當代西方檔案藝術的理論源頭與靈感源泉，無疑要到弗洛伊德那里去找。1925年，弗洛伊德在《關于神秘寫字板的筆記》中提出一個類比，即人的記憶可比之于兒童可重復擦除的寫字板。人的記憶就像寫字板，可不斷記錄書寫的痕跡，而這種書寫就類似于檔案實踐：它在幫助我們抵抗遺忘的同時，也避開了時間的通道（passage），即時間性本身。[1]盡管弗洛伊德的本意不在于闡明記憶與檔案之間的深層關系，但他的“寫字板喻”及其操作方法仍給檔案藝術家們留下了深刻印象。蘇珊·希勒爾（Susan Hiller）就認為檔案藝術家類似于收藏家，其收集的東西最終轉變成記憶的手段，收藏家通過藏品而構建私人檔案。她將這種操作稱作“通過對象而工作”（working through objects），即意欲“通過”對象而尋求不朽性和意義。由于希勒爾本人的考古學專業(yè)背景，她聲稱弗洛伊德也應用了一種“考古學隱喻”，即通過挖掘碎片而重構過去。一定程度上，希勒爾指出了當代檔案藝術的一個通行方法，即像考古學家那樣穿透地表去尋求殘留物，然后定位這些殘留物的歷史和文化意義。

如果說記憶是過去留在人的心靈中的痕跡（trace），那么檔案可以視為記憶的物化形態(tài)，或者說物質化的記憶。法國歷史學家皮埃爾·諾拉（Pierre Nora）將記憶分為直接記憶和間接記憶，他認為在當代間接記憶早已轉化為歷史，即一種檔案化了的記憶。也就是說，在過去記憶和歷史是可以區(qū)分的，而現(xiàn)在我們則只擁有被歷史吞噬了的記憶。他認為，檔案化記憶的特點是“完全依靠盡可能精確的痕跡、最為具體的遺物和記錄、最為直觀的形象?！盵2]諾拉所指出的記憶檔案化狀況，很好地解釋了記憶、檔案與歷史何以凸顯為特殊的當代現(xiàn)象。事實上，某些檔案藝術家正是受諾拉的影響，將檔案與記憶和歷史套嵌為一體，并進而反思和挑戰(zhàn)既有的、權威的歷史敘事。盡管檔案藝術的進路和側重點各有不同，如對個體、身體、主體性、人種、戰(zhàn)爭、大屠殺等主題的呈現(xiàn)，也盡管其關切存在著私人記憶和公共記憶的差異，但檔案藝術最終指向的是某種歷史敘事?；蛘哒f，當代檔案藝術的意圖在于提供不同于主流歷史的“另一種”歷史敘事。

無論檔案藝術家自稱收藏家還是考古學家，都意味著他們要對痕跡、殘留物進行收集。杜尚把其全部作品做成奢華版，縮小復制，按檔案分類的模式放入手提箱中，相當于一個可移動的博物館。這些被命名為《手提箱中的盒子》（La boite-en-valise，1935—1941）的作品，可以算檔案藝術的早期著名例子。[3]安迪·沃霍爾則將其日常用品全部收集起來，按月放入貼著不同標簽的、尺寸相同的棕色紙盒。而克里斯蒂安·波爾坦斯基（Christian Boltanski）更是雄心勃勃，聲稱其藝術目標是完整地保存?zhèn)€體生命中的一切痕跡：保存所有的瞬間、所有的周遭之物、所有所說的和被說的東西。[4]表面上看，沃霍爾和波爾坦斯基這種不加區(qū)分收集一切痕跡的做法，似與“檔案”的內涵相悖。據(jù)德里達考證，從詞源上看，“檔案”不僅具有分類學意義，而且具有規(guī)范性意義，意味著某種權威。[5]因此，不加區(qū)別而收集一切痕跡的行為，似乎與檔案的規(guī)范性原則相沖突。

即便我們將杜尚、安迪·沃霍爾和波爾坦斯基的操作看作某種弗洛伊德式的私人檔案，那么這種私人檔案是否具有與公共檔案同等的地位？即便在類比的意義上我們承認，私人領域的痕跡收集與公共領域一樣都遵循類型學原則;即便在類比的意義上我們進一步承認，私人檔案因其有發(fā)掘個體的生命，乃至其歷史價值的作用，因而也具備公共性與權威性——但私人檔案因此就獲得了某種檔案的內在規(guī)定性嗎？換言之，當我們只是在類比意義上承認私人檔案的類型學和權威性標準，它在多大程度上是真實有效的？但是，本身就脆弱不堪的私人檔案建構還面臨著一個更大的威脅：當某個藝術家聲稱要收集個體生命中的一切痕跡時，就意味著這種不牢靠的、類比意義上的檔案內涵也將面臨崩潰。如果波爾坦斯基式的“全面收集”是可能的，那么它其實意味著檔案藝術的自我取消：抽去類型學和權威性標準，就不存在所謂的檔案藝術，而只剩下純然的痕跡堆積。不過，這是絕不可能發(fā)生的。這種絕不可能并非由于事實上的不可行，而是因為“全面收集”其實并不是沃霍爾、波爾坦斯基等人的真正意圖。檔案藝術家作為收藏者，其真正的意圖并不是無區(qū)別地在量上完全占有對象。而是如本雅明所說，其職責是“將藏物作為其命運劇場的現(xiàn)場去研究和熱愛”[6]。

