李杰 田萌 顏復萍 曾平 成窮 周斌 畢聰聰 施誠剛 許思為 查常平

李 杰：關于當代藝術研究，藝術思想史應該是一個關注點。查常平的《當代藝術的人文批評》討論了當代藝術的人文危機、批評路徑、人文批評的思想資源與實踐焦點以及邏輯前提，重點關注當代藝術家的基點、當代藝術中的知識人立場、當代藝術界的正義秩序、當代藝術中的批評家和策展人的職責與素質，再從人文批評看當代藝術以及批評的倫理，進而追溯人文批評的起源。[1]我們邀請各位藝術家、批評家、學者等圍繞人文批評的框架與目的、定義與范式的先鋒價值、整全的批評范式、靈性藝術批評等論題展開對談。

人文批評的框架

田 萌：《當代藝術的人文批評》的寫作是基于人文批評的框架，并以人為討論的核心，談論了人言關系、人時關系、人我關系、人物關系、人人關系、人史關系、人神關系共七種關系。這七種關系既界定了人文批評的框架，也構成了談論人之存在的維度，這是一個非常完整的思想框架。在我看來，人文批評的概念和框架都具有它的針對性。在《當代藝術的人文批評》開篇，作者從學院的狹隘、社會的功利、生活的物化與傳統(tǒng)的斷裂四個方面談論當代藝術的人文危機。同時，他對中國的藝術批評停留在新聞式寫作層面而感到憂慮。的確，我們注意到，近些年的一些當代藝術批評常常處于思想游離狀態(tài)。導致這一狀況的原因，在一定程度上就在于思想框架的缺失。我在閱讀中另外一個很重要的印象是，在人文批評的七種關系中，前面六種是平行的，而人神關系卻不是。這或許和作者的基督教信仰有關，前面六種關系從根本上說是以人神關系為基礎的。人神關系相比于前面六種關系而言是一個更根本且更高的關系，也成為前面六種關系的參照系統(tǒng)。在他看來，從批評到創(chuàng)作都應該有一個終極價值指向。人的理性是有限的，惟有在人神關系中才能觸及這種終極價值，并確定人自身的位置。不過，從存在主義角度看，人的存在則成為一個新的問題。在一個沒有信仰的人那里，人該何去何從？人要重新回到自己有限的理性當中，并通過自身的行為和行動塑造自身。就像在薩特那里，人來到這個世界上是有偶然性的。人能否通過有限的理性來認識自身呢？在失去終極參照時，答案仿佛也是無解的。從人文主義的批評角度來說，查常平的思想給了我們一個極為重要的認知基礎，也給我們提出一個更高的目標：如何從作為個體的人走向人類共同體。

李 杰：田老師的分享，我也特別有共鳴。查常平提到的新聞式寫作，目前在當代藝術領域的批評中其實比較普遍，更多指批評是以一種褒獎的方式、順著藝術家的方向去看他們的創(chuàng)作，缺少了包括圖像學、社會學、其他人類學科更復雜的一個知識結構在內(nèi)的批評維度，最后造成了當代藝術的批評局限于藝術史和視覺文化批評領域，失去了它在更大維度上的可能性。

顏復萍：從文藝理論研究的角度來看，在人文藝術研究領域中，《中國先鋒藝術思想史（第一卷）：世界關系美學》《中國先鋒藝術思想史（第二卷）：混現(xiàn)代》[2]的出版，填補了當代藝術研究的一些空白。無論是查常平的研究思想史的史論方法，還是他原創(chuàng)的世界圖景邏輯批評理論，都是極具研究價值的，特別是在目前的當代學術環(huán)境中，顯得很珍貴。他很像一位拓荒者。

定義與范式的先鋒價值

顏復萍：首先，查常平在對先鋒藝術思想史的定義和研究路徑上具有先鋒性的價值。他的這兩卷藝術思想史，就像美學家高爾泰所說的那樣，不像傳統(tǒng)的那種簡單的工具理性的方式，即文獻史的方式，以年代、藝術家、作品、流派、工具技法來進行的一種歷時性敘述模式的選擇和排序。它是基于價值理性，以思想史的藝術史這種共時性敘述模式來進行。這種模式本身，已經(jīng)跟其他很多的論史方法區(qū)別開來。他依據(jù)思想性來進行分類，從中能夠看出他的研究必定會走向這樣一個最終結果。他常年關注揭示藝術作品和現(xiàn)象中藝術媒介背后的人性和物性的本質，進一步上升到對人類產(chǎn)生影響的歷史正義和終極意義上的作用力與反作用力。

