司徒夢巖則先后將廣東本土的《小桃紅》《雙聲恨》等曲目改編為了小提琴版本，這是第一批本土化的小提琴曲目。也是在這一時(shí)期，著名地質(zhì)學(xué)家李四光創(chuàng)作了中國歷史上第一首無伴奏小提琴作品《行路難》，創(chuàng)造性地將小提琴藝術(shù)與本土題材聯(lián)系到了一起，完成了從模仿到創(chuàng)作的跨越。

1920年后是中國近代史上最為動蕩的年代，時(shí)代的動蕩使得中國小提琴發(fā)展一度停滯不前，小提琴的發(fā)展走向了兩個(gè)不同的方向，一是以馬思聰、冼星海為代表的海歸作曲家堅(jiān)持以中國本土題材從頭創(chuàng)作，二是以呂文成、尹自重為代表的廣式作曲家堅(jiān)持洋為中用，用小提琴豐富民間音樂的表現(xiàn)形式。

（二）1949年—1966年

中華人民共和國的成立為中國小提琴的發(fā)展奠定了良好的社會基礎(chǔ)，這一時(shí)期新中國培養(yǎng)的作曲家以及老一輩的“海歸”作曲家都創(chuàng)作了大量的小提琴曲目。新中國培養(yǎng)的作曲家主要有陳鋼、司徒華城等人。如陳鋼的《梁祝》就是在這一時(shí)期創(chuàng)作的，這首曲子在世界范圍內(nèi)都廣為流傳，國內(nèi)外的音樂大家都毫不吝嗇對這首曲子的贊賞，可以說是中國小提琴創(chuàng)作的巔峰之作。而司徒華城在這一時(shí)期也創(chuàng)作或者改編了大量的曲目，如《春節(jié)序曲》《金蛇狂舞》《唱支山歌給黨聽》等。而海歸作曲家，如馬思聰、江文也等也創(chuàng)作了一批具有時(shí)代特色的小提琴曲，如《第二回旋曲》《新疆狂想曲》《春天舞曲》《頌春》等。

（三）1966年—1976年

1966年—1976年間，由于“文化大革命”的影響，這一時(shí)期馬思聰?shù)却蠹页鲎吆Ｍ?，剩下的作曲家也大多轉(zhuǎn)變了自己的作曲風(fēng)格，創(chuàng)作出一批以歌頌社會新生活、歌頌共產(chǎn)黨、歌頌祖國、歌頌人民為題材的作品，如楊寶智的《馬頭琴之歌與盅碗舞》、丁芷諾的《情深意長》、黃輔棠的《鄉(xiāng)夢》、黃友棣的《四時(shí)漁家樂》等作品。

（四）1976年—1999年

1976年之后，十年動亂結(jié)束，加之1978年開始改革開放，中國音樂家們的創(chuàng)作思想得到了解放，全國各地先后多次舉辦小提琴賽事，如全國青年作曲家新作交流會、小提琴中國作品演奏比賽、小提琴協(xié)奏曲中國新作品評比等。這一時(shí)期李自立、楊寶智、趙薇等人創(chuàng)作了大量帶有時(shí)代特色的小提琴作品，如李自立1986年的《海峽情思》、1991年的《唐老鴨》、1994年的《盼》、1996年的《黃土土黃》等，都具有明顯的時(shí)代特色。而楊寶智創(chuàng)作的《思念》《邊陲掠影》《白毛女》小組曲、《學(xué)生協(xié)奏曲》等，同樣反映出弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)文化，振奮民族精神的典型特征。

（五）1999年至今

進(jìn)入21世紀(jì)之后，中國的作曲家們大量接受了外來的創(chuàng)作技法，同時(shí)結(jié)合民族特色創(chuàng)作出了讓人耳目一新的中國小提琴作品，如趙曦的《火天堂》、陳疏贏的《姑蘇吟》、楊寶智的《十面埋伏》等。時(shí)代的變化使得這一時(shí)期的作曲家并沒有統(tǒng)一的作品風(fēng)格，也沒有統(tǒng)一的作品主題，有的是將傳統(tǒng)文化帶入小提琴創(chuàng)作，有的是用全新的音樂形式和音樂語言表達(dá)情感?？傊?，1999年之后，中國的小提琴作曲家們，用各種新的手段、新的元素不斷推動著中國小提琴向前發(fā)展。

