楊雪晴 張強(qiáng)

“博物學(xué)”與文學(xué)的關(guān)聯(lián)古已有之，且歷久彌新。在中國古典文學(xué)中，無論是《詩經(jīng)》中對于動(dòng)物、植物的書寫，抑或是范成大在《四時(shí)田園雜興》組詩中所呈現(xiàn)的田園風(fēng)物、陸游在“山西村”的所見所聞，莫不與地域性的特色事物緊密相關(guān)。及至當(dāng)下，從“博物”的視角闡釋文學(xué)文本中諸種“物”的內(nèi)蘊(yùn)和意義，仍然是一個(gè)兼具文學(xué)意義與社會(huì)學(xué)意義的研究角度。

回歸到中國傳統(tǒng)文化語境中，不難發(fā)現(xiàn)“物”的概念十分葳蕤豐富。根據(jù)中國古代相關(guān)典籍資料的記載：“博物”一詞最早出現(xiàn)在《左傳·昭公元年》：“晉侯聞子產(chǎn)之言，曰：博物君子也。重賄之”。[1]《左傳》中“博物”的意思顯然是指知識淵博。與此同時(shí)，《說文解字》中釋“博”為“大通也”，釋“物”為“萬物也”，[2]二字相連用意指“通曉眾物，見多識廣”。從這個(gè)角度看，顯然代指萬物的“博物”與“名物”概念更加契合，即“有客體可指，關(guān)涉古代自然與社會(huì)生活各個(gè)領(lǐng)域的事物?！盵3]換言之，在中國傳統(tǒng)文化語境里，廣義上的博物是各類“物象”的集合，而關(guān)于“物”的認(rèn)知?jiǎng)t更多地來源于個(gè)體的生活及經(jīng)驗(yàn)的傳承。

作為一名“行走在異質(zhì)文化”之間的作家，阿來的企圖心就潛藏在他闡釋世間萬物的文本之中，他要為文學(xué)發(fā)聲。但這種聲音并非是極度熱烈的，而是“潤物無聲”的，是有歷史來路的，是將生命蘊(yùn)含的原始力量與情感的輸出高度融合的。阿來曾在一次演講中說過：“佛經(jīng)上有一句話大意是說聲音去到天上就成了大聲音，大聲音是為了讓更多的眾生聽見，要讓自己的聲音變成這樣一種大聲音，除了有效的借鑒，更重要的始終是自己通過人生體驗(yàn)獲得的歷史感與命運(yùn)感，讓滾燙的血液與真實(shí)的情感潛行在字里行間?！盵4]可以說，阿來關(guān)注世間萬物的寫作是以敏銳的眼光和開闊的文化視野去打破扭曲化的想象。因此，阿來在作品中一直踐行著這樣的標(biāo)準(zhǔn)，即透過對世間萬物的觀照，不僅展現(xiàn)出作家兼顧“大局”的生態(tài)思想和審美意義上的獨(dú)特韻味，還具備以“在地”的寫作身份談?wù)撨叺匚幕膽?yīng)有之義。

一、人與自然的和諧共生

站在觀照“萬物”的宏闊的視野上看，文學(xué)作品雖圍繞“以人為本”的中心去建構(gòu)發(fā)生，卻不應(yīng)只是為人類發(fā)聲。當(dāng)下全球生態(tài)環(huán)境惡化，人類生存狀態(tài)也收到了來自自然的警示，如果只是居于“人類中心主義”的一隅，還妄圖想要“獨(dú)善其身”是萬萬不能的。正如生態(tài)文化研究學(xué)者魯樞元的觀點(diǎn)，文學(xué)除了是“人學(xué)”以外，更應(yīng)當(dāng)是“人與自然的關(guān)系學(xué)”，也同樣是“人類的生態(tài)學(xué)”。在阿來的作品中我們總是會(huì)看到在人物出場的同時(shí)，還伴隨著花草樹木等自然之物的出現(xiàn)，面對相同的世界，不僅能看到人的身影，還能看到自然的景觀。

