張宏 周麗明

音樂本質(zhì)上是通過旋律、和聲、復(fù)調(diào)、配器、曲式以及現(xiàn)代作曲法等一系列組織手段把各類基本要素綜合在一起，體現(xiàn)出一個與眾不同的、其他事物所不具有的嚴(yán)謹(jǐn)有機(jī)體。音樂形式不單純是一種形式客體，它往往“寄托在主體的內(nèi)心生活中”[1]，為人們的內(nèi)心精神生活而存在。這也是人們在審美活動中的一種常見的心理需求。

一、音樂形式美中的心理元素

貢布里希認(rèn)為，在所有藝術(shù)中，音樂是具有最堅實理論的藝術(shù)，看上去簡單的數(shù)字一旦轉(zhuǎn)變成聲音就能主宰人的情感。[2]蘇聯(lián)美學(xué)家莫·卡岡認(rèn)為，音樂的聲音“能夠最準(zhǔn)確地體現(xiàn)和傳達(dá)以情感為主的信息”[3]。

首先，貢布里希探索色彩和諧與彩色音樂存在的原因。從物理學(xué)研究領(lǐng)域來看，聲音是不可能有顏色的，彩色音樂更是不可能存在。但就心理學(xué)的角度而言，彩色音樂是可以存在的。事實上，在現(xiàn)實生活中凡是具有一定音樂素養(yǎng)的人，都可以深切感受到音樂的顏色，彩色音樂的確可以在心理上呈現(xiàn)，不過這只是一種感受，并不是直接的視覺效果。17世紀(jì)，一些學(xué)者根據(jù)古希臘數(shù)學(xué)家、音樂理論家畢達(dá)哥拉斯的“天體運動和聲學(xué)”理論提出了對彩色音樂的構(gòu)想。英國物理學(xué)家牛頓對彩色音樂也曾有過研究，他認(rèn)為色彩與音高一樣，取決于波長，他試圖將每一個音階與太陽光譜之間畫上等號，分別用太陽光譜的七種色彩代替相對應(yīng)的音符。[4]貢布里希認(rèn)為，將聲波與光波進(jìn)行比較是難以立足的，但他不否認(rèn)用生理學(xué)理論解釋色彩和諧的可能性。[5]視覺感知遠(yuǎn)不足以滿足那些意欲創(chuàng)造色彩音樂的人的愿望。在牛頓的啟發(fā)與影響下，18世紀(jì)俄國音樂家杰修特·P.卡斯特爾制造出了有色鋼琴，當(dāng)他按下琴鍵時，鋼琴上的色彩間符燈泡會隨之或明或暗地變化，引領(lǐng)人們進(jìn)入一個夢幻般的世界。到了20世紀(jì)，彩色音樂成為一個頗為迷人的課題。

彩色音樂的誕生以音樂、繪畫音樂、配景圖畫的長期發(fā)展為基礎(chǔ)。最早采納“彩色音樂”這一觀點的是蘇格蘭科學(xué)家大衛(wèi)·布魯斯特，他大膽預(yù)測：“如果說真的存在著和諧色彩，而且它們的結(jié)合形式比別的色彩更能取悅于人;如果說那些在我們的眼前緩慢經(jīng)過的單調(diào)、沉悶的團(tuán)塊讓我們產(chǎn)生悲哀、憂傷的情感，而色彩輕松、形式纖巧的窗花格則以其快活、愉悅的格調(diào)使我們歡欣鼓舞，那么只要把這些正在消失的印象巧妙地匯總起來，我們的身心便能獲得比物體作用于視覺器官所產(chǎn)生的直接印象更大的快感。”[6]的確，彩色音樂根據(jù)不同的音樂作品所表現(xiàn)的不同情感，匹配不同的色彩來進(jìn)一步詮釋音樂作品的藝術(shù)感染效果。比如，“紅色的音樂”給人以熱烈、興奮、雄偉、莊嚴(yán)、隆重之感，心理研究顯示，紅色是最能加速脈搏跳動的顏色;“黃色的音樂”顯得開朗、明亮、活躍，給人以高貴的印象，黃色可刺激精神系統(tǒng)，使人感到光明與喜悅;“黑色的音樂”則給人們帶來驚惶、不安、恐懼、憂郁、悲愴。當(dāng)紅、橙、黃、綠、藍(lán)、紫交融在一起時人們心中會呈現(xiàn)一個輝煌的世界。歷史上，一些學(xué)者將不同風(fēng)格的作曲家的作品與色彩聯(lián)系起來，將莫扎特的音樂風(fēng)格定格為藍(lán)色，肖邦的音樂則更多地顯現(xiàn)出綠色和紫色，瓦格納的音樂則閃爍著不同的色彩……但在貢布里?？磥恚噬魳妨钊水a(chǎn)生的聯(lián)覺只是一種奇妙莫測的主觀反應(yīng)，不能為一種新的藝術(shù)形式的創(chuàng)立提供堅實的理論基礎(chǔ)。[7]

