李建軍

風(fēng)景是天地間的自然物象，也是文學(xué)意義上的修辭現(xiàn)象。在文學(xué)表現(xiàn)中，面對(duì)大自然的萬千景象，作家從視覺對(duì)物象的感受開始，經(jīng)過“隨物宛轉(zhuǎn)”和“與心徘徊”的物我交融的心理體驗(yàn)，通過精微而復(fù)雜的創(chuàng)造性重構(gòu)，最終將單純的自然風(fēng)景，轉(zhuǎn)換為復(fù)雜的精神風(fēng)景，升華為一種文學(xué)修辭。

從文學(xué)的角度來看，風(fēng)景本身就是具有象征意味和隱喻色彩的特殊符號(hào)，而風(fēng)景描寫則是體現(xiàn)著自覺目的和效果追求的修辭行為。如果沒有成功的風(fēng)景描寫和風(fēng)景修辭，那么，許多偉大的文學(xué)作品，就不會(huì)那樣詩意盎然，那樣意蘊(yùn)豐富，那樣令人著迷和印象深刻。所以，幾乎所有偉大的詩人和作家，都會(huì)用心觀察和了解那些隨著季節(jié)變化的風(fēng)景，用心掌握大自然所提供的這種獨(dú)特的表意符號(hào)和修辭話語。

路遙也是很重視風(fēng)景描寫和風(fēng)景修辭的作家。在中期階段和后期階段的小說寫作中，為了準(zhǔn)確地描寫風(fēng)景，更好地借助風(fēng)景來描寫人物的內(nèi)心世界，他在了解和掌握陜北的地理知識(shí)和植物知識(shí)等方面，下了很大的功夫。在寫《平凡的世界》的時(shí)候，路遙的冷色調(diào)的風(fēng)景描寫和風(fēng)景修辭，為自己的敘事確定了一種凝重而深沉的調(diào)性，也對(duì)表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界起到了積極的作用。

一切寫作都是時(shí)代影響下的寫作。路遙的文學(xué)觀念，他的寫作方式，都受到了時(shí)代風(fēng)氣的復(fù)雜影響。為了清洗自己的文學(xué)血液，為了使自己的寫作達(dá)到自覺和成熟的境界，路遙付出了巨大的努力。從初期階段到后期階段，路遙在小說寫作上經(jīng)歷了極為艱難的過程。這是尖銳的自我否定的過程，也是成功的自我超越的過程。這一過程，也體現(xiàn)在他小說中的風(fēng)景描寫和風(fēng)景修辭上。這樣，我們就可以從風(fēng)景描寫入手，通過對(duì)小說文本的細(xì)致分析，來考察路遙初期、中期和后期三階段小說寫作的基本狀況，進(jìn)而揭示他的風(fēng)景修辭在早期階段所存在的問題，在中期階段所表現(xiàn)出的復(fù)雜性，在后期階段所陷入的低迷狀態(tài)和所達(dá)到的成熟境界。

一、“情感的形式”：自然的詩學(xué)意義與風(fēng)景修辭的理念

假如沒有人類，地球上只是少了一種偉大的生命現(xiàn)象，但是，假如沒有大自然，人類就會(huì)失去一切，甚至壓根就不可能存在。人類生存之物質(zhì)需要，皆仰給于自然之饋贈(zèng);人類精神世界之和諧，亦仰賴于自然之護(hù)念。人類常常從大自然那里，獲得心靈的安慰和思想的啟迪。就像英國(guó)學(xué)者狄金森在論及自然對(duì)希臘人的影響時(shí)所說的那樣：“自然變成了精神的伴侶?！盿和辻哲郎也視自然風(fēng)景為人類自我認(rèn)知的鏡像：它成了人“將自己客體化的契機(jī)，恰恰于此，人也認(rèn)識(shí)了自己。所謂風(fēng)土中的自我發(fā)現(xiàn)正是指的這一點(diǎn)”b。也就是說，從精神生活的角度看，如果離開大自然，人類不僅會(huì)陷入可怕的孤獨(dú)狀態(tài)，也會(huì)失去在客觀鏡像中發(fā)現(xiàn)自我和認(rèn)知自我的機(jī)會(huì)。

大自然本身就是復(fù)雜而豐富的“情感的形式”，也是人類情感的觸媒和培養(yǎng)者。不同樣態(tài)的自然風(fēng)貌，會(huì)激發(fā)和培養(yǎng)人們不同的感情和氣質(zhì)。南方景色秀美旖旎，故南人情感多偏向陰柔;北方風(fēng)物雄偉遼闊，故北人情感多偏向陽剛。一年四季亦各有其情感形式和情感色彩：春季萬物萌發(fā)，故易使人欣悅;夏季生機(jī)勃勃，故易使人昂揚(yáng);秋季草木零落，故易使人感傷;冬季天地寂寥，故易使人沉靜。山與水也象征著不同的氣質(zhì)類型和情感傾向，故仁者與智者皆可從中各得其樂，各寄其情。雖然現(xiàn)代性的全球化生活方式，有可能弱化地域性的自然環(huán)境對(duì)人的影響力，雖然時(shí)代性的整體化意識(shí)形態(tài)，也一直在抹平文化上的地域性差異，但是，不同形式的自然環(huán)境依然微妙地影響甚至陶塑著不同地域人們的氣質(zhì)和性格。在文學(xué)寫作和藝術(shù)創(chuàng)造上，這種地域性的差異和特點(diǎn)，也會(huì)在自然環(huán)境的影響下，不知不覺地表現(xiàn)出來，就像和辻哲郎所說的那樣：“藝術(shù)創(chuàng)造力本身是植根于人類的本性中的，它的本質(zhì)應(yīng)該不會(huì)隨‘地域差異而出現(xiàn)兩樣;但是只要當(dāng)它作為具體某個(gè)藝術(shù)家的創(chuàng)造力出現(xiàn)在某‘地時(shí)，它必然會(huì)把該‘地特殊性變?yōu)樽陨淼奶匦??！眂也就是說，文學(xué)創(chuàng)造力從來就不是某種單一的力量，而是一種由普遍人性、特殊個(gè)性以及具體的時(shí)代性和地域性等復(fù)雜因素構(gòu)成的合力。其中，自然環(huán)境的潛移默化之力甚巨，未可視為尋常而輕忽之。