而對于生態(tài)自然的思考，也并非是近幾年環(huán)境惡化才得到人們的注意，其中的歷史淵源可追溯至中國古代的許多哲學(xué)生態(tài)思想。論及古代關(guān)于自然的思考尤以道家最甚，老子《道德經(jīng)》開篇就講：“人法地，地法天，天法道，道法自然?！盵5]老子闡述天、地、人之間的關(guān)系，最終的落腳點(diǎn)是自然，提醒我們最終的遵循仍是自然之“道”。道與萬物相關(guān)：“道生之，德畜之，物行之，勢成之?！盵6]老子將自然作為最高價(jià)值，萬物賴“道”而生長，“道”輔助其成。同樣，莊子在老子的基礎(chǔ)上又提出：“以道觀之，物無貴賤”的思想，“天地與我并生，而萬物與我為一?！盵7]也是在說天地萬物與人是平等共存的，自然與人理應(yīng)和諧共生。道家對待自然的思想既是對美好生活、萬物和諧共生的向往，又是對人類以自我意識為轉(zhuǎn)移破壞自然行為的深刻反思和批評。這些思想在文學(xué)作品中也不斷延伸和發(fā)展，但其內(nèi)核卻始終存在于華夏民族的文化根基之中。遵循道家關(guān)注生態(tài)自然的思想，平等、敬畏以及對破壞自然的批判都在阿來筆下表現(xiàn)得淋漓盡致。阿來試圖想真正回歸到傳統(tǒng)意義上道家關(guān)于“萬物平等自化”的自然主義哲學(xué)思想中去。

阿來小說中的一切生物都葆有生命最本真和最單純的狀態(tài)，它們遵守著大自然的規(guī)律，在平等的狀態(tài)中實(shí)現(xiàn)循環(huán)往復(fù)的發(fā)展，周而復(fù)始。自然界的花草樹木、山河湖海的不同種類、不同形態(tài)都平等地存在于同一空間內(nèi)，就連動(dòng)物也是如此，他們不是家畜和生禽，而是具備獨(dú)立意識的存在。在小說營造的空間內(nèi)，人和動(dòng)物是一體的并且始終站在一起?！犊丈健分蝎C人格桑旺堆多次與熊交手，勝負(fù)成為常有之事，“那頭熊是他多年的敵手。這樣的敵手，是一個(gè)獵手終生的宿命?！盵8]熊和人并沒有被劃分為人類和動(dòng)物，沒有高低貴賤之分，熊是值得人尊重的對手，而能夠死于自己的獵物之手，也是獵人得以善終的方式之一。獵人將與他一生的宿敵同歸于盡，作為一件充滿至高榮譽(yù)的事情，在很多少數(shù)民族的作品中都有對這一觀念的體現(xiàn)，在歌頌贊美自然的狀態(tài)時(shí)，并不是孤立靜止的，而是通過與人的溝通和相處，來實(shí)現(xiàn)靈魂上的交流。

與此同時(shí)，受藏傳佛教和原始苯教的地域文化影響，在藏族人眼中，湖海山林、草木飛禽等萬物都被賦予了神性力量，神圣而又不可侵犯，因此，他們對萬事萬物的態(tài)度都是嚴(yán)肅而又認(rèn)真的，同時(shí)也是心懷敬畏的。色嫫措中的金野鴨，保護(hù)著機(jī)村，他們的存在“不是用眼睛，而是用心看見?！敝挥行拇婢次返娜?，才能夠看到保護(hù)著村莊的神跡。“他們負(fù)責(zé)讓機(jī)村風(fēng)調(diào)雨順，而機(jī)村的人，要保證給他們一片寂靜幽深的綠水青山?！盵9]對綠水青山的依賴也與人對神靈的敬畏聯(lián)系在一起，對自然湖泊、神靈的尊敬和畏懼就體現(xiàn)在這之中。這種敬畏是我們應(yīng)該與自然保持的距離，一旦逾矩，就會(huì)出現(xiàn)失衡的狀態(tài)，甚至是帶來難以想象的災(zāi)難。《天火》里當(dāng)機(jī)村人舉起鋒利的斧子，讓樹木倒下，讓深林消失，保護(hù)機(jī)村的金野鴨就拍著翅膀飛走了。阿來透過自然之物消失的描寫，隱喻了缺失對自然的敬畏，人們在精神和靈魂上將無所依憑。劉慶在《唇典》的結(jié)尾里寫到主人公滿斗踏上了尋找人類丟失的“靈魂樹”之路，“隱喻著人要尋找被極端化的暴力、物質(zhì)、欲望所拋棄的精神，即一個(gè)世紀(jì)以來被人類丟棄的靈魂。”[10]這也是在說缺少了敬畏之心的人們丟失的不僅是自然之美，還有靈魂之傷。事實(shí)上，人類和世界的距離就體現(xiàn)在我們和自然的交流之中。原始宗教也好、道德觀念也罷，萬事萬物存在的意義就在聯(lián)系和相處之中，而心存敬畏正是對這段相處最好的表達(dá)。