其次，貢布里希認(rèn)為對節(jié)奏的感知和理解是詮釋音樂的必經(jīng)之路。[8]假如音樂沒有了節(jié)奏，再動聽的音樂也不過就是一堆雜亂的音符而已。節(jié)奏被譽為音樂的“骨骼”，是構(gòu)成音樂的最基本要素之一，更是音樂中時間的分割者和組織者，經(jīng)過節(jié)奏分割與組織之后的音響才能稱之為真正富有生命力的旋律。他認(rèn)為耳朵可以像唱片一樣錄下一連串聲音，人類的感知隨著音樂節(jié)奏所表現(xiàn)出的長短、強弱變化而不斷改變。[9]音樂節(jié)奏中通過強拍與弱拍的循環(huán)往復(fù)、交替錯落形成不同的音樂風(fēng)格，節(jié)奏漸強或漸弱的力度變化，加快或減慢的速度變化都可以呈現(xiàn)出不同的情感。音樂的節(jié)奏通過樂曲中樂音運動的方向、強弱、速度以及調(diào)式音級之間的相互關(guān)系體現(xiàn)出相對完整的內(nèi)涵。在音樂體系中，狹義上的音樂節(jié)奏通常是指通過對音響時間長短的有序分割及組合，從而形成具有一定強弱關(guān)系的聲音序列。音樂的節(jié)奏最突出的特征在于在時間中進(jìn)行聚合，把握對樂音運動的感知，使原本零散的單音進(jìn)行有序地排列組合，具有一定的規(guī)律性和延續(xù)性。在音樂的音響運動中，節(jié)奏對人的生理以及心理活動都具有一種直接的影響力，在人類生命結(jié)構(gòu)的音樂藝術(shù)里，節(jié)奏始終是一種最富于創(chuàng)造力的要素。

再次，人們在日常生活中所形成的節(jié)奏意識與節(jié)奏感是一種不自覺的行為。在社會生產(chǎn)發(fā)展的過程中，這是人類生理與心理特征所導(dǎo)致的必然結(jié)果。貢布里希試圖在音樂、舞蹈、詩歌之間尋找某種特定形式的聯(lián)系，這三者以不同的媒介傳遞著各自想要表達(dá)的情感，各自獨立又彼此相通，節(jié)奏便是它們之間相互聯(lián)系的紐帶。貢布里希談道：“我們對音樂節(jié)奏的知覺絕不能用瞬息的刺激來解釋，相反，決定我們經(jīng)驗的是與我們的記憶和預(yù)測有關(guān)的印象，沒有儲存于我們頭腦中的這些來源，任何空間藝術(shù)和時間藝術(shù)都是不可能產(chǎn)生的?！盵10]他認(rèn)為節(jié)奏感依賴于對一個時間間隔的記憶和人們以此類推下一個聲音的能力，人們通常所說的節(jié)奏感強指的就是一個人既善于捕捉音樂作品中時值的長短關(guān)系和重音規(guī)律，同時又能將這種內(nèi)心的感受通過語言準(zhǔn)確地表達(dá)出來。但是，內(nèi)在的節(jié)奏感不是與生俱來的，它必須要經(jīng)過長期的積累與實踐。這一點是貢布里希所闡釋的“預(yù)先匹配”在音樂中的體現(xiàn)，對于“預(yù)先匹配”，貢布里希這樣解釋道：“所謂預(yù)先匹配就是要形成能夠支配我們的預(yù)測以及我們的震驚的內(nèi)在模式，如騎馬者要設(shè)法與馬的節(jié)奏保持一致……重復(fù)本身就體現(xiàn)了一種控制?！盵11]在貢布里?？磥?，正因為人能建立秩序，人才能確認(rèn)它們，并能對它們的變異作出反應(yīng)。[12]人們對樂曲變化不定的注意力恰恰反映了人體內(nèi)部的脈動與外部節(jié)奏的匹配，當(dāng)二者相匹配時注意力會自動將其同化，反之注意力則會高度警覺。