文學(xué)表現(xiàn)需要物象形式的載體和中介。這些物象形式大都取之于大自然。就像人不可能在沒有自然環(huán)境的條件下生活一樣，文學(xué)也不可能在完全沒有風(fēng)景的條件下來抒情和敘事。對(duì)自然風(fēng)景的描寫，從來就是一種特別重要的文學(xué)技巧和修辭方式。喬治·吉辛說：“風(fēng)呼號(hào)著，在我聽來仿佛是世界發(fā)出的痛苦聲音，而雨水便是柔弱者和被壓迫者的哭泣?！眃風(fēng)景本身就是一種潛含著修辭性力量的話語。詩人常常借助大自然中的豐富物象來抒發(fā)自己的感情，小說家則通過風(fēng)景描寫來實(shí)現(xiàn)自己的修辭目的。所謂風(fēng)景修辭，就是通過對(duì)風(fēng)景的描寫，象征性地表現(xiàn)人物的心理和性格，含蓄地顯示作者自己的情緒和態(tài)度，甚至隱喻性地傳遞作者自己的思想和觀念，最終，從情感和理性兩方面，對(duì)讀者產(chǎn)生積極而有效的影響。

表面上看，小說中的風(fēng)景描寫，似乎可以分為兩種類型：一種是客觀呈現(xiàn)的風(fēng)景描寫，一種是主觀表現(xiàn)的風(fēng)景描寫;客觀呈現(xiàn)所提供的是物理意義上的信息，主觀表現(xiàn)所提供的是心理意義上的信息。事實(shí)上，這樣的分類似乎很難成立，因?yàn)?，那種完全不包含主觀性內(nèi)容的客觀描寫，幾乎不存在。完美的風(fēng)景描寫，固然要讓讀者感受到自然本身的美，但是，它的根本命意，卻是要讓讀者體會(huì)到作者或人物的心緒。在一篇關(guān)于莎士比亞的文章中，法朗士提醒讀者，要在莎劇里“尋找哭泣的石頭和唱歌的鮮花”e。他的提醒是對(duì)的。因?yàn)椋髡叩谋瘋蜌g樂，他的贊許和不滿，總是表現(xiàn)在那些沉默的物象里。也就是說，一切自覺的風(fēng)景描寫，總是體現(xiàn)著作者的態(tài)度和認(rèn)識(shí)，包含著他對(duì)人和事件的隱喻性評(píng)價(jià)。

是的，在小說寫作中，不存在完全無目的的風(fēng)景描寫，因?yàn)?，作家常常通過強(qiáng)化風(fēng)景描寫的修辭效果，來影響讀者的認(rèn)知和判斷，最終使他認(rèn)同和接受作者所表達(dá)的情感和思想。英國(guó)美學(xué)家紐拜在《對(duì)于風(fēng)景的一種理解》中說：“風(fēng)景不單純是一個(gè)自然的事物，它主要是人們用以滿足自身基本欲望和社會(huì)需要的手段的產(chǎn)物。風(fēng)景與其說是自然所提供的一種形式外表，不如說它更主要是文明繼承和社會(huì)價(jià)值的體現(xiàn)?！眆如此說來，從文學(xué)的角度看，作家的筆下的風(fēng)景描寫，就是人的情感、思想和“社會(huì)價(jià)值”的體現(xiàn)，而不會(huì)是所謂的“空景”（empty landscape）或“零度風(fēng)景”（landscape degree zero）g?！傲愣蕊L(fēng)景”就像“零度敘事”一樣，是一個(gè)臆想出來的虛假概念。像其他樣態(tài)的修辭一樣，風(fēng)景描寫也是一種體現(xiàn)某種目的和強(qiáng)化某種效果的修辭。在哈代的筆下，風(fēng)景從來就不是純粹客觀的物象，而是一種融入了作者和人物情感的心靈風(fēng)景和主觀心象：“和諧的琴聲，像清風(fēng)一般，沁入她的心脾，叫她眼里流淚。飄揚(yáng)的花粉，好像就是曲調(diào)變成、目所能睹的東西?；▓@的濕氣，好像就是花園受了感動(dòng)而涕泣。夜色雖然就要來臨，那氣味難聞的叢蕪開的花兒，卻都放出光彩，仿佛聚精會(huì)神，不肯睡去;顏色的波浪和聲音的波浪，也融合在了一起。”h事實(shí)上，不是顏色與聲音融合在了一起，而是人與物融合在了一起。人的情緒和想象改變了聲音和顏色，賦予了它們別樣的色彩和律動(dòng)。