二、當(dāng)代小提琴音樂的發(fā)展中所呈現(xiàn)的特征

（一）民族性

當(dāng)代以來，民族性成為了中國小提琴音樂的典型特征之一。首先是創(chuàng)作題材的民族化。自小提琴進(jìn)入中國以來，中國的小提琴創(chuàng)作者們就在創(chuàng)作題材上進(jìn)行了諸多的嘗試，而豐富的民族題材也為中國小提琴創(chuàng)作提供了豐富的滋養(yǎng)，傳統(tǒng)音樂、民間藝術(shù)甚至是地方戲劇都在不斷與小提琴進(jìn)行碰撞融合，形成了諸多帶有濃郁民族特色的小提琴曲。如馬思聰創(chuàng)作的《內(nèi)蒙古組曲》就是以內(nèi)蒙古的題材作為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作，少數(shù)民族的氛圍濃郁。其次是音樂風(fēng)格本土化。中國傳統(tǒng)音樂是以五聲調(diào)式進(jìn)行創(chuàng)作的，而當(dāng)代小提琴作曲家們也嘗試使用這種調(diào)式進(jìn)行了大量的創(chuàng)作，如《牧歌》就是典型的采用五聲調(diào)式創(chuàng)作的小提琴作品，同樣是描繪蒙古草原，五聲調(diào)式的作品帶有更為濃厚的民族特征[3]。總體看來，當(dāng)代的小提琴音樂無論是在旋律、節(jié)奏還是在調(diào)式、風(fēng)格上都在朝著本土化的方向發(fā)展，一方面是受到創(chuàng)作者自身的民族文化背景的影響，另一方面也體現(xiàn)出了當(dāng)代作曲家們對于傳統(tǒng)民族文化的自信在不斷加強(qiáng)，能夠從民族文化中獲得創(chuàng)作的靈感，而不用訴諸于外國文化。

（二）情感性

無論是中國作曲家創(chuàng)作的小提琴作品還是外國作曲家創(chuàng)作的小提琴作品，作品中必然會帶有作曲家自身的情感。長期以來，針對外國作品的本土化演繹或者二次加工是中國小提琴作品的主流，也即“洋為中用”。但是近代以來，自行創(chuàng)作小提琴曲目，并在其中加入中國作曲家自己的情感成為了小提琴創(chuàng)作的主流。如吳祖強(qiáng)先生以弦樂合奏為基礎(chǔ)改編了《二泉映月》，以小提琴的形式描述民族音樂家、二胡演奏家阿炳（原名華彥鈞）的心路歷程，表達(dá)他對命運(yùn)不公的控訴，此首曲子與二胡版本的《二泉映月》形成了完全不同的情感表達(dá)。小提琴家李自力改編的小提琴獨(dú)奏作品《江河水》也是典型的具有豐富的情感的現(xiàn)代小提琴作品之一，通過小提琴的演奏，李自力表現(xiàn)了一位跪在滔滔江邊哀痛欲絕地向蒼穹傾訴自己的滿腔悲痛和對黑暗勢力的控訴的人物形象[4]。當(dāng)然，這種情感性的特征實(shí)際上在享譽(yù)國內(nèi)外的《梁山伯與祝英臺》中也有很強(qiáng)的體現(xiàn)，作者以中國傳統(tǒng)民間故事《梁山伯與祝英臺》作為題材，通過小提琴表現(xiàn)對二人愛情的贊美以及對黑惡勢力的厭惡，這些都是創(chuàng)作者本身的情感表達(dá)。從以上這些作品來看，當(dāng)代的小提琴作曲家們已經(jīng)走過了模仿借鑒外國小提琴作品的階段，開始創(chuàng)作帶有自身情感特色的小提琴作品，而這樣的小提琴作品更容易打動中國聽眾。