其研究的一個顯在價值在于，以思想性為重心的藝術批評和美學理論，反過來可以協(xié)助藝術創(chuàng)作者發(fā)現(xiàn)自己的“原初圖式”，通過進一步深入他原創(chuàng)的世界圖景邏輯的七種關系維度，可以審視這種“原初圖式”意識性的、精神性的、文化性的意義，幫助提升藝術家和藝術作品的價值內(nèi)涵。

通觀這兩卷思想史和觀察作者本人，也有極獨特的“原初圖式”，即以七個維度的世界圖景邏輯觀察和研究藝術家及作品的“原初圖式”，使其成為當代藝術美學的“先鋒史”，作者本人也成為當代人文藝術研究領域的“先鋒文藝批評家”。因此，這種創(chuàng)新的研究范式和批評家本身，有可供研究的獨特的思想體系和理論價值，值得持續(xù)關注。

所有的歷史研究都內(nèi)含人的主觀的價值判斷，都有著人類的思想性考量。查常平認為，藝術思想史寫作正是為了在對歷史盡可能整全的理解中，挖掘人的歷史存在與社會存在的根本區(qū)別。他指出，企圖壓制思想的史學，實質上是混淆了人文研究與自然研究的目的和方法。所以，對于什么是先鋒藝術的規(guī)定性上，他以先鋒藝術特有的“超現(xiàn)代”“超前衛(wèi)”“超主流”的規(guī)定性，同所對應的當代藝術、前衛(wèi)藝術和邊緣藝術區(qū)別開來。他特別提出關于“中國當代”的概念，即當代人的生存狀態(tài)基本上是以“混現(xiàn)代”（混合著前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代、另現(xiàn)代的當代社會）為本質特征，尤其是中國藝術家因特有的人生歷程而呈現(xiàn)出明顯的混現(xiàn)代的人格心理特征。書中以云南藝術家群落為例，說明這種混現(xiàn)代人格特征和藝術作品非常明顯。

當代藝術的一個突出特征，是表現(xiàn)各種矛盾交織的思想張力和存在狀態(tài)，藝術圖式大多呈現(xiàn)明顯“破碎不美”的特征。查常平深刻洞悉這背后的本質，即混現(xiàn)代的藝術審美特色，其中“超現(xiàn)代”部分成為先鋒藝術的特質之一，由此將先鋒藝術與前衛(wèi)藝術區(qū)別開來。根據(jù)藝術思想史的定義，他拒絕把新文人畫和古典寫實油畫納入思想史的寫作范疇，指明其中沒有任何思想事件發(fā)生，內(nèi)部思想張力未能發(fā)展出任何個人性的原初生命情感的藝術圖式。前衛(wèi)藝術思想性正“體現(xiàn)在對于同時代的藝術語言的批判性”[3]，他指出“傷痕美術”是對“文革美術”的超越，“85新潮”中的“大靈魂”訴求又成為對“傷痕美術”的超越，20世紀90年代開始的波普和碎片化、解構美術又超越了前者。不同的時代出現(xiàn)不同的前衛(wèi)藝術，正是一代對一代的超越、反思和批判。經(jīng)過多年的田野藝術研究和與藝術家近距離思想碰撞，他體會到前衛(wèi)藝術中超越它們的超前衛(wèi)藝術，也就是先鋒藝術。他指出“超前衛(wèi)”與前衛(wèi)藝術之不同，先鋒藝術因其思想的批評性特質而始終處于邊緣藝術地位。這種“超主流”狀態(tài)，也是很多主流藝術家和藝術作品未能進入先鋒藝術思想史的原因。這樣，兩卷本的《中國先鋒藝術思想史》也成為對一般藝術文獻史的重要補充，顯得彌足珍貴。