由于自然風(fēng)景所具有的象征性和修辭功能，由于它所具有的巨大的闡釋空間，“風(fēng)景政治學(xué)”和“風(fēng)景文化學(xué)”業(yè)已成為一種很受關(guān)注的學(xué)術(shù)話題和研究方法。美國(guó)學(xué)者W.米切爾說：“自然的景物，比如樹木、石頭、水、動(dòng)物，以及棲居地，都可以被看成是宗教、心理，或者政治比喻中的符號(hào)?！眎這就是說，這些自然景物的比喻性和符號(hào)化功能，是人所建構(gòu)出來的，是一種自覺的修辭的結(jié)果。所以，“風(fēng)景是涵義最豐富的媒介。它是類似于語言或者顏料的物質(zhì)‘工具（借用亞里士多德的術(shù)語），包含在某個(gè)文化意指和交流的傳統(tǒng)中，是一套可以被調(diào)用和再造從而表達(dá)意義和價(jià)值的象征符號(hào)”j。W.米切爾將風(fēng)景研究分為“深層模式”和“表層模式”。這是兩種完全對(duì)立的模式：前者具有很強(qiáng)的歷史感，屬于挖掘神話和記憶的研究，后者則具有更強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)感，屬于政治化的研究，用W.米切爾自己的話說，就是他“將把風(fēng)景當(dāng)作一個(gè)記憶缺失和記憶擦除的地方加以研究，一個(gè)用‘自然的美麗來掩蓋過去、遮蔽歷史的戰(zhàn)略場(chǎng)所”。k他還說過這樣一句話：“風(fēng)景是一種社會(huì)秘文?！眑米切爾試圖揭示風(fēng)景的意識(shí)形態(tài)性質(zhì)和政治化功能，但是，他也時(shí)時(shí)提醒自己，不可將這種揭秘性的研究引入“過度闡釋”的困境。在羅斯金看來，“山水風(fēng)景只能是文明人才會(huì)欣賞，人們只有通過音樂、文學(xué)和繪畫的方式獲得文明”。m他承認(rèn)場(chǎng)景和風(fēng)景具有道德價(jià)值，因?yàn)?，“圍繞著低矮的道路和像家一樣的門廊，永遠(yuǎn)都是極其純凈安寧的地方之一，給人超自然的愛和保護(hù)的溫暖感覺”n。這就要求作家和藝術(shù)家要有高度的文明教養(yǎng)和自覺的文化意識(shí)，要通過自己的藝術(shù)創(chuàng)作，“使其國(guó)家的土地和風(fēng)景在后代眼里變得更加可愛”，這樣，一個(gè)民族“才配得上它所繼承的土地和風(fēng)景”o。

從權(quán)力和意識(shí)形態(tài)的角度進(jìn)入和展開，是風(fēng)景研究中常見的一種重要方法。查爾斯·哈里森就從風(fēng)景描寫中看見了權(quán)力的影子。他發(fā)現(xiàn)，在區(qū)分“繪畫的權(quán)力”（the power of picturing）和“權(quán)力的繪畫”（the picturing of power）的過程中，風(fēng)景發(fā)揮過重要的作用：“研究風(fēng)景的這種重要作用就是要研究效果（effect）這個(gè)概念。”p美國(guó)學(xué)者溫迪.J.達(dá)比則從女性主義立場(chǎng)強(qiáng)調(diào)體現(xiàn)在風(fēng)景中的性別權(quán)力關(guān)系。在她看來，無論是再現(xiàn)的風(fēng)景還是實(shí)際的風(fēng)景，都是男性的主宰權(quán)力q。所以，應(yīng)該用復(fù)雜的眼光來觀察風(fēng)景，分析并揭示其中所包含的意識(shí)形態(tài)內(nèi)容：“如同其他物質(zhì)結(jié)構(gòu)一樣，風(fēng)景也是在意識(shí)形態(tài)的語境中被創(chuàng)造，被毀滅。因此，恢復(fù)與特定地方相關(guān)的意識(shí)形態(tài)的歷史，是理解風(fēng)景的基礎(chǔ)。事件與觀念之間的關(guān)系的確可以得到透徹的研究，從而使風(fēng)景像物質(zhì)結(jié)構(gòu)一樣清晰可見。”r從這些關(guān)于自然風(fēng)景的研究趨勢(shì)，我們可以得到這樣的啟示：不要將風(fēng)景描寫看成一種過于單純的現(xiàn)象和單一的結(jié)構(gòu)。

在政治、民族、性別等復(fù)雜的語境中來認(rèn)識(shí)和解讀風(fēng)景和風(fēng)景描寫，固然是很有價(jià)值的方法，但是，時(shí)代性也同樣是一個(gè)不容忽視的角度和語境。一般情況下，作家的敘述態(tài)度和描寫方式，都會(huì)受到時(shí)代流行的觀念和趣味的潛在影響。就像格列佛船長(zhǎng)在向亞歷山大大帝和漢尼拔的鬼魂提問的時(shí)候，不能超越被問者“生活在世界上的時(shí)代范圍”s一樣，作家在寫作的時(shí)候，在很多方面，也不可能超越自己時(shí)代的范圍。在某些極端情形下，即便在描寫風(fēng)景的時(shí)候，作者也必須接受時(shí)代嚴(yán)格的美學(xué)指令和文學(xué)律令，按照某種符合標(biāo)準(zhǔn)的方式來展開風(fēng)景描寫。例如，在特殊時(shí)代的受到嚴(yán)格規(guī)約的修辭語境里，黎明和黑夜、太陽和烏云、松樹和柳樹、梅花和蘭花等物象，就有可能被賦予完全不同甚至絕然對(duì)立的修辭意義和修辭色彩——黎明象征著未來和進(jìn)步的力量，黑夜則象征著沒落和反動(dòng)的力量;太陽象征著正義，烏云則象征著邪惡;松樹和梅花象征著無產(chǎn)階級(jí)的堅(jiān)正品質(zhì)和傲然風(fēng)骨，而柳樹和蘭花則象征著小資產(chǎn)階級(jí)的軟弱性格和酸腐情調(diào)。就這樣，時(shí)代通過嚴(yán)格的修辭規(guī)約，將自己的政治激情和美學(xué)傾向灌注到每一個(gè)作家的風(fēng)景描寫中。