（三）時(shí)代性

一個(gè)時(shí)代的小提琴作品必然帶有一個(gè)時(shí)代的特征，如1920年—1949年創(chuàng)作的小提琴作品大多表達(dá)的是小提琴創(chuàng)作者對救國存亡的呼喊，是動蕩時(shí)代背景的反映。而1976年—1999年創(chuàng)作的小提琴作品大多帶有積極向上的特色，歌頌祖國、歌頌社會，是十年動亂結(jié)束，改革開放帶來新氣象后人們對于未來生活含有無限憧憬的反映。分析當(dāng)代小提琴音樂，其時(shí)代性主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：一是展示民俗民風(fēng)，民俗民風(fēng)永遠(yuǎn)是小提琴作曲家們創(chuàng)作的源泉，越是到近現(xiàn)代作曲家們的文化自信越是強(qiáng)烈，因而涌現(xiàn)了《驚蟄》《天山組曲》《花兒為什么這樣紅》《邊疆之旅》《東北民歌主題與變奏》等一系列的民俗民風(fēng)曲目。二是展現(xiàn)作曲家復(fù)雜的內(nèi)心情感與哲學(xué)思考。由于現(xiàn)代作曲家的創(chuàng)作思維更加開闊，因而其在作品內(nèi)容上的自由度更高，作曲家在作品中加入了對人生、對社會、對歷史、對宗教等方面的深刻反思。如瞿小松創(chuàng)作的《寂七—靜水》、周樂創(chuàng)作的《沉思》、李自立創(chuàng)作的《久久》、鐘樺創(chuàng)作的《三角梅情思》等都屬于此類。三是結(jié)合近代歌劇、舞劇或者影視作品進(jìn)行創(chuàng)作。如2004年創(chuàng)作的小提琴協(xié)奏曲《劉三姐》、2006年創(chuàng)作的小提琴組曲《紅樓夢》、2007年創(chuàng)作的小提琴獨(dú)奏曲《歌劇魅影主題幻想曲》等或是結(jié)合歌劇，或是結(jié)合影視作品進(jìn)行創(chuàng)作，這種創(chuàng)作形式在之前都是極為罕見的。當(dāng)然，除了上述曲目之外，還有大量描寫自然界的小提琴曲目，如《霧中風(fēng)景》《江南早春》《歡樂的牧野》《草原隨想曲》等，這些是作曲家們在觀賞自然風(fēng)景后創(chuàng)作出來的帶有作曲家對大自然風(fēng)光無限熱愛的作品，這一題材的作品在之前同樣極為少見，只有在和平年代才大量涌現(xiàn)。

三、當(dāng)代小提琴音樂在中國的突破

（一）本土化與國際化的結(jié)合

從當(dāng)代中國小提琴音樂的發(fā)展脈絡(luò)來看，中國小提琴音樂的突破主要體現(xiàn)在本土化與國際化的結(jié)合之上，這種結(jié)合體現(xiàn)在多個(gè)層面。首先是小提琴與中國思維方式、創(chuàng)作方式的融合上，小提琴作為一種國際化的樂器，大部分的小提琴曲都是帶有典型的西方思維方式，比如講究主部與副部的沖突，樂曲往往是在兩個(gè)主題的沖突中逐漸升華，而本土的小提琴音樂實(shí)際上早期弱化了這種主題沖突，往往是單一主題或者多個(gè)主題和諧并存，但是當(dāng)下的不少小提琴音樂都是重新融合了這種沖突布局，這是本土化與國際化融合的典型體現(xiàn)。其次是小提琴音樂創(chuàng)作與中國傳統(tǒng)音樂元素的融合，以《梁山伯與祝英臺》為例，該首曲子的題材是典型的中國傳統(tǒng)題材，但是在旋律走向上卻是帶有典型的西方小提琴曲目特征，讓本土化的音樂元素與國際化的演奏技法得到了很好的統(tǒng)一。最后是客觀描寫與精神層面，中國的小提琴曲目的敘事色彩極為濃厚，而西方的小提琴音樂更加注重抒情，并不一定有完整的敘事描寫，在小提琴本土化的發(fā)展過程中，中國的作曲家們逐漸掌握了兼具敘事和抒情的小提琴創(chuàng)作手法，同樣實(shí)現(xiàn)了本土化與國際化的結(jié)合。