其次，查常平把藝術思想史放在世界圖景邏輯批評理論中的關系美學和事件美學中進行梳理和研究，也是獨樹一幟的原創(chuàng)的研究范式，在文藝美學思想史研究理論上具有極為重要的創(chuàng)新價值和先鋒性價值。這種研究范式超越一般意義上關系美學的人人關系、人物關系等，而指向更為廣深的七個維度。這是更高層面和更具超越性的整全的關系美學理論，同時又加入了事件美學這種縱向深度視野下的理論。這種研究方法，能幫助發(fā)現(xiàn)藝術家的內(nèi)蘊和藝術高度，發(fā)現(xiàn)藝術作品有無能力使其“能指”完全承載“所指”，是流于平庸還是成就藝術經(jīng)典。

人文批評的目的

畢聰聰：批評作為一種獨立的形式事件，或者說一種事件的形式類型，它在本質上與價值無關。因為內(nèi)容和指向的結合，才產(chǎn)生了價值的話語。然而，令我們驚訝的是，在日常的批評中，價值似乎并沒有隱退，它反而預先影響并規(guī)定了批評話語的內(nèi)容和類型。不同類型的批評求索的價值的內(nèi)涵盡管不同，但價值總是交織其中，似乎構成了批評的一部分。因此，我想從類型學的角度考察一下批評事件。

批評事件的形式規(guī)定性決定了批評不可能與價值根本相關，而價值指向在批評話語中又實在地使批評話語無法脫離價值性，因此我們就會產(chǎn)生一個疑問——批評的發(fā)生結構是不是揭示批評和價值的關鍵？答案有兩個選項，要么是價值從批評事件中呈現(xiàn)出來，要么是價值在運用批評。具體來說，一方面，根據(jù)批評的這種反身特性，我們可以知道，如果批評僅僅是一種手段，它就喪失了自己的根本規(guī)定性，就是說，批評以自身演變?yōu)樽约撼执娴母?如果僅僅變成一種手段，批評就不再是一種批評——它成為一種技術，成為一種純粹的辯論術。另一方面，根據(jù)批評的非對象性，我們可以知道，批評不以特定的價值作為指向。因為，如果不同的人使用不同的批評方法，對一個特定的對象作出批評，可能會得出天差地別的結論。這是批評自然發(fā)生的動力。因此，我們得出這么一個結論：價值對批評的應用，實際上只是被批評對象與認知范疇的一種顯明。這樣價值在批評中呈現(xiàn)，就只有兩種選擇——要么是批評顯現(xiàn)出了價值，要么是批評從自身之中生成一種價值。根據(jù)這兩種類型，相應地區(qū)分出兩種批評：一種是作為顯現(xiàn)方式的批評，另一種是作為生成方式的批評。批評與價值的差別關系造就了兩種批評，在此基礎上產(chǎn)生了不同的批評話語。

根據(jù)這一點，我把主流的文學和藝術批評類型大致劃分成兩種：文學和藝術的形式主義批評、圖像學批評、語言批評、神話原型批評、心理批評、歷史批評、人文批評屬于顯現(xiàn)批評;與之相對，文學和藝術的道德批評、社會批評、文化批評、神學批評屬于生成批評。需注意的是，由于批評類型劃分標準的不一致（比如查常平的當代藝術批評的五種進路就是一種分類方法），很多批評互相包含：形式主義批評與圖像學批評有交叉，語言批評和文化批評、神話原型批評和心理批評、道德批評和社會批評有類似之處。而一些更具體的批評方法如女權批評、媒介批評等，都被納入了更大類型的批評中?？傮w而言，兩種類型的批評構成了整個文學和藝術批評的話語。

