楊慶祥

在當(dāng)代作家中，1969年出生的邱華棟是一個(gè)獨(dú)特的存在。他少年即有寫作的天賦，并以此獲得免試進(jìn)入武漢大學(xué)中文系學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)，是當(dāng)時(shí)具有新聞效應(yīng)的少年作家。畢業(yè)后負(fù)笈北上，做過“京漂”“寫手”、編輯，后來又在作協(xié)擔(dān)任相關(guān)職務(wù)，集作家、文學(xué)活動(dòng)家、文學(xué)組織者等多重身份于一體，最近一些年又醉心于古典圖書版本的收集和整理，儼然又有版本學(xué)家的氣質(zhì)。在文學(xué)創(chuàng)作上，邱華棟早期以寫詩歌為主，后來又開始小說寫作，不僅寫了大量的中短篇，也出版數(shù)部長篇小說，與此同時(shí)，他還是一位勤奮的讀者——在當(dāng)代作家中，邱華棟以閱讀量的龐大龐雜而傲睨群雄——這些閱讀都被轉(zhuǎn)化成為了相關(guān)的隨筆評(píng)論，在這個(gè)意義上，邱華棟又是一位評(píng)論家或者隨筆家。對(duì)于筆者來說，印象深刻的還有作為各種文學(xué)活動(dòng)主持人或者嘉賓的邱華棟，妙語連篇而機(jī)鋒逼人，這里面所折射出來的心智和形象，又是另外一副邱華棟的面具。但是，因?yàn)樨S富性總是難以被標(biāo)簽化，對(duì)邱華棟來說，也因此存在著被誤讀或者被遮蔽的危險(xiǎn)，正如有評(píng)論家指出的：“我認(rèn)為邱華棟的職業(yè)身份，某種程度上阻礙了他的文學(xué)作品被客觀地認(rèn)可。因?yàn)樗且粋€(gè)文學(xué)編輯，魯迅文學(xué)院的常務(wù)副院長，是一個(gè)文學(xué)的組織者，所以他龐大體量的文學(xué)創(chuàng)作被這些身份所遮蔽了。這種阻礙跟我們對(duì)中國作家的想象方式是有關(guān)的。我們認(rèn)為作家的想象是有經(jīng)驗(yàn)的，對(duì)于邱華棟這種城市傳奇的、利用想象寫作的作家，我們就缺乏一種認(rèn)知。另外，還存在一種情況，就是知識(shí)分子作家，或者是學(xué)院作家被認(rèn)可的難度。我們更喜歡像賈平凹那種，有一個(gè)文學(xué)原鄉(xiāng)的作家，而對(duì)于像邱華棟這種突破疆界的作家的研究和評(píng)價(jià)，是有一定難度的?！盿如此種種構(gòu)成了一個(gè)復(fù)雜的當(dāng)代作家形象學(xué)，如果有人有興趣做專門的研究，也許是一篇極好的博士論文。本文無意對(duì)這些進(jìn)行學(xué)術(shù)式的研究考察，而是想指出一點(diǎn)，對(duì)于邱華棟來說，固然各種“假面”都是其“內(nèi)在”的折射，但是這其中最重要的假面，卻無疑是他的小說寫作，正是通過數(shù)量驚人的小說，邱華棟實(shí)踐了以文學(xué)為志業(yè)的野心，將其生命經(jīng)驗(yàn)和歷史意識(shí)形塑為風(fēng)格化的小說文本，同時(shí)也為當(dāng)代文學(xué)提供了獨(dú)特的美學(xué)標(biāo)識(shí)和美學(xué)經(jīng)驗(yàn)。