面對家鄉(xiāng)村莊的自然遭到破壞的場景，阿來將批判的矛頭直指人類由追求物質(zhì)欲望，過度開采自然資源而導(dǎo)致的生態(tài)系統(tǒng)失衡的狀況?！吧秸淙俊崩锏哪⒐?、蟲草、柏樹就是被追逐利益的人肆意挖掘、買賣、砍伐。善良的阿媽斯炯維護(hù)了一輩子的蘑菇被商業(yè)時(shí)代以利益為主導(dǎo)的人過度采摘，斯炯最終也沒能守護(hù)住“蘑菇圈”;桑吉挖的蟲草輾轉(zhuǎn)于各個(gè)貪腐官員之手，成為他們利益的敲門磚;岷江柏更是受現(xiàn)代旅游業(yè)的影響，被封死了樹根，再不能呼吸，甚至在現(xiàn)實(shí)利益的驅(qū)動(dòng)之下，樹木被用挖掘機(jī)和電鉆鋸斷?！哆_(dá)瑟與達(dá)戈》中伐木工人為了得到猴子的皮毛和骨肉，竟然殘忍地用炸藥炸傷猴子。為了達(dá)到人類可恥的目的，暴露出了人性的“惡”，面對如此這般，阿來借助于對諸多物種在世間“被扭曲”的生長存在狀態(tài)的書寫，給予“人類中心主義”為價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的強(qiáng)烈批判。小說《機(jī)村史詩》六部曲，最早是以《空山》命名的，是阿來在面對 “山已空”的鄉(xiāng)村破碎現(xiàn)實(shí)狀況的深深憂慮和嘆息。

二、“風(fēng)景”審美的精神引領(lǐng)

風(fēng)景的存在，標(biāo)志著人與世界之間的相互溝通和聯(lián)系是永恒不斷的。在文學(xué)文本的建構(gòu)過程中，風(fēng)景亦是創(chuàng)作主體思想外化出來的產(chǎn)物。而以風(fēng)景為依托的自然審美中心意義就在追求和強(qiáng)調(diào)一種“有效介入”，“自然審美的發(fā)生包含著從感性認(rèn)知、無利害觀賞到內(nèi)在感知的一個(gè)整體性過程，并有效建構(gòu)出人的主體性?！盵11]風(fēng)景作為一種獨(dú)特的文學(xué)內(nèi)容，作為批評和解讀文本的路徑可以從兩個(gè)方向出發(fā)。其一就是直接將風(fēng)景作為自然本身，視為審美對象，即從形象視覺上可直觀感受的自然風(fēng)貌，“如畫”風(fēng)景既表明了人類對自然的重新“發(fā)現(xiàn)”，也凸顯了“人的覺醒”。隱藏在風(fēng)景背后的概念符號也被抽象出來，這也包含著風(fēng)景在文化意識形態(tài)上的表現(xiàn)。約翰·巴瑞爾提到的“風(fēng)景暗面”就是在探討社會(huì)政治的影響之下，風(fēng)景并非單純風(fēng)景，在風(fēng)景之下還隱匿著無法直接表達(dá)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)狀況。透過風(fēng)景之象實(shí)則要表現(xiàn)或者說要反映文本真正的主旨意義，這一點(diǎn)在創(chuàng)作當(dāng)中是相對較為普遍的。

阿來的“博物”書寫的特別之處在于，他使“物”成為審美對象，自然之物、生命存在之物和代表地方性“知識”的物都是他筆下重點(diǎn)要表現(xiàn)的主體，更是風(fēng)景的表達(dá)。雖然敘述主體和客體之間的情感溝通還需通過文本深層閱讀才能實(shí)現(xiàn)，但已經(jīng)向接受者的審美觀感和價(jià)值取向相融合的趨勢發(fā)展。獨(dú)具地方特色的景物成為小說中特有的“風(fēng)景”。恰如“風(fēng)景”一詞在《辭海》里的釋義：“一定地域內(nèi)由山水、花草、樹木、建筑物以及某些自然現(xiàn)象，如雨、雪形成的可供人觀賞的景象?！盵12]現(xiàn)代意義上的“風(fēng)景”，理應(yīng)還包括人文景觀等內(nèi)容。藏地特有的自然人文風(fēng)景，都屬于阿來博物書寫的內(nèi)容范疇。不同種類的“物”呈現(xiàn)不同程度的審美效果。從這個(gè)角度上看，阿來作品里對風(fēng)景的描摹也算作是風(fēng)景審美的理論實(shí)踐。