在不同的批評話語中，價值的參與有明確的區(qū)分：被顯現(xiàn)的價值附著批評的形式，生成的價值參與批評的進行。因此，對于同樣的批評對象，如視覺藝術中的“鬼畜”現(xiàn)象（“鬼畜”是一種邊緣的、脫胎于大眾文化的藝術形式，狹義上指特定類型的視頻作品，廣義上被視為一種亞文化現(xiàn)象），形式主義批評大概會視之為破碎視頻片段的拼貼、挪用、重復，它帶來視覺上的反復刺激以致在形式上產(chǎn)生無聊的效果;文化批評多半會將此現(xiàn)象稱作后現(xiàn)代文化經(jīng)濟下單向度審美的回歸——它只關注極快的消費節(jié)奏和刺激性的消費對象，而這種回歸必然不能長久生成;人文批評同樣會將之視作語言生命體的狂歡嚎叫，在“鬼畜”中重組的意義已失去其本真向度，取而代之的是意義回縮、破碎后肉體的呢喃。于是，“鬼畜”的價值詮釋便有了全面的呈現(xiàn)，其藝術性也有了指向（事實上，一部分優(yōu)秀的“鬼畜”作品，在不斷地拼貼、挪用和重復中顯現(xiàn)了藝術價值，如反諷假、大、空的商業(yè)、政治口號，尋求多元的價值傾向等?！肮硇蟆弊髌返亩鄻有问剑矝Q定了其內(nèi)容的多樣）。所以，不同類型的批評話語都有其功能，差別在于其顯現(xiàn)、生成功能是否得以充分實現(xiàn)。

借著人的存在性規(guī)定，人文批評成為一種廣泛的批評。所以，即使作為一種藝術批評話語，它所要顯現(xiàn)的對象也超出了單純的藝術領域。人作為存在性的施動者，作為“此在”，因著顯現(xiàn)和生成功能的結合，成為一種多樣的生命體。所以，人文批評的主要目的就是顯現(xiàn)整全的生命——人與他者構成的多元世界中的生命。在這個意義上，人文批評呈現(xiàn)出其特性：人的存在性造就了人文化成的世界圖景。人的顯現(xiàn)與生成、整全與成全，將生命圖景融入了文化圖景，多樣的生命由此達到合一。

具體言之，在全部的生命圖景中，人的存在性為生命概念作出限定，即擁有一種生命維度，就成為一種生命個體。人的存在性如何顯現(xiàn)、生成，生命個體就如何展開、繁榮。于是，存在性在人與他者的相遇中如何完成，決定了生命如何被規(guī)定。擴而言之，人與他者的相遇產(chǎn)生了言說存在性，他者之間的相遇則產(chǎn)生了實際存在性，至于他者自身，更蘊含著人難以得知的本體他性。所以，存在性在他者的參與中完成了對自身的規(guī)范：他者在廣延中造就了形態(tài)學的存在性，在時間中造就了存在性的類型學。這樣，三種存在性規(guī)定了三種維度的生命：實在生命、語言生命、超越生命（形上是超越的表現(xiàn)之一）。以生命個體的主體性質分類，便是物性我、思性我、靈性我;以主體關系為觀察點，便是主體生命、個體生命、我體生命。因此，作為“此在”，整全的人是主體生命、個體生命、我體生命的“三一存在者”。[4]他（她）在實在世界分別沉醉于形上、藝術、宗教，于是人又擁有了思的生命、藝術生命和靈性生命。由此，人文批評的話語求索并呈現(xiàn)為真理與神圣的話語。

整全的批評范式

曾 平：查常平是在試圖建構一種非常整全的藝術批評范式，他從七個維度來構架這個范式。他對藝術批評范式的構想由來已久。應該是在2007年撰寫《中國先鋒藝術思想史》第一卷的時候，查常平就已經(jīng)形成了一種批評范式，而且是特別整全的批評范式，從形而下到形而上，從社會到歷史到時間，最終它的歸宿還是人神關系，就是終極存在的關系。這樣的批評確實有一定的高度，而且各個維度都考慮到了。

不過，我還是有一個疑問，查常平所構架的批評范式包括七個維度，其中有一個維度是人與時間的關系，即作為時間史的藝術史，還有一個維度是作為文化史的藝術史，即人史關系。人史關系，我覺得與人時關系有一點重合。因為，時間包括了過去、未來和現(xiàn)在。那么，人和過去的關系，實際上就是人史關系。