如果說公共檔案或官方檔案追求的是事實性和可靠性，那么作為收藏家的檔案藝術家并不看重“檔案”的有用性。他只是將痕跡作為檔案保存起來，珍視它、賞玩它，目的是將之從利益和遺忘的織物中解救出來。沃霍爾聲稱，他之所以要把日常用品保存于“時間之盒”，其目的在于“拯救物品，以便將來某天它們能得到再度使用?！盵7]雖然沃霍爾最后依然說到“再度使用”，但是日常用品一旦被放入盒子并被貼上標簽，其拯救（save）[8]的意味就要遠遠大于“被使用”（be used）的意味。當然，沃霍爾的痕跡收藏還是具有強烈的商品膜拜色彩，并不能代表大多數(shù)檔案藝術。但即便是奠基于商品邏輯之上，沃霍爾所說的“拯救”仍具有雙重意義：首先，它體現(xiàn)了一種對作為痕跡之物非實用的、無利害的態(tài)度;其次，它不是朝向當下，而是面向未來的。前者反映了檔案藝術的理論旨趣（theoritical interest），后者則體現(xiàn)了檔案藝術的歷史向度（historical dimension）。

通過痕跡的收藏與拯救而引出歷史反思，這是許多檔案藝術共有的品格。在某種意義上，為追求術語的精確性，其實應把檔案藝術家的收藏（collection）稱作引用（citation）。盡管在“拯救痕跡”與“歷史反思”的向度上，收藏與引用的旨趣其實并沒有實質差別，但引用的用法仍可能有其他的優(yōu)點。首先，收藏具有較強的私人性，其收藏對象也往往與個體經(jīng)驗密切相關。引用則不同，它指對一切痕跡碎片的援引和編排：我們既可引用私人生活領域中的痕跡，也可以引用公共領域甚至官方檔案（如警察局的犯罪檔案）中的痕跡。換言之，引用更具開放性，其所應用的對象領域更為寬廣，它更能拓寬檔案藝術的空間。其次，收藏多少暗含了一些未經(jīng)清理的信念，比如本雅明式的審美無利害賞玩，或者沃霍爾式的商品戀物癖，而引用的用法則相對來說更為中性。最后，引用更能容納異質性碎片，更具有插入性，因此更具有暴力性和動態(tài)性。如果以《手提箱中的盒子》為例，收藏則更具有靜態(tài)性、封閉性和博物館化等特征。就檔案藝術試圖通過痕跡碎片的分類編排從而制造另一種歷史敘事來說，引用無疑要比收藏更恰當。

本雅明早期曾立志寫一本完全由引文構成的書。如果說其早期的引用概念還是語言學和文學批評意義上的策略（Trick），那么后期他對創(chuàng)造性引用（schpferisches Zitat）的思考，就已然近乎一種政治哲學和歷史哲學了。事實上，本雅明后來干脆認為歷史就是一種引用，《論歷史的概念》手稿指出，編年史作者嚴格按照順序記錄一切，其基本信條就是凡是出現(xiàn)過的都是痕跡，都是歷史，不可以丟棄。但是，“只有得到拯救的人們才擁有過去！這就意味著：唯有得到拯救的人，其過去的每一環(huán)節(jié)才是可引用的，他們活過的每一瞬間才成為那一天所宣布的一次引用?！盵9]引用與對過去的拯救密不可分，這意味著一種歷史唯物主義意義上的歷史反思。本雅明以拯救和引用來反對歷史主義的歷史觀，即把過去視為永恒不變的圖像（das ewige Bild），把歷史看作是凡事“只有一次”（Es-war-Einmal）的連續(xù)統(tǒng)一體（Kontinuum）。反之，歷史唯物主義史觀則是“對歷史的每一次經(jīng)歷，而惟獨存在的只有這種經(jīng)驗?！盵10]這種真正歷史經(jīng)驗的條件是用建構的（konstruktiv）要素去解救敘事的（episch）要素。換言之，本雅明的引用史觀認為，如果歷史是過去的痕跡只存在一次的集合體，那么過去的痕跡將一去不復返，永遠不會得到真正的正義，或者說永遠得不到拯救。過去的可引用性也就意味著過去的可拯救性，引用過去的片段意味著公正地對待曾經(jīng)存在過的人和事，也意味著我們才擁有真正的歷史經(jīng)驗。