路遙早期小說中的風(fēng)景描寫，就體現(xiàn)著特殊時(shí)代的文化氣質(zhì)和美學(xué)趣味，就像馬爾庫塞在批評(píng)蘇聯(lián)藝術(shù)時(shí)所說的那樣，外部的力量“控制著個(gè)人的意向、目標(biāo)和個(gè)體的價(jià)值”，從而導(dǎo)致“內(nèi)在的和私人的價(jià)值被外在化”t，最終使個(gè)人“在風(fēng)格、形式和內(nèi)容上屈從于非自由的現(xiàn)實(shí)標(biāo)準(zhǔn)”u。正像路遙后來的寫作逐漸轉(zhuǎn)換到服從“個(gè)人意向”的模式一樣，他后來的風(fēng)景描寫，也逐漸擺脫了那種僵硬的整體模式，形成了明顯的個(gè)人風(fēng)格。這樣，在時(shí)代的背景上，通過細(xì)致的文本分析，來細(xì)審路遙的風(fēng)景修辭意識(shí)和風(fēng)景描寫方法的變化，就是一種可取的方法。這樣的研究，不僅有助于人們從一個(gè)特殊的角度認(rèn)識(shí)路遙和他的小說寫作，也有助于人們認(rèn)識(shí)個(gè)人與時(shí)代的見之于寫作和修辭的微妙關(guān)系。

為了廣泛且有效地定義人類對(duì)物質(zhì)環(huán)境的所有情感紐帶，美國(guó)著名的華人學(xué)者段義孚采用了“戀地情結(jié)”（topophilia）這個(gè)杜撰的概念。他用這個(gè)概念來分析和說明自然環(huán)境對(duì)人的影響，以及人對(duì)自然環(huán)境的情感反應(yīng)和情感依賴：“人對(duì)環(huán)境的反應(yīng)可以來自觸覺，即觸摸到風(fēng)、水、土地時(shí)感受到的快樂。更為持久和難以表達(dá)的情感則是對(duì)某個(gè)地方的依戀，因?yàn)槟莻€(gè)地方是他的家園和記憶儲(chǔ)藏之地，也是生計(jì)的來源。”v幾乎沒有人不受自己長(zhǎng)期生活其中的自然環(huán)境的影響。有些作家也許會(huì)堅(jiān)稱自己身上完全沒有“戀地情結(jié)”，而自己的寫作則毫無地域色彩，但是，我們從他的精神氣質(zhì)、感受方式和風(fēng)景修辭里，依然可以隱約看見特殊的自然環(huán)境對(duì)他的深刻影響。

路遙就屬于“戀地情結(jié)”很濃的作家。他終其一生都在精神上保持著與陜北的密切關(guān)系。陜北的自然環(huán)境把他塑造成了一個(gè)典型的陜北人，而他的小說寫作則顯示著極為明顯的高原文化氣質(zhì)。他曾這樣描寫令孫少安“眩暈和心悸”的黃河：

眼前是一片麥芒似的黃色。毛翻翻的浪頭像無數(shù)擁擠在一起奔跑的野獸吼叫著從遠(yuǎn)方的峽谷中涌來，一直涌向他的胸前。兩岸峭壁如同刀削般直立。巖石黑青似鐵。兩邊鐵似的河岸后面，又是漫無邊際的黃土山。這陣兒，西墜的落日又紅又大又圓，把黃土山黃河水都涂上一片橘紅。遠(yuǎn)處翻滾的浪頭間，突然一隱一現(xiàn)出現(xiàn)了一個(gè)跳躍的黑點(diǎn)，并朦朧地聽見了一片撕心裂肺的喊叫聲，漸漸看清了，那是一只吃水很深的船。船飛箭一般從中水線上放下來，眨眼功夫就到了橋洞前。這是一只裝石炭的小木船，好像隨時(shí)都會(huì)倒扣進(jìn)這沸騰的黃湯之中。船工們都光著身子，拼命地扳著，拼命的喊著，穿過了橋洞……w

北方高原的風(fēng)景，那綿延不絕的波濤般的群山，那奔騰不息的令人心驚的黃河，那分外明亮和熾熱的陽光，那格外猛烈的狂風(fēng)、大雪和暴雨，賦予路遙的小說敘事以獨(dú)特的氣質(zhì)和調(diào)性?？疾炻愤b小說中的風(fēng)景描寫，可以使我們看見他的敘事意識(shí)的變化，而分析他的后期小說中的風(fēng)景修辭，則不僅有助于我們認(rèn)識(shí)他的高原文化氣質(zhì)，也有助于我們從積極效果和消極后果兩方面，揭示“戀地情結(jié)”對(duì)他的小說寫作的影響，揭示這影響在他的風(fēng)景描寫中的復(fù)雜顯現(xiàn)。

二、高調(diào)與凌忽：路遙早期小說中的風(fēng)景修辭

大自然是人類的家園。任何時(shí)候，人類都應(yīng)該培養(yǎng)自己對(duì)大自然的敬畏和熱愛。維持與大自然的和諧關(guān)系，是人類將自己的生活提高到理想境界的前提，也是在美學(xué)的意義上感受和表現(xiàn)大自然的前提。