查常平：我同意。歷史是通過作為意識生命的人在時間與語言中形成的，離不開記憶、想象與傳統(tǒng)。它們正好和時間中的過去、未來與現(xiàn)在相對應，也和語言中的語言、言語與話語相對應。

曾 平：這是我要談的第一點，它是一個整全的批評范式。如果分開來看，從這七重關系的某些關系維度來進行的批評其實都有。不管是從語言史的角度，還是從時間史、自我史進行的批評都有。但是，如此整全的批評范式，確實是很少見的，很難看到一個批評家是從各個方面對一個藝術作品進行這么整全的批評，而且最終的指向是人神關系。

傳統(tǒng)中的人神關系

曾 平：第二點比較有感觸的是，查常平特別強調關系的關系，就是說他的批評不僅關涉七個維度，而且七個維度互相之間是有關系的。這七個維度包括自然史和靈性史。我由此聯(lián)想到中國的古典繪畫，至少在中國古典繪畫中，自然史和靈性史是合一的，自然史是靈性史背景下的自然史，靈性史又必然以自然史為載體。其實，中國山水畫出現(xiàn)比較晚，魏晉時期才出現(xiàn)山水畫，這與魏晉玄學的發(fā)展密切相關。山水畫的出現(xiàn)實際上是為了以山水證道，山水不是一個和人對立的山水，而是人的心靈世界的一部分，這又到了一個靈性史的層面。所以，查常平也指出這七個維度之間是有關系的。

中國古典詩學、古典美學所講到的自然史其實籠罩在一個更高的層面上，這個層面是什么？就是靈性史，就是人和理的關系，人和天道的關系。查常平講到的靈性史，在中國古典批評里面是有這個維度的。他還有一個維度是語言的問題，是說人的所有關系都在語言當中展開。但是，中國古人認為語言其實不過是工具而已。那么，什么才是最重要的？是“道”。也就是說他把語言籠罩在靈性史的一個框架當中，如果這個“道”我們能夠抵達，語言就沒什么意義了，所謂“得意忘言”“得兔忘蹄”，語言不過是一座橋梁，是為人抵達天道服務的。因此，對人神關系的重視，不僅僅是查常平關于先鋒藝術批評的一個重要層面，在整個中國古典詩學、美學當中都是一以貫之的。

人與時空的關系

成 窮：人與世界有一些最基本的關系，這個我完全同意。我的問題主要集中在人與世界關系的邏輯構成上。這些關系內(nèi)的邏輯關系，是否需要再考慮一下？比如說把人的存在畛域劃分為七個，這樣劃分的根據(jù)是什么？我以為書中的論述還不太充分。就這些關系的內(nèi)在構成來說，為何不把“人與自我”和“人與他人”（人與社會）一同隸屬于“人與人”的關系范疇內(nèi)呢？其實人與人的關系，既包括人和自我的關系，也包括人和他人的關系，而人和他人的關系實際上也就是社會關系。又比如，剛才曾老師談到的，為何不把“人—史”維度納入“人—時”維度（正是人的時間性決定了人能有歷史）？為何只提人與時間的關系而不提人與空間的關系？人與空間的關系同樣源始。其實，人與人、人與物的關系中包含著這種空間關系，正如也包含了時間關系一樣。為什么不把這種空間關系提出來，把它作為一個重要的維度，跟時間一樣來加以論述？查常平在書中也給予了回應，但似乎還缺乏說服力。