而作為審美對象的自然并非與欣賞者相對立，不能跳出文本的風(fēng)景單獨(dú)談敘事，也不能脫離風(fēng)景觀察人物的動(dòng)態(tài)，從風(fēng)景審美的美學(xué)原則出發(fā)使得我們重新認(rèn)識和回歸自然，以此來抵御刻板的模式化以及工具性的理性化侵蝕。從文學(xué)接受者的角度看，藏區(qū)風(fēng)景的地域性色彩首先造成了接受者“陌生化”的體驗(yàn)，雪域高原的植物、生物、礦產(chǎn)、器物，對藏區(qū)如此廣博之物的書寫，不僅使讀者簡短地停留在認(rèn)識和了解之上，還使其感受到事物的真實(shí)存在。阿來以更直觀更有沖擊力的表達(dá)讓讀者更深入地認(rèn)識這片土地的神奇力量，也可以說是將審美的過程無限延長，余味不斷。

與此同時(shí)，根植于自然之中的文化內(nèi)核，也要通過風(fēng)景這一重要元素闡釋出來。在阿來筆下的風(fēng)景，既有寫實(shí)的一面，又有風(fēng)景背后象征的意義?！短旎稹防锏拇蠡鸺仁菍θ祟愑呐?，又是對集體無意識的政治抨擊。不僅是時(shí)代對于自身的中傷，還有蒙昧的人跟隨集體進(jìn)行的無意識的選擇，森林大火所帶來的傷害是雙重的?！吧搅值拇蠡鹂梢該錅纾瞬蝗?，天也要來滅，可人心里的火呢？”[13]最不能熄滅的是人心中的欲望之火、權(quán)力之火，是人性中隱藏的自私之火，而這恰恰是隱含“風(fēng)景”的象征之意。

然而，結(jié)合當(dāng)代文學(xué)作品來看，不乏對“風(fēng)景”的描寫。當(dāng)代社會(huì)寫作多呈現(xiàn)出對心景的描摹而很少關(guān)注于風(fēng)景的嬗變，如何將風(fēng)景、心景，歷史與現(xiàn)實(shí)相結(jié)合，這是一個(gè)重要的問題。結(jié)合中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的自身來看待風(fēng)景審美的意義，還要提到陳平原先生，他在探討中國小說的敘事模式轉(zhuǎn)變時(shí)曾提出：“‘新小說中不乏主人公游歷之作，每遇名山勝水，多點(diǎn)到即止，不作鋪敘。除可能有藝術(shù)修養(yǎng)的限制外，更主要的是作家突出人、事的政治層面含義的創(chuàng)作意圖，決定了景物描寫在小說中無足輕重，因而被自覺的遺忘。”[14]從新文學(xué)的傳統(tǒng)來看，風(fēng)景描寫與政治表達(dá)十分貼近，即便是文本中有關(guān)于風(fēng)景的表達(dá)，也大多是要為作品的主題圍繞著政治發(fā)展方向而存在的，少有單獨(dú)就風(fēng)景展開談的。阿來做的就是補(bǔ)充了當(dāng)代作家作品里關(guān)于風(fēng)景描摹這方面的缺憾，他使風(fēng)景由扁平化走向立體化，由單一的方向變?yōu)槎嘞虻姆派錉?。從博物的角度分析，阿來作品中提到的“物”，其中既有對抽象“風(fēng)景暗面”和“風(fēng)景”深層象征的探求，同時(shí)也兼具對藏地審美意義的追尋。