因?yàn)榫裥叛龊蛯徝荔w驗(yàn)的需要，自古以來，人類面對(duì)大自然，恒懷崇敬之心情，常抱欣賞之態(tài)度。段義孚說，“在古代，人們會(huì)更主動(dòng)、更直接地去親近大自然、享受大自然。《詩經(jīng)》表明，古代的中國(guó)人已有對(duì)自然之美的關(guān)注”x。到了十八世紀(jì)，“歐洲的文化人把大自然神話（原文如此）了。特別是哲學(xué)家和詩人們，大自然對(duì)于他們來說是智慧、靈性與圣潔的象征。在大自然里，人們可以獲得宗教般的情感、美善的道德，以及對(duì)上帝與人之間關(guān)系的神秘理解”。y事實(shí)上，在十九世紀(jì)和二十世紀(jì)的許多第一流的文學(xué)作品中，人們?nèi)匀豢梢钥匆娮髡邔?duì)自然的深刻認(rèn)知和崇敬態(tài)度，可以看見自然在文學(xué)表現(xiàn)中所發(fā)揮的巨大作用。就像沃爾頓·利茲在評(píng)價(jià)奧斯丁的《勸導(dǎo)》和《桑迪頓》時(shí)所說的那樣：“大自然不再是單純的背景;風(fēng)景變成了一種情感結(jié)構(gòu)，借以表達(dá)同時(shí)也改變著那些觀景之人的思想。奧斯丁的后期作品以其低調(diào)、內(nèi)斂的方式，成為英國(guó)文學(xué)新運(yùn)動(dòng)中的一部分。她已經(jīng)懂得，比起那些抽象的詞匯，自然場(chǎng)景更能表達(dá)出個(gè)體想象的靈動(dòng)與變化?！眤可見，古往今來的很多作家都懂得“自然場(chǎng)景”的表現(xiàn)力和修辭作用。

然而，在路遙的成長(zhǎng)階段，一種高調(diào)的生活哲學(xué)主宰著人們的意識(shí)和行為。傲慢和自負(fù)是這種哲學(xué)的根本性特點(diǎn)。它蔑視一切，極度自信。在它看來，斗爭(zhēng)是生活的主題，也是生活的基本原則。因此，人與人之間的關(guān)系，人與大自然的關(guān)系，皆為沖突和對(duì)抗的關(guān)系，甚至就是一種斗爭(zhēng)和征服的關(guān)系。在這種哲學(xué)的影響下，人們不再將大自然看作一個(gè)偉大的生命體，一個(gè)偉大的孕育者，而是將它當(dāng)做需要征服和改造的對(duì)象。他們的內(nèi)心充滿了“人定勝天”的浪漫主義自信。他們用“戰(zhàn)天斗地”和“改天換地”的口號(hào)，來抒發(fā)自己亢奮的激情，來顯示著自己蠻勇的力量。他們向大自然發(fā)出了不容違忤的命令：“天上沒有玉皇，地上沒有龍王。我就是玉皇！我就是龍王！喝令三山五岳開道，我來了！”在此情形下，倡言敬畏和熱愛自然，必被目為缺乏戰(zhàn)斗精神和革命激情的謬妄之論。

在這種沖突性和對(duì)抗性的關(guān)系里，人們對(duì)一切都抱著排斥性的態(tài)度和否定的激情。他們既不可能以包容的態(tài)度接受大自然，也不可能以審美的態(tài)度來欣賞大自然。在《母?！分?，雨果以純粹而熱情的態(tài)度贊美自然，贊美它所孕育的萬物：

在白色的農(nóng)莊里，經(jīng)常是中午時(shí)分，

暖洋洋的門檻上坐下來一位老人。

母雞成群在嬉戲，紅雞冠連成一片。

狗是睡眠的守衛(wèi)，大公雞顏色鮮艷，

卻是清醒的衛(wèi)士，陽光下金袍閃耀。

狗趴在自己窩里，聽著公雞在啼叫。

有一頭母牛剛剛停下步，站在前面，

美麗，高大，棕色的皮毛上白斑點(diǎn)點(diǎn)，

她溫柔得和守護(hù)幼鹿的牝鹿相同。

……

自然呀！正是這樣，萬物生長(zhǎng)的源泉！

?。∧闶潜娚?！寬宏大量的自然！

正是這樣，苦修的僧徒，世俗的人民，

在你永生的腹部尋求汁液和庇蔭。

……@7

然而，用那種絕對(duì)性質(zhì)的尺度來衡量，雨果的這種贊美自然的描寫和修辭，不僅嚴(yán)重地脫離了“現(xiàn)實(shí)生活”，而且，還表現(xiàn)出一種對(duì)自然的投降主義態(tài)度。在高調(diào)的浪漫主義哲學(xué)看來，人是大自然的絕對(duì)主宰者，因而，如此虔誠(chéng)地贊美和欣賞自然的描寫，就屬于消極甚至反動(dòng)的“自然主義”傾向，就必然要貶低人民在現(xiàn)實(shí)生活和歷史生活中偉大的創(chuàng)造力，因而，就應(yīng)該受到?jīng)Q然的排拒和嚴(yán)肅的批判。