最后，貢布里希認(rèn)為音樂中含有“方向性成分”。研究表明，大量動物面對障礙物時所作出的方向性反應(yīng)是一種生物本能，方向感中蘊含著各種秩序關(guān)系，或近或遠(yuǎn)、或高或低、或連接與分離，也可能是時間范疇的前與后。貢布里希強調(diào)有機(jī)體在細(xì)察它周圍環(huán)境的同時，必須對照它最初對規(guī)律運動和變化所作出的預(yù)測來確定它所接受到的信息的含義。動物作出種種反應(yīng)可以很好地證明波普爾的“不對稱原理”。生活中的秩序感是需要利用這種不對稱原理的，空間方向感也依賴于秩序準(zhǔn)則。自從音樂可以寫成樂譜，那些喜歡運用技巧的作曲家便開始設(shè)計相當(dāng)長的對稱序列，雖然這些結(jié)構(gòu)的效果就像辨認(rèn)設(shè)計視覺對稱一樣，取決于它們被我們辨認(rèn)的程度，但是音樂的效果難以像在設(shè)計中那樣被引向相反的方向。他指出：“紋樣中的‘方向性成分那種稍微放松了嚴(yán)格對稱的紋樣，這種圖案里的對稱很容易按照需要做調(diào)整，從而使紋樣有條不紊或和諧一致?！盵13]貢布里希發(fā)現(xiàn)紋樣中的“方向性成分”同樣可以被注入音樂結(jié)構(gòu)之中。在現(xiàn)實生活中，當(dāng)人們聽到某種重復(fù)的聲音時，必須對它投射不同的節(jié)奏才能對這一音流所產(chǎn)生的相同印象進(jìn)行細(xì)分或重組，但是在音樂體系中，演奏者通常根據(jù)樂譜的要求來詮釋樂曲，它必須遵循聽覺模式，除此之外別無選擇。人們在音樂中知覺到的“對稱”[14]僅僅保留在回聲記憶中的一段短暫的時間。正如貢布里希所說的那樣，圖案可以有方向性的對稱形式，但是音樂的效果卻無法被引向相反的方向，音樂像所有的時間藝術(shù)一樣，完全是不對稱的。[15]音樂遵循著順時進(jìn)行，從后面向前演奏的一系列音是很難辨認(rèn)的。在樂曲的演奏過程中，從開始到預(yù)定結(jié)束，其結(jié)構(gòu)越合理越能使我們感覺到這種從頭開始的“方向性”。

二、調(diào)性系統(tǒng)是幾何音樂生成的心理學(xué)基礎(chǔ)

就音樂調(diào)式而言，耳聾的人看樂譜也能看出是由某些特定的音符，以某種不同的形式在五線譜不同的線、間上重復(fù)出現(xiàn)，在他的視覺中呈現(xiàn)的有空心或?qū)嵭牡姆^、向上或向下的符干、表示音停止的休止符、為了確定五線譜上音高位置所標(biāo)記的譜號，還有穿過五線譜使小節(jié)分開的小節(jié)線以及表示音級的升高或降低所使用的變音記號，等等。這似乎是一種一望而知的表示方法，它給人以清晰直觀的印象。但是對于不懂曲調(diào)的人來說，這并不能使他因此了解視覺結(jié)構(gòu)和音調(diào)結(jié)構(gòu)之間的對應(yīng)與區(qū)別——視覺結(jié)構(gòu)雖一目了然，音調(diào)結(jié)構(gòu)卻隱藏至深。調(diào)式是音關(guān)系的組織基礎(chǔ)，多種多樣的調(diào)式是音樂表現(xiàn)的重要手段之一，不同的調(diào)式不僅構(gòu)成調(diào)式的音數(shù)目不同，各個音之間的關(guān)系也不一樣。有些調(diào)式音高關(guān)系和音的數(shù)目完全相同，卻屬于完全不同的調(diào)式體系，以C為主音的清樂宮調(diào)式和以C為主音的大調(diào)式就是非常好的例子。音樂系統(tǒng)的特點在于音符代表什么音由與之有關(guān)的音程來決定，這對于不懂曲調(diào)的人來說是難以想象的。