一

在邱華棟的小說創(chuàng)作中，城市題材占據(jù)了重要的位置，這些作品包括眾多的中短篇如《大魚小魚和蝦米》 《鼴鼠人》 《黑暗河流上的閃光》 《平面人》，長篇小說如《花兒與黎明》 《教授的黃昏》等等。邱華棟的這些寫作與中國當(dāng)代的歷史語境以及個(gè)人經(jīng)驗(yàn)密切相關(guān)。從語境的角度看，1990年代中國加入世界貿(mào)易組織，進(jìn)一步擴(kuò)大了1970年代末即告開啟的改革開放的步伐，城市化以及由此相伴而生的商品化和消費(fèi)主義開始蓬勃發(fā)展，這種時(shí)代語境和社會(huì)現(xiàn)實(shí)召喚著作家對(duì)其進(jìn)行記錄和書寫。從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的角度看，1990年代末邱華棟30多歲，正是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界最敏感的時(shí)期，那一段時(shí)期他又生活在北京，北京從一個(gè)古舊的都市向一個(gè)現(xiàn)代化城市的急劇變化匯聚了諸多的癥候，它為邱華棟的寫作提供了絕佳的范本。這個(gè)時(shí)候的邱華棟，正是以一種如本雅明筆下的“大都市漫游者”的姿態(tài)去觀察和記錄他面對(duì)的五光十色甚至光怪陸離的各種人事。在一些作品中，他采用的是一種攝像機(jī)快照的方式，將那些瞬間出現(xiàn)又瞬間消失的事物捕捉下來，這些作品甚至不追求情節(jié)的邏輯和敘述的精湛，而是以一種“來不及了來不及了”的現(xiàn)代性時(shí)間焦慮癥去網(wǎng)羅一切，這些作品帶有新聞和非虛構(gòu)體的特征，無論是作者還是作品中的人物都面目模糊，而這種面目模糊的“群像形象”，卻也恰好是一種極富有時(shí)代感的美學(xué)形式。在某種意義上，邱華棟的這些作品續(xù)接了1930年代新感覺派的傳統(tǒng)，將“城市書寫”的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)發(fā)揮得酣暢淋漓，劉心武作為邱華棟的文學(xué)知己之一對(duì)此深有感受，他將邱華棟的這類寫作稱之為“與生命共時(shí)空的寫作”，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)以一種激烈的姿態(tài)直接投射于書寫對(duì)象，并試圖在一種短暫的交鋒中進(jìn)入到書寫對(duì)象的內(nèi)部，這是邱華棟城市書寫的另外一個(gè)向度，他提供的不僅僅是平面的視角，而是一個(gè)由上而下的立體視角，現(xiàn)代都市不僅僅是由高聳入云的摩天大樓，在局限的空間里平移的人流和車流，同時(shí)也包括那些被遺棄的荒郊野外，臭氣熏天的地下室、下水道、垃圾填埋場……大都市生產(chǎn)著時(shí)尚、金錢和衣冠楚楚，但同時(shí)也生產(chǎn)著廢棄物、有毒品和反常物。對(duì)這另一面的書寫，使得邱華棟的小說跳脫了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義題材的束縛，呈現(xiàn)了一種傳奇性。在這個(gè)意義上，“漫游者”的“游”就不一定是一種無所事事無所判斷的“閑逛”，而是帶有一種價(jià)值的判定和追求，在有的評(píng)論者看來，這一“游”可以與“俠”聯(lián)系起來解讀：“所以我在他的小說中，看到了一種游俠的氣質(zhì)和游俠的情結(jié)?！问且环N游離，‘俠代表正義?！^察城市可以有幾種角度，最普通的一種就是站在地平線上去看，一種是可以飛到空中看，還有就是走到地下去看。我覺得很重要的一點(diǎn)，就是這些小說提供了一個(gè)水平面之下的視角。里面的很多人物，生活在地下管道中，和城市的廢水、垃圾生活在一起。……我把他命名為‘游俠，是因?yàn)樗瑫r(shí)是一種游離于社會(huì)的秩序、法律和規(guī)范之外的一種暴力的力量。這種形象命名為游俠，會(huì)比多余人、局外人更精確一些，因?yàn)樗砩嫌幸环N‘正義的東西，就是他們對(duì)社會(huì)的發(fā)展，改革的進(jìn)程，有他們自己獨(dú)立的判斷和思考，這種正義同時(shí)也牽連出了傳奇化的東西，我認(rèn)為它們不是一種機(jī)械式的現(xiàn)實(shí)主義，而是用傳奇化的想象和虛構(gòu)去充實(shí)了我們的現(xiàn)實(shí)。在邱老師的最好的一些小說里，這種游俠的精神得到了最為徹底的表達(dá)和貫徹。”b