三、文學(xué)藏地的返璞歸真

近年來，受全球化浪潮的影響，具有民族性特色的文學(xué)作品逐漸呈現(xiàn)出減弱的趨勢。全球“一體化”進(jìn)程不斷推進(jìn)，當(dāng)代文學(xué)也由鄉(xiāng)村向城市轉(zhuǎn)進(jìn)，越來越受關(guān)注的不再是固有的地域鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)，城市化進(jìn)程下的城市文學(xué)走上歷史舞臺，邊地少數(shù)民族的作品確有存在，然而卻少有經(jīng)典之作獲得關(guān)注。作為“民族志”和“地方志”書寫的代表，阿來在作品中呈現(xiàn)的“博物”書寫不僅具有敘事、審美的價(jià)值，還有文化闡釋學(xué)的意義。從《塵埃落定》到《空山》《格薩爾王》《瞻對》，再到“山珍三部”，阿來試圖將藏區(qū)文化以文學(xué)的方式呈現(xiàn)給大家，將立足本土的帶有文化特質(zhì)的“民族性”升華成為具有深切情感和情懷的“民族志”，以文學(xué)的表述和文化上的認(rèn)同來彰顯阿來的獨(dú)特民族地域色彩，并且試圖豐富當(dāng)代文學(xué)史的可能性。

文化人類學(xué)家吉爾茲從田野經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，提出面對復(fù)雜的文化關(guān)系，“既不以局外人自況，又不自視為當(dāng)?shù)厝?，而是勉力搜求和析?yàn)當(dāng)?shù)氐恼Z言、想象、社會(huì)制度、人的行為等這類有象征意味的形式，從中把握一個(gè)社會(huì)中人們?nèi)绾卧谒麄冏约喝酥g表現(xiàn)自己，以及他們?nèi)绾蜗蛲馊吮憩F(xiàn)自己?！盵15]在復(fù)雜的文化關(guān)系面前，文學(xué)家同社會(huì)學(xué)家一樣，肩負(fù)著極為重要的責(zé)任。創(chuàng)作者應(yīng)該以觀察者的角度，搜尋文化上的特征，保持適當(dāng)?shù)木嚯x，記錄具備獨(dú)特風(fēng)貌的民族文化和地域特色，并通過文學(xué)的筆觸揭示文化深層的內(nèi)蘊(yùn)。正所謂“入乎其內(nèi)再出其外”，作家應(yīng)該始終堅(jiān)持“接地”“在場”“相對客觀”的寫作。阿來的成長經(jīng)歷和文化身份為其書寫家鄉(xiāng)奠定了一定基礎(chǔ)。在此之上，他游走于藏區(qū)邊地的山脈之間，不斷探索和發(fā)現(xiàn)，形成地域書寫的新形式，正如阿來所說：“文學(xué)真正的價(jià)值一定是立足于本土的書寫?！盵16]阿來筆下的“物的集合”在某種程度上說就是作為文化符號的代表，用以還原和記錄這片曾被賦予神秘感的土地的真實(shí)樣貌。立足本土的意義在于從腳下出發(fā)，又不僅是駐足于此，在前進(jìn)中意識到自己是由哪里來，又將往何處去，這才是追尋、探求，也是挖掘民族文化的意義。