首先，貢布里希提到西方的調(diào)性體系可以被看作是聲學(xué)規(guī)律和習(xí)慣勢力的共同產(chǎn)物。在音樂領(lǐng)域中，“調(diào)性”這一術(shù)語源于歐洲。根據(jù)《新格魯夫音樂與音樂家辭典》的介紹：“這個詞最早由‘ Choron在1810年用來形容主音上下的主導(dǎo)及附屬的安排……”[16]狹義上來說，調(diào)性是一段音樂所使用的音大致分布情況和分布模式，其中有雙重屬性，一是主音音高，二是音階特性;廣義上的調(diào)性則包含了諸如音階體系、調(diào)式、和聲、音樂組織方式及組織形態(tài)等相關(guān)概念。奧地利作曲家海因里希·申克在他的著作《自由作曲》中談到穩(wěn)固的調(diào)性能夠?qū)⒋罅堪胍衄F(xiàn)象歸為基本三和弦。喬治·戴森為格羅夫《音樂詞典》第三版所寫的“和聲”這一條目時也強調(diào)，一旦這些“調(diào)性”終止形式被作為穩(wěn)定的和聲形式為人們所接受，就可能在它們的基礎(chǔ)上建立一種“調(diào)性體系”。[17]由此可以推斷，它們會影響鄰近其他各樂音的和諧進(jìn)行，并有助于把整個樂章引向一個共同的和聲?？梢?，作為音樂作品的重要表現(xiàn)形式，調(diào)性的產(chǎn)生和發(fā)展在音樂的發(fā)展過程中占有重要的地位。

調(diào)性體系形成于17—18世紀(jì)。調(diào)性音樂通過對主三和弦的偏離產(chǎn)生張力和情緒運動。正如貢布里希所描述的：“在這樣的作品中人們會覺得某些和弦與前后其他和弦有著較近或較遠(yuǎn)的關(guān)系，偏離主音會使人產(chǎn)生緊張感，回到主音則能產(chǎn)生一種回家的感覺，即所謂的‘松弛?！盵18]到了浪漫主義時期，對非功能色彩和聲的運用日益增加，這不可避免地破壞了傳統(tǒng)的調(diào)性感以及基礎(chǔ)關(guān)系。直至19世紀(jì)末，音樂創(chuàng)作走出了調(diào)性的控制范圍，不再圍繞主音進(jìn)行創(chuàng)作。事實上，自18世紀(jì)法國作曲家讓·菲利普·拉莫確立了古典調(diào)性功能和聲的理論以后，調(diào)性從此具有了特定的含義和近乎絕對的概念，即符合大小調(diào)功能原則的音樂被視為有調(diào)性的音樂（Tonality Music），反之則為無調(diào)性音樂（Atonal Music）。但音樂的發(fā)展證實，褊狹地將音樂歸為“有調(diào)性”和“無調(diào)性”是不可取的。因為利用這兩種特定模式來分析具有19世紀(jì)乃至20世紀(jì)音樂風(fēng)格的作品顯然是一種偏頗并且有失妥當(dāng)?shù)男袨?。在后來的音樂發(fā)展中，一部分作曲家在忠于和堅守調(diào)性的基礎(chǔ)上擴(kuò)展了調(diào)性的含義，在一部音樂作品中同時使用兩個調(diào)，迎來了“雙調(diào)性”的問世，像普羅科菲耶夫、拉威爾等作曲家都可以稱得上是這種作曲方式的探路者。有的作曲家更是同時使用兩種以上的調(diào)來創(chuàng)作出“多調(diào)性”音樂。德彪西選擇使用全音構(gòu)成的音階進(jìn)行創(chuàng)作，從而改變了19世紀(jì)傳統(tǒng)音樂的發(fā)展方向。與之相反的一些人不用7個全音，而是選用12個半音?？傊?，在音樂的不斷演變發(fā)展過程中，調(diào)性這一概念已發(fā)生了多次擴(kuò)展與變化，在一定程度上引領(lǐng)著音樂不斷向前發(fā)展。