空間，不只是康德所說的人的感受、感知的先驗形式，更是人的存在和活動的基本方式。存在不僅有時間，而且有處所。人本身也是一種空間性的存在，因為我們有體積，總要占有一定的空間。人的空間性存在，還表現(xiàn)在我們的活動中。人可以自由活動，到他想去的任何地方，甚至是地球之外的月球或其他外太空。更重要的是，按照海德格爾的晚期思想，人還通過筑造活動來創(chuàng)建空間。我們現(xiàn)在所說的“位置”，并非幾何學上的抽象點面，而是由某一建筑物開啟出來的。這也表現(xiàn)在藝術創(chuàng)造中，雕塑不僅在一個展廳里占有一個空間位置，雕塑（包括建筑）本身就是一種處理空間、創(chuàng)造空間的方式。我們看雕塑，不僅看它對具體空間的安排，而且也看由這種具體處理所最終形成的整個空間氛圍?？紤]到這些，我覺得把空間丟棄了很可惜，作者在具體藝術批評中遇到像空間藝術這種形式，或者與空間有關的東西，其陳述可能就少了一個內(nèi)容或至少不那么突出，因為用時間把它遮蔽了。實際上我想提醒的是，海德格爾在早期也認為空間從屬于時間，他認為空間不如時間源始，認為人對空間的開啟主要是通過“定向”和“去遠”活動來實現(xiàn)的，而定向和去遠活動都發(fā)生在操持著的“當下”，所以這個作為時間的“當下”就比作為位置的空間（器具就在位置上）來得更為源始一些。但后期海德格爾試圖改變這一看法，他專門寫了《藝術與空間》《筑·居·思》，還有《荷爾德林與詩的本質》《物》等系列文章，來強調人的空間性以及人的筑造活動對空間的開啟，這些應看作是對前期輕視空間傾向的某種修正。所以，我認為丟掉了空間一維很可惜，這會失去一個廣闊的論域。當然，作者不一定也要做這種修正，但應把這些重要的經(jīng)驗收攝進來。

這七個層次的覆蓋面是相當大的。但覆蓋完全嗎？空間性沒納入，好像還不完全。體系建構固然能給人一種宏偉富麗的觀感，但也包含著危險：建構了一個東西，當然要用這個建構的東西作為批評標準去衡量作品。這就容易出現(xiàn)兩種情況，一是沒有進入視野的東西可能會被丟棄，二是為了符合理論，對某些并不特別適合的東西做削足適履的處理。還有一些作品涉及的不僅僅是一個方面，而是多個方面，這時就須考慮與之適合的多種理論。另外，新的角度（無論宏觀的還是微觀的），還可以詮釋出與之前不同的更新的東西。所以，體系不應該是封閉的，建構詮釋體系一定要注意它的涵蓋面和解釋力。

查常平：謝謝你。我考慮把《中國先鋒藝術思想史（第一卷）：世界關系美學》中的人時關系修改為人與時空的關系。

靈性藝術批評

施誠剛：在內(nèi)容上，人文批評根植于神學背景，關注神性與人性的互動。首先，在批評立場上，人文批評強調神性賦予人性的尊嚴不可丟失，人性對神性的盼望不可放棄。其次，在批評線索上，人文批評發(fā)現(xiàn)了當代藝術亂象下的中國思想文化缺陷，強調神性對人性的救贖?！吨袊蠕h藝術思想史（第二卷）：混現(xiàn)代》一書，為我們明顯地呈現(xiàn)出這樣一條完整的批評順序鏈，即由藝術作品意涵出發(fā)到對藝術學理的概念闡釋，再涉及藝術現(xiàn)實的現(xiàn)象透析，轉而發(fā)現(xiàn)當代藝術的種種亂象，進一步揭露社會的種種弊病，最終反思中國文化傳統(tǒng)、漢語思想的局限所造成的缺陷。對于現(xiàn)實問題的最終解決，人文批評寄望于個人“信仰”的超拔。在批評目的上，人文批評強調人性對神性的回歸，人文批評的價值指向可為此作一輔證。

在形式上，人文批評通過世界關系美學理論展開批評。世界關系美學理論包含世界的七個本源性因子，即語言、時間、自然、自我、社會、歷史、神圣。人和它們構成七重關系。其中，人神關系是其他關系的邏輯前提。

人文批評理論關注到了當代藝術中的靈性維度，該理論從靈感是什么出發(fā)，提出“靈性生命”和“靈性藝術”的概念，認為人是一個靈性生命體。靈性藝術的獨特性在于信仰的介入，信仰則勢必更新人的情感，情感可選擇的表達形式多種多樣，但情感內(nèi)容本身是不變的。在我看來，靈性情感是指一種具備包容性的復雜情感，里面有神秘、偉大、痛苦、畏懼、安慰、癲狂等。但每位靈性藝術家的靈性情感表達偏重是不一樣的，在此基礎上就具備了個人性。而其所表達的靈性情感內(nèi)容一定是沖突的，所以靈性情感的表達方式一定是矛盾的和諧呈現(xiàn)。具體來談，在作品中靈性情感內(nèi)容是作為感覺元素而存在的，它不是固定的某個物體、某種行為、某類圖式，而是整體內(nèi)容所塑造出的形式反應，這是對于人類直覺的應答和感動。