對(duì)城市進(jìn)行傳奇化的處理，但是同時(shí)也不放棄知識(shí)分子的思考和批判精神，這一點(diǎn)在《教授的黃昏》里有鮮明的體現(xiàn)，這本小說通過一個(gè)中文系的教授和一個(gè)經(jīng)濟(jì)系的教授的對(duì)話，對(duì)1990年代以來的中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了全景化的處理，雖然快照式的描述依然存在，但是因?yàn)閷?duì)話、辯駁的加入，這種描述提供了更多的精神景深?？偟膩碚f，邱華棟的城市書寫系列雖然存在如批評(píng)者所言的“容易停滯在城市喧囂的表面，很難透過這層現(xiàn)代社會(huì)的虛假信息，對(duì)其精神疲乏進(jìn)行深刻剖析”c，但是就一種“同時(shí)代書寫”的力度和廣度而言，依然有不可替代的價(jià)值。

二

邱華棟小說創(chuàng)作的另外一個(gè)大類是歷史題材的作品，對(duì)于歷史寫作，邱華棟曾有這樣的自述：“這些年，我在每寫完一部當(dāng)下現(xiàn)實(shí)題材的小說之后，就會(huì)寫一部歷史小說。這樣的交替寫作，使我獲得了審美上的休息和題材反差的快樂?！眃在這一類作品中，出版于2013年的《長生》和2017年的《時(shí)間的囚徒》值得探究。

《長生》用旁觀者的視角，講述全真教傳奇人物丘處機(jī)西行的故事。小說的核心主旨是通過丘處機(jī)的行為事跡，尤其是他與數(shù)個(gè)帝王的對(duì)話，探討“長生”這一中國道教的原話題，千百年來，無論是凡人還是帝王，都追求一種物理時(shí)間上的“長生不死”，以此抵抗對(duì)肉體死亡的恐懼。但邱華棟以一種疏離有時(shí)候甚至是戲謔的視角——很遺憾這一戲謔并沒有貫穿整部作品——將這個(gè)問題無限地懸置，“西行”因此充滿了實(shí)踐和觀念上的多種隱喻，它既是一次由山東而至阿爾泰山的地理學(xué)式的漫長漫游，并在這一漫游中見識(shí)到風(fēng)土人情;同時(shí)也是一次對(duì)生死問題的哲學(xué)觀念求解，并通過將時(shí)間問題空間化，試圖逼問“道”與“權(quán)”的復(fù)雜關(guān)系。

另外一部直接以時(shí)間命名的長篇?dú)v史小說是《時(shí)間的囚徒》，這部作品有著多重的敘述線索，一條是八國聯(lián)軍侵華時(shí)期，一條是1950年代中國的社會(huì)主義改造時(shí)期，一條是1960年代法國的五月革命時(shí)期。小說的主角是法國菲利普家族的三代人，爺爺、父親和“我”，他們的故事，通過三個(gè)時(shí)空的穿插來完成。雖然邱華棟的寫作緣起是想處理一批外國人和中國的關(guān)系史，但是借助小說的敘事，呈現(xiàn)的卻是一段曲折豐富的現(xiàn)代史，這一現(xiàn)代史不僅僅關(guān)涉到中國，同時(shí)也因中國而聯(lián)系起了整個(gè)世界，邱華棟將現(xiàn)代史置于一個(gè)更宏大的時(shí)空中予以思考。在這個(gè)時(shí)空里，革命、國家、家族、個(gè)人，各種現(xiàn)代性裝置對(duì)話、沖突又粘合，而歷史的荒謬和人的無能為力也因此獲得了其戲劇性的張力，在這種種的主題中，“時(shí)間性”被高度隱喻化了，無論是老菲利普，還是小菲利普，無論他們是在中國還是在法國，無論他們是在庚子年還是在1968年，他們都只能以“重復(fù)”的方式在歷史中輪回，這種重復(fù)帶有《百年孤獨(dú)》的精神氣質(zhì)。在小說中有這樣一個(gè)點(diǎn)題的細(xì)節(jié)，“父親坐在家里的布面沙發(fā)上，在看一本關(guān)于時(shí)間的著作《文化中的時(shí)間》。看到我從餐桌邊站起來，來到了客廳的窗戶邊上，對(duì)我說了這么一句話：‘兒子，人，就是時(shí)間的囚徒。人是很難越出時(shí)間的囚籠的”。這段話可以轉(zhuǎn)譯為薩特的經(jīng)典哲學(xué)斷語：個(gè)人是歷史的人質(zhì)。這大概就是對(duì)現(xiàn)代主體能動(dòng)性的最大反諷吧。