同樣，契訶夫式的風(fēng)景描寫，也是一種美學(xué)上的禁忌。他在《巫婆》中對(duì)暴風(fēng)雪的充滿神秘和恐懼意味的描寫@8，是不允許的;他在《苦惱》中對(duì)無邊而又無情的落雪的描寫@9，是不被允許的;他在《草原》中對(duì)閃電和雷聲的極富想象力的描寫#0，是不被允許的;他在《狼》中對(duì)月光的印象主義描寫——“河壩上滿是月光，一點(diǎn)兒陰影也沒有。河壩中央有個(gè)破瓶子，瓶頸閃閃發(fā)光，像是一顆星。磨房的兩個(gè)輪子倒有一半隱藏在一棵大柳樹的陰影里，在那兒顯得氣憤而沮喪”#1，也是不被允許的。因?yàn)?，在這些風(fēng)景描寫和風(fēng)景修辭中，人是低于大自然的，是受大自然影響甚至是被大自然壓倒了的。那種高亢的浪漫主義哲學(xué)，會(huì)向契訶夫發(fā)出嚴(yán)厲的批評(píng)：這怎么行呢？為何總是夸大人的精神痛苦和悲劇處境呢？為何總是渲染人的無助和無力呢？要有烈火般燃燒的斗爭(zhēng)熱情嘛，要有海嘯般磅礴的精神力量嘛。

路遙早期階段（1972年-1978年）小說中的風(fēng)景描寫和風(fēng)景修辭，與雨果和契訶夫作品中的風(fēng)景描寫，構(gòu)成了極為鮮明的對(duì)照。特殊時(shí)代的傲慢態(tài)度和自大傾向，嚴(yán)重地扭曲了個(gè)體的感受能力和表現(xiàn)能力，嚴(yán)重地影響了文學(xué)表現(xiàn)中的風(fēng)景修辭。所以，在路遙的這些作品里，風(fēng)景完全處于次要的被支配的地位，是作為人的征服對(duì)象而存在的。從這樣的描寫和修辭中，我們可以看見一種極端形態(tài)的時(shí)代精神和社會(huì)心理，可以看見人對(duì)自然的態(tài)度和人與自然關(guān)系——一種極端傲慢的態(tài)度，一種嚴(yán)重緊張的關(guān)系。

在小說寫作的早期階段，路遙像那個(gè)時(shí)代的幾乎所有作家一樣，接受極度嚴(yán)格的外在規(guī)范和意識(shí)形態(tài)要求，按照一種極端僵硬的教條和公式進(jìn)行寫作。這是一種用整體性遮蔽個(gè)性的寫作模式。虛假和冰冷，是這種寫作模式的本質(zhì)特征;傲慢和仇恨，則是它面對(duì)生活的基本態(tài)度。用符合人性原則和真實(shí)原則的方法來寫作，是一件幾乎不可能的事情。所以，在那些符合標(biāo)準(zhǔn)的小說里，幾乎看不到健全的人性，也很難看到對(duì)人的正常的愛和同情。這種公式化寫作的問題，既反映在人物塑造上，也反映在風(fēng)景修辭上。

1972年12月16日，路遙的短篇小說處女作《優(yōu)勝紅旗》發(fā)表在延川縣文化館辦的油印小報(bào)《山花》第7期上，一年后，《陜西文藝》 （1973年第7期）又將它正式發(fā)表了出來。在這篇小說中，有這樣兩段風(fēng)景描寫：

秋末的田野，恬靜極了。一縷縷青藍(lán)色的云霧，纏繞在遠(yuǎn)處的山腰上。地里那一片片金黃色的浪濤，早已被勤勞的人們收拾得干干凈凈，只有那一排排的莊稼茬茬，披掛著晶瑩的水珠珠。#2

浩蕩的東風(fēng)吹退了云層，雨，停了。

在金燦燦的陽光下，被雨水泡塌的梯田坎，又重新站了起來，一層層盤上了高高的山頂。#3

從這兩段文字看，路遙已經(jīng)有了較為自覺的語言意識(shí)和良好的語感。一旦開始描寫風(fēng)景，他就會(huì)把句子切得很短，有時(shí)甚至?xí)蛔忠活D，以求獲得詩的節(jié)奏感。但是，他的興趣終究不在風(fēng)景上，或者說，風(fēng)景并沒有成為他觀察和表現(xiàn)的一個(gè)焦點(diǎn)。在他那個(gè)時(shí)代的敘事規(guī)約里，不允許將包含著個(gè)人感受的抒情性當(dāng)做主體，更不允許把自然風(fēng)景本身當(dāng)做純粹的審美對(duì)象，并對(duì)它淋漓盡致地進(jìn)行描寫。因?yàn)?，純粹的風(fēng)景描寫，容易使作家陷入自得其樂的個(gè)人主義泥潭，容易給人一種消極的唯美主義印象，甚至?xí)豢杀苊獾乇憩F(xiàn)出一種資產(chǎn)階級(jí)的美學(xué)趣味和藝術(shù)風(fēng)格。

所以，在這篇小說里，按照約翰·布林克霍夫·杰克遜的界定，路遙描寫的焦點(diǎn)，就不是集中在自然風(fēng)景上，而是指向人造的“景觀”，即“地表上人造空間的集合和系統(tǒng)”;在這種景觀中，人類扮演了一個(gè)危險(xiǎn)的角色，即認(rèn)為自己能“加快、減緩或者轉(zhuǎn)變宇宙的宏觀過程，推行人類的計(jì)劃”#4。這樣，路遙在展開風(fēng)景描寫的時(shí)候，就選擇了一種“阻斷描寫”的傾向和策略，即用景觀描寫來阻斷風(fēng)景描寫?！昂剖幍臇|風(fēng)”與“云層”構(gòu)成了一種對(duì)抗性的關(guān)系;作為修辭上的阻斷性力量，充滿時(shí)代色彩的“浩蕩”一語，極大地改變了“東風(fēng)”的自然性質(zhì)，賦予了它一種微妙的社會(huì)內(nèi)容和政治意味。同時(shí)，作者還用人的勞動(dòng)成果（“重新站了起來”的“梯田坎”），或者能顯示其勞動(dòng)成果的象征物（“莊稼茬茬”），來阻斷對(duì)純粹的自然風(fēng)景的描寫，并讓這些成果和象征物占據(jù)整個(gè)風(fēng)景描寫的中心位置。這樣，自然風(fēng)景就成了人造景觀的陪襯，而人的被夸大的征服能力，也就得到了凸顯，而最終顯示出來的，就不是自然風(fēng)景的美，而是主體的傲慢姿態(tài)。