其次，貢布里希強調(diào)音樂體系中對幾何成分的限制是音樂媒介所特有的難點。這種音樂體系中，既不插入雜音也不插入任意音，音樂依靠的是音階上為數(shù)不多的樂音及其變化。在音樂的“幾何”形態(tài)中，與設(shè)計不同的是無論作曲家考慮的是西方音樂中的12個半音，還是普通鍵盤上的7個全音，它們的數(shù)目比設(shè)計師可采用的成分要少得多，但是通過這幾個音的排列組合奏出音的組合形式并不少。貢布里希利用音樂以外的“變換敲鐘法”與音的組合形式進(jìn)行了比較，結(jié)果顯示，12只一組的編鐘可以變換出479，001，600種不同的排列組合形式。盡管在他看來運用變換敲鐘法排列組合的例子顯得有些極端，但這個基本方法卻能把所有的藝術(shù)聯(lián)系起來，把多樣化的樂趣與人們對獨創(chuàng)性的追求和控制技巧聯(lián)系在一起。也正是這兩個因素擴(kuò)大了莫扎特音樂創(chuàng)作的領(lǐng)域。無獨有偶，相同的技巧也被19—20世紀(jì)的設(shè)計師所采用，他們設(shè)計出各種序列的圖案，這樣的設(shè)計方法與音樂中對某個主題進(jìn)行的變奏極為相似。在圖案的制作過程中有著嚴(yán)格的幾何法則，這些幾何法則允許手工藝人使用相同的三角形、正方形、六邊形來做地板圖案，但絕不允許手工藝人使用五邊形來做地板圖案。類似的情況也會出現(xiàn)在音樂中，在音樂中同樣只有有限的一些音能被同時奏出，并且在奏出時不會產(chǎn)生違和感。

大多數(shù)人都期望音樂作品有選擇性。貢布里希認(rèn)為可以將音樂作品稱為第二秩序模式，同幾何紋樣相同，第二秩序與特定的曲調(diào)結(jié)構(gòu)之間的相互作用導(dǎo)致了不同效果的出現(xiàn)。在制作交錯圖案的過程中，將圖形與基底設(shè)計成相同的形狀，人們可以把音樂中的兩重輪唱與這兩種圖案進(jìn)行類比，在一首兩重輪唱的歌曲里，人們至少可以發(fā)現(xiàn)有開頭和結(jié)尾。在貢布里希看來，無論人們是否感受到圖案知覺，圖案的制作終究在時間中進(jìn)行，這是不可否認(rèn)的。在討論圖案制作的程序時，構(gòu)框和裝飾必須區(qū)分開來，構(gòu)框指結(jié)構(gòu)的建立，裝飾則指細(xì)節(jié)的補充和添飾。音樂中的“裝飾音”[19]正是對細(xì)節(jié)的補充與添飾，它不會影響樂曲的結(jié)構(gòu)以及和弦的和諧進(jìn)行。就音樂而言，裝飾音的積極作用是明顯的，如果留心觀察與細(xì)聽，人們就會發(fā)覺這種有層次地增加豐富感的方法能產(chǎn)生深刻的審美效果。

三、“力場”與“預(yù)期—驚訝—證實”心理接受模式

貢布里希將美術(shù)圖案設(shè)計中“力場”這一術(shù)語引入音樂形式研究中，他發(fā)現(xiàn)，“‘力場對我們來說只是一種比喻，但是這種比喻卻能幫助我們理解各種對稱和各種對應(yīng)的強烈效果?！盵20]在古典調(diào)性的樂曲中具有一個主和弦，這個和弦通常是整部作品的最后和弦，其他和弦都以確定的關(guān)系圍繞著主和弦進(jìn)行。在大部分人看來，這些和弦之間的關(guān)系必須靠聽覺來感受。在普通的八音階中，即do、re、mi、fa、sol、la、si、do，在do再次出現(xiàn)之前的那個音被稱為導(dǎo)音，而導(dǎo)音會引起人們強烈的期待感。事實上，這是人們對力場的本能反應(yīng)。人們期望一個音階能完整，能回到主音上去，而導(dǎo)音就是所謂屬和弦的一部分，他的傾向性在于強烈地要求主音緊跟著它出現(xiàn)。