需要特別指出的是，邱華棟對(duì)歷史寫作的優(yōu)劣其實(shí)有其觀察和體認(rèn)：“我一直不大喜歡當(dāng)代中國的一些歷史小說，我覺得，那些小說無論是語言還是寫法上，都過于陳舊和傳統(tǒng)，大都在人物和歷史事件的外面打轉(zhuǎn)……根本就沒有創(chuàng)造出歷史小說的新境界?！眅邱華棟自己創(chuàng)作的歷史小說，包括《長生》和“中國屏風(fēng)”系列，是否創(chuàng)造了歷史小說的新境界呢？這一點(diǎn)還需要更多的時(shí)間去觀察和討論。不過，就敘述的語調(diào)和方式來說，邱華棟的歷史小說有一種特別的疏離感，這種疏離感帶來一種跳脫，這使得他的敘述不僅僅是一種還原，還是帶有鮮明個(gè)人色彩的認(rèn)知和創(chuàng)造，在這個(gè)意義上，他的歷史小說寫作帶有一種實(shí)驗(yàn)感，與他的城市傳奇之間構(gòu)成對(duì)位的美學(xué)互動(dòng)。

三

邱華棟最近出版的是中篇小說集《唯有大海不悲傷》，這部小說集由《唯有大海不悲傷》 《鱷魚獵人》 《鷹的陰影》3部中篇組成。這是其9篇系列小說中剛剛完成的第一部分，邱華棟用非常“俏皮”的方式預(yù)告了這9篇小說的內(nèi)容：“如何在環(huán)太平洋潛水、去澳大利亞抓鱷魚、攀登喀喇昆侖山西段的雪峰、到古巴哈瓦那沖浪、在里約熱內(nèi)盧解救綁架案、穿越俄羅斯西伯利亞自駕游、品嘗法國紅酒、直到冰島盡頭的徒步旅行和馳騁整個(gè)非洲中部尋找老婆和弟弟？”從已經(jīng)完成的和即將完成的作品內(nèi)容看，這一批小說又回到了邱華棟汲汲以求的當(dāng)代生活，不過，這一當(dāng)代生活不再局限于北京或者中國的某個(gè)現(xiàn)代城市，而是擴(kuò)張為一幅世界地圖，這一寫作的地圖學(xué)首先引起了關(guān)注：“我在這其中特別感興趣身為一個(gè)當(dāng)代中國人對(duì)這種空間疆域的體認(rèn)。這是需要一個(gè)強(qiáng)健的精神胃口才能去反芻和品味的大餐。邱華棟的生機(jī)勃勃轉(zhuǎn)化成了文學(xué)上的盛宴。”f對(duì)于中國當(dāng)代寫作來說，這種擴(kuò)張性的寫作其實(shí)比較少見，與歐洲作家相比，中國當(dāng)代作家的傳統(tǒng)是一種非常典型的“內(nèi)陸型”寫作，其中長篇小說長期集中于華北和陜西的地理，而對(duì)于大陸以外的地理幾乎無人顧及，而邱華棟這些書寫中國人在海外巡游的生活，與最近幾年海外華文作家的寫作構(gòu)成互動(dòng)，共同構(gòu)成了一種漢語的世界寫作現(xiàn)象，這一現(xiàn)象，恰好又是現(xiàn)代性的人口大規(guī)模遷徙和流動(dòng)對(duì)文學(xué)寫作的必然訴求，對(duì)這一訴求的回應(yīng)，也許將會(huì)構(gòu)成中國當(dāng)代寫作的下一個(gè)重要突破口。