從修辭上來看，路遙的第二篇小說《基石》#5中的風(fēng)景描寫，也存在同樣的問題：

青剛山的高峽深谷中，錘聲、釬聲混合著巨大的爆炸聲，日日夜夜地喧吼著。公路，像一條游龍，在陡峭峻險(xiǎn)的峰仞間伸展盤奔。#6

太陽像一團(tuán)火球，高掛在偏西的天上，山野里風(fēng)塵不動(dòng)。

路旁，一簇簇?cái)Q條子耷拉著枝葉，小雀雀躲在樹叢深處，垂下眼簾，張大著嘴巴。#7

在小說中，山的命名，就是意識(shí)形態(tài)化的。山名定為“青剛山”，而不是“青岡山”或“青崗山”，就是為了凸顯對(duì)人物寧國(guó)鋼——他還有個(gè)外號(hào)，叫“硬過鋼”;“硬”，陜北話讀如“寧”（去聲）——的精神特點(diǎn)的象征性修辭。這種風(fēng)景修辭的突出特點(diǎn)，就是簡(jiǎn)單、直接和外露。它缺乏真正的風(fēng)景修辭的暗示性與象征性，缺乏那種充滿詩性意味的含蓄與蘊(yùn)藉。

為了顯示和贊美小說中的英雄人物，在《基石》的風(fēng)景描寫里，作者所選擇和描寫的風(fēng)景，不是那種令人感覺舒適的秀美的風(fēng)景，而是讓人感覺不適的非審美風(fēng)景，即挑戰(zhàn)人的意志和承受力的功能性風(fēng)景。作者不會(huì)寫平整如砥的坦途，不會(huì)寫路邊讓人感覺怡悅的綠草、鮮花和小溪，不會(huì)寫細(xì)雨微風(fēng)、燕子斜飛的詩意情景，而是要寫險(xiǎn)峻的山峰和崎嶇的道路，寫“火球”一樣的太陽，只有這樣，才能有力地表現(xiàn)人物意志的堅(jiān)韌和精神的非凡。

這樣，我們似乎可以將這種風(fēng)景描寫，命名為“砧錘式風(fēng)景修辭”。作者要用風(fēng)景修辭中的鐵砧和錘子，來錘打人們的精神和意志，最終將他們鍛造成無所畏懼的唯意志論的英雄。最終，小說中風(fēng)景描寫和風(fēng)景修辭，就被徹底地外在化和庸俗地功利化了。在小說的結(jié)尾，作者這樣寫道：

一根根矗立的橋墩，在山峽間托架起一道長(zhǎng)虹。寬闊的橋面上，鑼鼓雷吼，紅旗飄飄，一輛披紅掛彩的大卡車，穿過歡呼的人群，徐徐駛過了大橋。接著，一輛，兩輛，三輛……一條車的長(zhǎng)龍飛過了雄偉的十六號(hào)橋梁！#8

人的創(chuàng)造物（“橋墩”），被夸張地描寫成了自然景象（“長(zhǎng)虹”）。在這種特殊性質(zhì)的風(fēng)景描寫里，自然與人被徹底隔絕開來了。自然風(fēng)景的位置，已經(jīng)被人取代了。在非自然化的風(fēng)景描寫里，人的形象顯得夸大而扭曲。

事實(shí)上，在早期階段，路遙還沒有充分意識(shí)到風(fēng)景描寫的意義和作用。1973年7月16日，在《山花》第18期上，路遙發(fā)表了短篇小說《代理隊(duì)長(zhǎng)》。通觀全篇，只在第二段，有一句極為簡(jiǎn)略的風(fēng)景描寫：“太陽，在頭頂噴射著強(qiáng)烈的火焰。黃土高原這個(gè)小山村，寧靜得無一點(diǎn)聲響。”#9這樣的描寫，也有些許詩意，甚至也有助于說明農(nóng)村六月的繁忙程度，但是，從風(fēng)景修辭的角度看，它的作用和價(jià)值，顯然是極為有限的。

同樣，在短篇小說《父子倆》 （《陜西文藝》1976年第2期）中，只有一處風(fēng)景描寫，即對(duì)黃河極為簡(jiǎn)單的描寫：“波濤洶涌的黃河，在夜行者的腳下奔騰東去;聽得見岸沿上一處、兩處泥沙被波浪撲落入水的響動(dòng)聲。……”$0這種有點(diǎn)馬虎的風(fēng)景描寫，有著極為明確的修辭意圖，那就是用來隱喻“浪濤一般推進(jìn)的生活”，并彰顯這樣一個(gè)主題——“誰都會(huì)被革命的浪濤帶入生活主流而前進(jìn)的”$1。這樣的描寫不僅缺乏豐富的詩意和美感，也缺乏親切而樸素的生活氣息。