首先，有時候人們明顯感覺到某些和弦與前后的其他和弦有著較近或較遠(yuǎn)的關(guān)系，當(dāng)和弦偏離主音時會使人產(chǎn)生緊張感，回到主音則能產(chǎn)生一種回歸的感覺。在樂曲演奏的過程中，能使人不斷地產(chǎn)生新的愿望，這種愿望使樂曲回到主音以前不斷地朝著無數(shù)偏離主音的和弦方向運動，而音樂中的力場本身就可以產(chǎn)生一種引力。經(jīng)貢布里希證實，正如圖案的成分都應(yīng)該朝著中心那樣，在音樂中主和弦吸引其他和弦。主和弦與屬和弦之間的交替會令人聯(lián)想到一只球在一上一下地彈跳。但是必須面對一個現(xiàn)實，即當(dāng)圖案的中心和邊緣之間的牽動力形成它們之間的參照系時，裝飾中的力場就會改變，這種參照系會取代紋樣的正常方向，在力場中圖案的上下維度具有不確定性。同樣，音樂空間中這種維度不確定的情況也會出現(xiàn)，在此情況下，創(chuàng)作者就不得不運用音樂中的“變調(diào)”手段。變調(diào)的目的不是要搞亂音樂的力場，相反，它會擴(kuò)展作曲家的變奏范圍，以至于當(dāng)音樂再次恢復(fù)到原調(diào)時也不會出現(xiàn)明顯不一致感，因為從一個主音要越過一個和弦音才可調(diào)轉(zhuǎn)到另一個主音調(diào)，而這個和弦音就同屬于兩個主音調(diào)。盡管聽眾不一定接受過專業(yè)的音樂訓(xùn)練，但對于音樂中的期待感也會情不自禁地流露。作曲家運用小步舞曲、田園曲、詠嘆調(diào)等豐富的音樂形式來表現(xiàn)多樣化音樂情緒，這樣的手段比其他藝術(shù)形式更引人入勝。

其次，貢布里希指出人們可以利用秩序感幫助自己發(fā)現(xiàn)和探究人類周圍環(huán)境的各種規(guī)則，這些規(guī)則與人們的期望時而相符、時而沖突。其實，人類創(chuàng)作藝術(shù)技巧的規(guī)則比其他形式的技巧規(guī)則要更多、更精巧。心理學(xué)研究表明，很容易被人感知的圖案會讓人覺得單調(diào)乏味。當(dāng)預(yù)期的圖式出現(xiàn)在人的視野中，人的注意力是不會被它所吸引住的。對于這一方面的心理學(xué)研究，信息論是相當(dāng)好的例證，即在信息傳遞技術(shù)中，信息量的大小是根據(jù)意外程度的高低來衡量的。貢布里希認(rèn)為，音樂創(chuàng)作者可以把信息理論里有用的技術(shù)運用于預(yù)期結(jié)構(gòu)的研究中。[21]在此過程中他描述了一個“將圖畫補全”的游戲。經(jīng)研究發(fā)現(xiàn)，在此過程中，受試者不會隨意猜測，這是因為日常生活中當(dāng)人們遇見像樹木、動物、房子等熟悉的東西時作出一些很“確定”的猜測，如果錯了，他們會很吃驚，而吃驚的程度會與理論意義上的信息量相等。從最初的預(yù)期到因現(xiàn)實與預(yù)期的不符而產(chǎn)生的驚訝，是一個證明的過程，在此過程中需要證明自己預(yù)期的正確性。心理學(xué)家發(fā)現(xiàn)，人會帶著一定的預(yù)期去看待陌生的圖案，盡管人難以理智地對這種預(yù)期進(jìn)行解釋。當(dāng)受試者看到以A、B、A、B、A、B的簡單序列排列時，他很可能就此判斷這一序列會一直延續(xù)下去，如果相反他就一定會覺得驚訝。人總是會有一種心理暗示，希望事物會一直延續(xù)下去，除非有跡象表明它們要變化。人會在心理上尋求預(yù)期與現(xiàn)實的差距，并試圖證實預(yù)期與現(xiàn)實相匹配的吻合度。