不得不說的是，在不斷還原和重塑文化意義的同時(shí)，難免會(huì)造成和產(chǎn)生一些超越真實(shí)樣貌的理解，受主體的限制也受客體接受的影響。藏族文化中特有的意象及行為被錯(cuò)誤的理解，究其根本是以一種遠(yuǎn)離的“賦魅”的方式去闡釋神秘。轉(zhuǎn)山、敬神、轉(zhuǎn)經(jīng)筒、祭鬼神、尊重自然、信奉宗教，這些所謂的“地方性知識”既具有民族性，同時(shí)又是“超越民族”的。阿來從不認(rèn)為他可以作為藏族文化的代言人，他不過是想要讓這個(gè)被賦予神秘、奇絕，甚至包含著許多縹緲想象的世界呈現(xiàn)出真實(shí)的樣子。阿來的“超越”就體現(xiàn)在他的作品獨(dú)具民族地域的韻味，并且最終通向人類普遍情感的統(tǒng)一之上。阿來曾坦言：“在當(dāng)今世界的文化格局下，尤其是在消費(fèi)趨向上，這個(gè)世界上的后發(fā)展地區(qū)——比如我自己的文字所一直表達(dá)的青藏高原，會(huì)自然被那些自以為取得了中心位置的文化中人用來在這片原始地域中，去尋找一種自己生活中所稀缺的特質(zhì)。”[17]人們認(rèn)識的西藏，了解的高原，似乎總是帶有先入為主的“概念”色彩，在想象中寄予了太多不切實(shí)際的希望。而阿來筆下真實(shí)的高原并非如此，這也是和其他書寫西藏的作家的不同之處，比如扎西達(dá)娃、馬原等，他們擅長運(yùn)用西方理論敘事的模式為藏族披上神秘面紗以此來構(gòu)建想象中的西藏。馬原的《岡底斯誘惑》開創(chuàng)了先鋒敘事的先河，更加注重的是一種“先鋒試驗(yàn)性”，其關(guān)注點(diǎn)在于敘事形式上的創(chuàng)新。馬原在小說中講述的三個(gè)故事，各自獨(dú)立，互不關(guān)聯(lián)，突然發(fā)生又戛然而止。馬原基于讀者對于地域差異的不了解而產(chǎn)生的新鮮感和好奇，來達(dá)到他在“敘事模式”上的突破的目的，不斷地賦予藏地神秘感。可以說，馬原的創(chuàng)作目的與書寫地域民族特性并傳揚(yáng)民族文化之中的“本土”觀是不同的，這使得人們在真正走進(jìn)西藏之前，先設(shè)定了西藏是要用神秘、奇崛、純凈而遙遠(yuǎn)來形容的。而阿來卻說：“我的寫作不是為了渲染這片高原如何神秘，渲染這個(gè)高原上的民族生活得如何超然世外，而是為了祛除魅惑，告訴這個(gè)世界，這個(gè)族群的人們也是人類大家庭中的一員。他們最最需要的，就是作為人，而不是神的臣仆去生活?！盵18]阿來“博物”書寫的意義在于告訴這個(gè)世界，藏區(qū)到底是什么樣子，四季、氣候如何變化？花草樹木、山川河流如何存在？文化宗教怎樣影響藏族人民的生產(chǎn)生活？在不斷賦予其民族文化意義的同時(shí)，因?yàn)橛辛岁P(guān)于花草樹木、動(dòng)物、礦物，甚至是宗教儀式書寫記錄，透過現(xiàn)象看見本質(zhì)化的“普世”意義才是阿來最有價(jià)值的地方。因此，與其說阿來的“博物”寫作是民族地域性的代表，毋寧說是更貼近真實(shí)民族的“祛魅”過程，使文學(xué)真正貼近生活，反映生活，讓文學(xué)能夠緊貼大地，返璞歸真。

【作者簡介】

楊雪晴：渤海大學(xué)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)碩士生。

張 強(qiáng)：渤海大學(xué)文學(xué)院講師。

注釋：

[1]（晉）杜預(yù)：《春秋左傳注疏》，影印文淵閣四庫全書本，卷四十一。

[2]（漢）許慎：《說文解字》，上海古籍出版社，2007年版，第105、54頁。

[3]王強(qiáng)：《中國古代名物學(xué)初論》，《揚(yáng)州大學(xué)學(xué)報(bào)》2004年第6期。

[4][17][18]阿來：《人是出發(fā)點(diǎn) 也是目的地》，陜西師范大學(xué)出版社，2019年版，第123頁，第163頁，第123頁。

[5][6]（春秋）老子：《道德經(jīng)》，萬卷出版公司，2016年版，第105頁，第212頁。

[7]（戰(zhàn)國）莊子：《莊子》，北京商務(wù)印書館，2018年版，第283、33頁。

[8][9][13]阿來：《天火》，浙江文藝出版社2018年版，第93頁，第103頁，第92頁。

[10]王達(dá)敏：《廢墟上的靈魂——論阿來小說〈云中記〉兼及劉慶小說〈唇典〉》，《揚(yáng)子江評論》2019年第6期。

[11]黃繼剛：《思想的形狀，風(fēng)景敘事的美學(xué)話語和文化轉(zhuǎn)譯》，《南京社會(huì)科學(xué)》2019年第9期。

[12]夏征農(nóng)、陳至立主編：《辭?！返?版，上海辭書出版社，2010年版，第263頁。

[14]陳平原：《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》，北京大學(xué)出版社，2010年版，第107頁。

[15]〔美〕克利福德·吉爾茲：《地方性知識：闡釋人類學(xué)論文集》，中央編譯出版社，2004年版，第75頁。

[16]阿來：《邊疆地帶的書寫意義》，《四川日報(bào)》2014年6月27日。

（責(zé)任編輯 任 艷）