當代一些檔案藝術家正是在本雅明的意義上理解檔案藝術的引用性：引用既是進行另一種歷史敘事的方法和策略，更是一種既有權威歷史話語的挑戰(zhàn)與反叛。引用就是要插入歷史主義所自詡的連續(xù)統(tǒng)一中，中斷它虛假的矢量向前之流，使真正歷史的經(jīng)驗呈現(xiàn)為單子式的“當下時刻”（jetzet Zeit）。但歷史不再被理解為歷時性的線性統(tǒng)一體，歷史的記憶即檔案也不應再以線性思維去建構和觀照。換言之，歷史作為引用意味著某種共時性的、空間化的構型活動（Konfiguration）。某種意義上，我們可以把本雅明的“星叢”（Konstellation）看作是這樣的一種構型之圖像，是由作為引用的歷史本身所招致的一種必然結果。檔案藝術作為類型學的、空間化的藝術，尤其能充分展示這種引用史觀的效應。某種意義上，我們可以把檔案藝術視為一種構型活動，視為一種檔案記憶的“星叢”。德里達認為住處（domiciliation）是檔案概念的應有之義，也從另一角度指出了檔案藝術的空間性特征：檔案作為一種通過聚集符號而起作用的行為，是需要一個空間的處所或者家園來進行的。通過這樣一個熟悉的住所，記憶才成為可到達的。

有些檔案藝術家則將其歷史敘事策略定義為“虛構”，例如蘇珊·希勒爾就聲稱其檔案考古學與真理陳述無關，而只是“一系列的虛構，正如任何敘事一樣?！盵11]她認為人們有權在歷史和虛構之間進行自己的選擇，因為所謂在二者之間并不存在截然的界限。應該承認，以希勒爾為代表的檔案藝術家依托于后結構主義和解構主義理論話語，提出了更為激進、更為徹底的歷史敘事策略。但這種徹底消解事實與虛構、歷史與敘事界限的策略，是否會導致檔案藝術的自我取消，也是需要深入思考的問題。此外，還存在另一種頗具代表性的“虛構”策略。例如，1989—2004年由瓦里德·拉阿德（Walid Raad）指導的黎巴嫩“阿特拉斯群檔案”（The Atlas Group Archive），旨在研究黎巴嫩當代史尤其是1975—1990年的黎巴嫩內戰(zhàn)。在一次訪談中，為回應有人對“阿特拉斯群”是“一個虛構的基礎”（a fictional foundation）的指責，拉阿德分別對“虛構”和“基礎”兩個詞進行了闡釋。他認為，“虛構”一詞“意味著賦形（forming）、加工（fashioning），而非任意發(fā)明（arbitrary invention）”。[12]也就是說，“阿特拉斯群”的虛構并非捏造事實、無中生有，而是給予所引素材以特定的形式或布局。由此可見，以“阿特拉斯群檔案”為代表的這一類檔案藝術，其“虛構”策略并非后結構主義與解構主義意義上的激進姿態(tài)。這種虛構仍是一種構型活動，一種對碎片進行深加工和再布局的賦形行為，其目的仍朝向一種檔案的“星叢”。

此外，拉阿德認為，“基礎”一詞表明“阿特拉斯群”并非想象力的產(chǎn)品，它是有物質呈現(xiàn)作為基礎的。[13]拉阿德的這個闡釋觸及了檔案藝術的媒介問題，這意味著在“后媒介狀況”時代，檔案藝術對自身的媒介問題有著高度的自覺。“后媒介狀況”是蘇珊·克勞斯提出的一個概念，她認為，當代藝術的發(fā)展使得傳統(tǒng)的媒介概念不足以進行很好的闡釋，建議以“媒介特定性”（medium-specificity）取代傳統(tǒng)的“媒介”?！懊浇樘囟ㄐ浴敝傅氖牵魏蚊浇槎伎杀贿€原為其顯現(xiàn)出來的物理屬性，即它是某種形式的對象化或物化。[14]無論是拉阿德的“基礎”，還是克勞斯的“媒介特定性”，它們都指出檔案藝術作為一種構型活動或“星叢”，最終都要以對象化或物質化的形態(tài)呈現(xiàn)，而不僅僅是一種想象的圖景或觀者的感官經(jīng)驗。在后媒介時代，檔案藝術運用得最為普遍和頻繁的“媒介”無疑是圖像：靜態(tài)的、無聲的攝影和動態(tài)的、有聲的視頻?？珊唵蔚貙⒃驓w結為三點：其一，圖像隨技術的發(fā)展而勃興，成為重要的、直觀的歷史記憶媒介;其二，實物、文檔、聲音等其他媒介可圖像化，或可成為圖像的輔助材料;其三，物質化的圖像最適于檔案藝術的構型活動。

正如杰斯·薩盧姆（Jayce Salloum）所言，檔案藝術的一個基本姿態(tài)就是“質疑將事物安置、設定于某種秩序的宏大敘事”。[15]由于對宏大敘事缺乏信任，檔案藝術大多采取反叛與反思的立場。當代檔案藝術往往通過引用和虛構策略，以物質化圖像為主要媒介，對歷史進行深沉而又不乏先鋒色彩的反思。

【作者簡介】徐文貴：中國政法大學人文學院講師。

注釋：

[1]Charles Merewether， Introduction//Art and the Archive， Charles Merewether ed.， The Archive， London： Whitechapel Venture Limited， 2006， p.10.