這一世界地圖式的寫作卻又不是一種簡單的旅行文學(xué)，雖然潛水、登山等活動(dòng)不可避免地與世界旅行聯(lián)系在一起，如果僅僅停留在旅行的層面，則這一寫作的意義將會(huì)大打折扣。事實(shí)是，在這些小說中，主人公對(duì)世界的巡游同時(shí)也是一次主體的重新構(gòu)造。在此邱華棟觸及到了當(dāng)代生活最重要的問題，當(dāng)代生活作為物質(zhì)秩序的日常化，它利用科技的理論實(shí)現(xiàn)了完美的祛魅，并讓人生活在一種由金錢、家庭和剩余價(jià)值所建構(gòu)起來的“安全假象”中，也就是說，當(dāng)代生活是一個(gè)秩序的虛假承諾——你是安全的，你必須如此按部就班地生活。因此，對(duì)于這一當(dāng)代生活假象的刺破首先就在于重新正視當(dāng)代生活的危險(xiǎn)性，這一危險(xiǎn)不僅僅來自于無法預(yù)測的自然災(zāi)難，更重要的是日常生活中無法控制的失衡。三個(gè)中篇都從這種失衡開始，失去兒子，失去妻子，失去婚姻和家庭……與這種失衡相伴隨的，往往是主人公精神的抑郁和意志的松弛，而對(duì)這種精神和意志的重建，在某種意義上構(gòu)成了小說的敘事動(dòng)力。在這個(gè)過程中，無論是極限運(yùn)動(dòng)還是路上的風(fēng)景，不僅僅是一種客觀的物質(zhì)化存在，也是與主體心理高度互動(dòng)的精神現(xiàn)實(shí)，在《唯有大海不悲傷》中，對(duì)大海里面的生物帶有精神性的敘述和描寫是最精彩的部分，而當(dāng)主人公在某一個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻領(lǐng)悟到生命和存在的真理之時(shí)，也就是小說的高潮所在，知識(shí)性的描述與精神性的探求密切互動(dòng)，并由此擴(kuò)展到一種“命運(yùn)共同體”的高度，在此過程中，主體的生成與小說藝術(shù)的更新有了密切的關(guān)聯(lián)，一方面是“穿過人山人海，走向高山大海，一方面心系更大的人群和更廣的世界。單是這三篇小說就有一個(gè)逐步深入拓展的過程，主人公慢慢走出小我，走向大我，境界不斷提升，更加英勇而出于公義”。g一方面是“從北漂和密集城市題材意象里走出來，來到大海和登山的路途，是華棟小說的一次轉(zhuǎn)換，是敘述視角的一次調(diào)整。它不只是從一個(gè)領(lǐng)域來到了另一個(gè)領(lǐng)域，而是從中走出了豁達(dá)開闊的小說藝術(shù)胸襟”。h就前者而言，邱華棟塑造了當(dāng)代中國人的硬漢形象，雖然這硬漢不可避免地帶有中產(chǎn)階級(jí)的趣味;就后者而言，邱華棟在小說中融合探險(xiǎn)、旅行、療愈等等類型文學(xué)的因素，并將此融合改造為一種綜合的表達(dá)形式，借此探索當(dāng)代中國人的精神邊界以及當(dāng)代漢語寫作的邊界。

【注釋】

ab李蔚超： 《城市傳奇與歷史想像——邱華棟作品研討》，《西湖》2019年第4期。

ch程光煒：《讀邱華棟的小說》，《南方文壇》2019年第5期。

de邱華棟：《長生·后記》，北京十月文藝出版社2013年版。

f王威廉：《去世界深處尋找自己》，《人民日?qǐng)?bào)·海外版》2019年6月26日，第7版。

g吳佳燕：《邱華棟的高山大海》，收入邱華棟《唯有大海不悲傷》，北京十月文藝出版社2019年版。