總而言之，人文批評中的靈性藝術批評繼承并發(fā)揚了一個古老的議題——宗教信仰與藝術的關系。通過解析當代藝術作品，人文批評為這一議題灌注了鮮活的生命力。

成 窮：你心中對靈性藝術概論似乎已經(jīng)有了一個雛形，可以按照這個思路再思考下去。

藝術家的期待

周 斌：我和常平大概在1998年認識，2007年之前交往非常多。在大多數(shù)人追求曝光度和現(xiàn)實利益的境況中，我很佩服常平能退回書房，多年來潛心做學術上的梳理和研究、著書立說。他書中的不少文章，對藝術領域存在的問題做了尖銳的批評，這難能可貴。但作為老朋友，常平現(xiàn)在的狀態(tài)并不能滿足我們對他的期待。這三本書寫完，結束一個階段。今后，我希望常平能更多地出現(xiàn)在藝術領域的第一現(xiàn)場，更鮮活地介入即時發(fā)生的藝術現(xiàn)象、作品。這是我的期待！

為什么要有批評家

許思為：我一直有一個疑問，為什么批評家有存在的必要？難道藝術家不能形成一個互相批評的體系嗎？批評家應當阻止一個藝術家的明星化。借用蘇格拉底的自喻，批評家應當作為藝術家的牛虻。所謂阻止明星化，就是阻止一個藝術家的藝術創(chuàng)作進程歸于靜態(tài)。

在藝術家的個人成長中，或者藝術整體作為一個有機體的變化中，我認為主要有兩個步驟，也就是遺傳和變異。遺傳是指影響，比如文藝復興時期的學徒關系中，老師對學生點對點的影響。當然，現(xiàn)在的影響更廣泛，因為信息化等造成了一個面對點的影響。其次是變異，變異是基于受到的影響，或者遺傳的自體變化，這是決定一個藝術家成就的主要因素。

李 杰：當代藝術的人文批評其實是喚醒，而我們今天缺失的恰恰是一種批評的姿態(tài)。批評的核心是對藝術生產(chǎn)的激活，而不是佐證。近20年，特別是藝術市場從復蘇到動蕩的這么多年，藝術批評其實是一個消失、退卻的過程。所以說，今天我們?nèi)匀幌Ｍ且粋€喚醒與激活的過程。

“藝術思想史中的人文批評”研討會于2020年6月17日在麓湖·A4美術館舉行，本文根據(jù)發(fā)言整理。

【作者簡介】

李 杰：麓湖·A4美術館首席策展人。

田 萌：評論家、麓山美術館藝術總監(jiān)。

顏復萍：四川省社會科學院文學藝術研究所二級藝術研究員。

曾 平：四川省社會科學院文學藝術研究所副研究員。

成 窮：四川大學哲學系教授、翻譯家。

周 斌：藝術家。

畢聰聰：四川大學道教與宗教文化研究所博士生。

施誠剛：四川大學道教與宗教文化研究所博士生。

許思為：成都生命學園學生。

查常平：評論家、《人文藝術》主編、四川大學道教與宗教文化研究所教授。

注釋：

[1]查常平：《當代藝術的人文批評》，江蘇鳳凰美術出版社，2019年版。

[2]查常平：《中國先鋒藝術思想史（第一卷）：世界關系美學》《中國先鋒藝術思想史（第二卷）：混現(xiàn)代》，上海三聯(lián)書店，2017年版。

[3]查常平：《中國先鋒藝術思想史（第一卷）：世界關系美學》，上海三聯(lián)書店，2017年版，第48頁。

[4]查常平：《人文學的文化邏輯——形上、藝術、宗教、美學之比較》，巴蜀書社，2007年版，第15頁。

（責任編輯 劉艷妮）