路遙早期的寫作，是以寫于1977年11月的《不會(huì)作詩的人》 （發(fā)表于《延河》1978年第1期）來結(jié)束的。在這篇小說中，作者將諷刺的鋒芒，指向那些喜歡搞“運(yùn)動(dòng)”的虛浮風(fēng)氣，塑造了一個(gè)踏踏實(shí)實(shí)做事的“最過硬的公社書記”形象。然而，在這篇鄉(xiāng)土題材的小說中，竟然沒有一處風(fēng)景描寫。作者以一篇缺乏詩意的小說，為自己“社會(huì)訂貨”性質(zhì)的寫作劃上了句號(hào)，也預(yù)示著，他的寫作將進(jìn)入一個(gè)艱難的蛻變階段，即逐漸從虛假和做作的寫作，向真實(shí)而自然的寫作提升和轉(zhuǎn)換。

總之，在路遙的早期小說中，人對(duì)自然是傲慢的，人與自然是隔膜的，所以，那些風(fēng)景描寫和風(fēng)景修辭，就顯得簡(jiǎn)單、直接而又蒼白。這不是一個(gè)作家在寫作風(fēng)格上存在的個(gè)別問題，而且是一個(gè)時(shí)代的作家在美學(xué)意識(shí)和修辭方式上存在的普遍問題。奧登在《此和彼》中說：“我們的痛苦和孱弱，如果不是個(gè)人的，是‘我們的痛苦、‘我們的孱弱，那么在文學(xué)上就沒有任何重要性。只有在我們能將其視為典型的人類境況時(shí)，它們才變得重要?！?2然而，在極端性質(zhì)的浪漫主義時(shí)代，抽象的整體性生活，即“我們”的生活，常常被當(dāng)做文學(xué)敘事的全部?jī)?nèi)容，而具體的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與普遍的人類境況，尤其是個(gè)人的痛苦和孱弱，絕對(duì)不允許進(jìn)入作家的意識(shí)和想象，因而，也就根本不可能成為小說的敘事內(nèi)容。這種“我們”化的、無痛感的敘事，也反映在路遙早期小說的風(fēng)景描寫中。那種基于個(gè)人的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)的小說敘事，那種充滿個(gè)人的痛苦感受的風(fēng)景描寫，要等到生活漸趨正常的“新時(shí)期”，才會(huì)在路遙的小說中出現(xiàn)。

【注釋】

a [英]狄金森：《希臘的生活觀》，彭基相譯，華東師范大學(xué)出版社2006年版，第3頁。

bc[日]和辻哲郎：《風(fēng)土》，陳力衛(wèi)譯，商務(wù)印書館2020年版，第15頁、183頁。

d[英]喬治·吉辛：《四季隨筆》，劉榮躍譯，四川人民出版社2020年版，第231頁。

e[法]阿納托爾·法朗士：《我們?yōu)槭裁磻n傷：法朗士論文學(xué)》，吳岳添譯，廣西師范大學(xué)出版社2020年版，第32頁。

f中國(guó)社會(huì)科學(xué)院哲學(xué)研究所美學(xué)研究室編：《美學(xué)譯文》（2），中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1982年版，第181頁。

gijklp[美]W.J.T.米切爾編：《風(fēng)景與權(quán)力》，楊麗、萬信瓊譯，譯林出版社2014年版，第297頁、1頁、15頁、286頁、5頁、219頁。

h[英]哈代：《德伯家的苔絲》，張若谷譯，人民文學(xué)出版社1984年版，第150頁。

mno[英]羅斯金：《藝術(shù)與道德》，張鳳譯，金城出版社2012年版，第11頁、30頁、12頁。

qr[美]溫迪.J.達(dá)比：《風(fēng)景與認(rèn)同：英國(guó)民族與階級(jí)地理》，張箭飛、趙紅英譯，譯林出版社2018年版，第2頁、107頁。

s[英]斯威夫特：《格列佛游記》，張健譯，人民文學(xué)出版社1979年版，第167頁。

tu[美]赫伯特·馬爾庫塞：《蘇聯(lián)的馬克思主義——一種批判的分析》，張翼星等譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2012年版，第118頁、74頁。

vxy[美]段義孚：《戀地情結(jié)》，志丞、劉蘇譯，商務(wù)印書館2018年版，第136頁、153頁、159頁。

w路遙：《平凡的世界》（第2部），人民文學(xué)出版社2004年版，第63頁。

z龔龑、黃梅編選：《奧斯丁研究文集》，譯林出版社2019年版，第68頁。

@7[法]雨果：《雨果文集》（第8卷），程層厚譯，人民文學(xué)出版社2002年版，第224頁。

@8@9#1[俄]契訶夫：《契訶夫小說全集》（第4卷），汝龍譯，上海譯文出版社2008年版，第316頁、252頁、369頁。

#0[俄]契訶夫：《契訶夫小說全集》（第7卷），汝龍譯，上海譯文出版社2008年版，第208-209頁。

#2#3#6#7#8$0$1路遙：《路遙全集·一生中最高興的一天》，北京十月文藝出版社2013年版，第19頁、23頁、1頁、8頁、15頁、28頁、29頁。

#4[美]約翰·布林克霍夫·杰克遜：《發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)土景觀》，俞孔堅(jiān)等譯，商務(wù)印書館2016年版，第221頁。

#5發(fā)表于《山花》1973年5月23日第15期，又于1973年7月10日公開發(fā)表于《陜西文藝》創(chuàng)刊號(hào)。

#9路遙：《代理隊(duì)長(zhǎng)》，《山花》1973年第18期。

$2[英]W.H.奧登：《染匠之手》，胡桑譯，上海譯文出版社2018年版，第132頁。