（二）對傳統(tǒng)樂器技法的借鑒

在當(dāng)代中國小提琴音樂中，對民族傳統(tǒng)樂器技法的借鑒處處可見。借鑒民族打擊樂器演奏技法。首先是模仿打擊樂器技法。楊寶智的《西皮散板與賦格·工上尺》中散板到賦格段的樂句運(yùn)用了京劇打擊樂中的“急急風(fēng)”節(jié)奏與特殊音響，表達(dá)出匆忙激烈的急行軍和打斗場面[5]，這就是典型的借鑒了民族打擊樂器的技法表現(xiàn)。其次，在《慶豐收》《幻想曲》《喜相逢》等小提琴曲目中，作曲家或者模仿嗩吶演奏，或者模仿口笛效果，借鑒民族吹管樂器技法進(jìn)行創(chuàng)作的痕跡也較為明顯。再次是模仿彈撥樂器技法，比如《新疆之春》中右手部的切分節(jié)奏和節(jié)拍重音就是用來模仿新疆彈撥樂器冬不拉的彈奏技法，而《廣陵散》中則是大量使用小提琴的泛音來模仿古琴演奏時(shí)高音區(qū)的音色，也即模仿古琴的彈奏技法。最后是借鑒民族拉弦樂器的演奏技法。在中國小提琴樂曲《送春肥》中，作者使用小提琴的上下滑音、回旋音等模仿了板胡的音色，而在《那達(dá)慕盛會》中則是通過和聲與小三度的顫音模仿蒙古族馬頭琴的音色，這些都是典型的對拉弦樂器的借鑒作品。

（三）創(chuàng)作題材的突破

從中國小提琴音樂的發(fā)展脈絡(luò)來看，中國的作曲家們改編了大量本土的藝術(shù)作品作為小提琴的素材，而這樣的藝術(shù)作品題材幾乎涵蓋社會生活的方方面面，藝術(shù)形式也多種多樣化。比如上世紀(jì)末大量小提琴曲都是從戲曲、民歌等民間藝術(shù)轉(zhuǎn)變而來，比如小提琴家馬思聰創(chuàng)作的《思鄉(xiāng)曲》就是運(yùn)用了山西北部《城墻上跑馬不回頭》的民歌改編而來，張洪島所創(chuàng)作的《古曲》就是改編于傳統(tǒng)曲牌?《漢宮秋月》，并且完美再現(xiàn)了一個(gè)短小的、用連續(xù)的顫音來演奏了兩個(gè)八度下行四音列的華彩樂句，并且具備了民間藝人在演奏高胡時(shí)即興發(fā)揮的這一手法?？傮w看來，創(chuàng)作題材的突破是中國小提琴音樂走向本土化的重要一步。

結(jié)??語

小提琴音樂在中國的發(fā)展，經(jīng)歷了1920年—1949年、1949年—1966年、1966年—1976年、1976年—1999年、1999年至今五個(gè)時(shí)期，這五個(gè)時(shí)期一步步揭示了小提琴這種外來樂器是如何完成中國本土化的歷程。歷經(jīng)百年的發(fā)展，當(dāng)代小提琴音樂的發(fā)展中呈現(xiàn)出了民族性、情感性、時(shí)代性的特征，帶有了鮮明的中國特色。而與此同時(shí)，當(dāng)代小提琴音樂在中國的突破則主要體現(xiàn)在本土化與國際化的結(jié)合、對傳統(tǒng)樂器技法的借鑒、創(chuàng)作題材的突破三個(gè)方面。時(shí)過境遷，小提琴音樂已經(jīng)從外來音樂完全轉(zhuǎn)變?yōu)樵谥袊就恋囊魳沸问?，回顧小提琴音樂的發(fā)展脈絡(luò)與突破，未來小提琴音樂在中國的發(fā)展還將大有可為。

注釋：

[1]奚臨臨.中國當(dāng)代小提琴獨(dú)奏作品演奏技法研究[J].藝術(shù)教育，2019（11）：70—71.

[2]賈曉程.解析中國小提琴音樂作品演奏的三要素[J].音樂生活，2019（03）：70—72.

[3]陸??斌.中國當(dāng)代小提琴獨(dú)奏作品演奏技法研究[J].北方音樂，2018（20）：65—66.

[4]王耀華.中國當(dāng)代音樂海外傳播作品的內(nèi)容形式創(chuàng)新論[J].音樂研究，2018（03）：51—60.

[5]鄒??律.淺談中國當(dāng)代小提琴作品[J].青年文學(xué)家，2012（18）：207，209.

[收稿日期]2021-01-04

[作者簡介]詹??寧（1982—??），女，沈陽音樂學(xué)院副教授。（沈陽??110818）

（責(zé)任編輯：張洪全）