最后，貢布里希從審美心理學(xué)角度出發(fā)，提出一種“預(yù)期—驚訝—證實”的音樂接受模式。他一方面強調(diào)以心智感受音樂，即符合人類先天的生物節(jié)奏，另一方面也強調(diào)以感情感受音樂，即人類后天通過音樂教育所掌握的音樂語言。當(dāng)我們聽音樂時會有這樣的體驗，當(dāng)音列順序隨著人的預(yù)期持續(xù)下去，從一定程度上來說就不會引起人們的持續(xù)關(guān)注，但當(dāng)演奏者在演奏過程中出現(xiàn)了失誤，只要是對旋律有感悟力的人，無論此時演奏是否會因為失誤而間斷，失誤產(chǎn)生的不和諧都會與欣賞者的預(yù)期相沖突，這時就會引起欣賞者的高度警覺與驚訝。當(dāng)然在一定條件下間斷也可以通過欣賞者的想象來填補，由于樂器音域的局限有時不得不在想象中填補演奏家無法演奏的低音的延續(xù)，通常欣賞者會將自己對樂曲的期待經(jīng)過大腦加工得以想象證實?！邦A(yù)期—驚訝—證實”之間的相互作用成為音樂接受中的普遍規(guī)則。人們好像已經(jīng)對某些簡單的重復(fù)有所預(yù)期，譬如圣歌的重復(fù)、速度快慢的重復(fù)，以及音量或復(fù)合形式的重復(fù)等。音階的限制使得“預(yù)期—驚訝—證實”接受模式更具吸引力并且在西方音樂的發(fā)展過程中逐步完善。很多人試圖用預(yù)先匹配的方法或者斷定運動的方法分析各種音樂風(fēng)格，利用統(tǒng)計數(shù)字分析人們在多大程度上可以根據(jù)風(fēng)格來推測樂曲下一步發(fā)展趨勢，當(dāng)把樂譜上的音以八小節(jié)為單位進(jìn)行節(jié)奏分解時，人們可以非常保險地預(yù)期出那首樂曲的“終止”。在這一點上那些“味同嚼蠟”的作品反而比那些“引人入勝”的作品更容易預(yù)見。當(dāng)音樂家面對一部音樂作品時，他必須先演奏幾小節(jié)，因為如果這首音樂作品的作者是著名的作曲家，也許他提出的方案將會超乎一般人的想象，并且方案與作品結(jié)構(gòu)又是完美融合的。當(dāng)然，在預(yù)期過后，人們又必須在對于延續(xù)的要求和由于非延續(xù)所造成的驚訝之間建立很好的協(xié)調(diào)關(guān)系，從而證實對一部音樂作品的感知。

〔本文系2019年黑龍江省哲學(xué)社會科學(xué)專項項目“貢布里希藝術(shù)史學(xué)思想研究” （19WWD215）的階段性成果〕

【作者簡介】

張 宏：哈爾濱師范大學(xué)文學(xué)院副教授。

周麗明：哈爾濱師范大學(xué)文學(xué)院講師。

注釋：

[1]〔美〕蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基 、傅志強譯，中國社會科學(xué)出版社，1986年版，第128頁。

[2][4][7][8][9][10][11][12][13][15][17][18][20][21]〔英〕E.H.貢布里希：《秩序感——裝飾藝術(shù)的心理學(xué)研究》，楊思梁等譯，浙江攝影出版社，1987年版，第320頁，第320頁，第322頁，第322頁，第323頁，第495頁，第498頁，第332頁，第211頁，第332頁，第337頁，第516頁，第267頁，第337頁。

[3]〔蘇〕莫·卡岡：《藝術(shù)形態(tài)學(xué)》，凌繼堯、 金亞娜譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986年版，第229頁。

[5]F.Schmid，The Practice of Painting，London：Studio Vista，1948，pp.109-118.

[6]David Brewster，Treatise on the Kaleidoscope，London：Macmillan，1819，p.135.

[14]音樂的對稱性可參見Donald Tovey，The Integrity of Music，Oxford：Oxford University Press，1941，p.104.

[16]〔英〕斯坦利·薩迪主編：《新格魯夫音樂與音樂家辭典》，楊林譯，湖南文藝出版社，2012年版，第583頁。

[19]裝飾音雖然只是旋律的一種裝飾，但對音樂的風(fēng)格、形象都起著重要的作用，常見的裝飾音有短倚音、回音、波音、顫音等。

（責(zé)任編輯 劉艷妮）