孫曉霞

摘 要：文藝復(fù)興時期，印刷術(shù)帶來知識的世俗化，自然科學(xué)及經(jīng)驗性技術(shù)崛起，圖像成為科技知識表達(dá)的重要方式。通過對16世紀(jì)的數(shù)學(xué)、解剖學(xué)、植物學(xué)、冶礦等專業(yè)書籍插圖的圖像學(xué)分析可知，彼時在畫家、雕刻家的介入下，科技領(lǐng)域的知識圖像化形成了一種不同于人文主義隱喻藝術(shù)的圖像特性：直觀、寫實、清晰、精準(zhǔn)，又兼具想象力和生動的敘事性、藝術(shù)性。知識圖像化以藝術(shù)介入科學(xué)的方式，打破了由文字所鎖定的長久知識壟斷，激發(fā)了藝術(shù)、科學(xué)和工藝等多領(lǐng)域的知識更新和傳播，預(yù)示了近代科學(xué)與工業(yè)革命的到來。這對于我們今天理解和發(fā)展新文科，重建藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)間的互動關(guān)系具有重要的學(xué)科啟示意義。

關(guān)鍵詞：制圖術(shù);知識圖像化;科學(xué)史;工業(yè)設(shè)計;美的藝術(shù)

中圖分類號：J0-05

文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2021）03-0024-09

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.03.004

自19世紀(jì)布克哈特確立起“人文主義”的藝術(shù)概念后，①20世紀(jì)潘諾夫斯基進一步表明，作為人文學(xué)科的一員，文藝復(fù)興時期那些非單純審美鑒賞的圖像與政治、詩歌、宗教、哲學(xué)、歷史及文化的古典文獻是一種相互闡釋和印證的關(guān)系。②他們所塑造的人文主義于藝術(shù)學(xué)科的理論優(yōu)先性，決定了很長一段時間內(nèi)藝術(shù)史研究的人文和古典取向。時至今日，跨學(xué)科研究及發(fā)展新文科乃大勢所趨，人文與藝術(shù)研究開始向科技學(xué)科回潮，但相關(guān)研究還付之闕如。科技史研究發(fā)現(xiàn)，除傳統(tǒng)藝術(shù)史和人文學(xué)科意義上的圖像志外，文藝復(fù)興時期的繪畫還以書籍插圖的形式活躍在自然科學(xué)文本中，掀起了一場知識圖像化浪潮。由此出發(fā)，本文將懸置圖像學(xué)與藝術(shù)史的學(xué)科定位分歧潘諾夫斯基認(rèn)為圖像學(xué)是藝術(shù)史的一個分支，而漢斯·貝爾廷認(rèn)為，正是由于潘氏以圖像學(xué)的方法解讀文藝復(fù)興繪畫作品，導(dǎo)致了作為圖像學(xué)的藝術(shù)史的衰落，事實上，藝術(shù)史本來應(yīng)該成為一門圖像學(xué)。見[美]潘諾夫斯基：《圖像學(xué)研究：文藝復(fù)興時期藝術(shù)的人文主題》，戚印平、范景中譯，上海三聯(lián)書店，2011年，第1頁;Hans Belting，Bild-Anthropologie：Entwürfe für eine Bildwissenschaft，：München，W，F(xiàn)ink，2001，p.15.，以制圖術(shù)為切入點，對文藝復(fù)興時期，特別是16世紀(jì)科技文本中的知識圖像化問題進行歷史掃描與剖解，以期對藝術(shù)學(xué)科的歷史認(rèn)知和未來發(fā)展有所啟示。

一、成因：印刷術(shù)與知識的圖像化時代

據(jù)考，在13世紀(jì)雕版印刷術(shù)和紙傳入歐洲之前，中世紀(jì)由教會僧侶和抄寫員抄錄書籍，柯西莫·德·美第奇曾雇傭200名抄寫員用整整兩年的時間抄錄了200卷《圣經(jīng)》，[1]換言之，一名抄寫員要用整整兩年才能完成一部《圣經(jīng)》的抄寫工作，這使得知識被牢牢限制在社會的貴族和神職階層。15世紀(jì)中葉，隨著印刷時代的到來，這種情形被徹底改變了。

1439年，德國工匠約翰內(nèi)斯·古騰堡（Johannes Gutenberg）發(fā)明了金屬活字印刷機。1450年前后在德國城市美因茨印刷了《古騰堡圣經(jīng)》，至15世紀(jì)末期，小開本“袖珍書”“口袋書”的大面積流行，意味著大開本手工抄寫時代的結(jié)束。1495—1497年期間，全歐洲共出版發(fā)行了1821種讀物;1498年出版了當(dāng)時深受好評的亞里士多德全集，更是成為知識社會史上具有紀(jì)念意義和里程碑式的大事件。[2]至1500年前后，歐洲出現(xiàn)了大約1000多家印刷廠，每年大約出版3.5萬冊“古版書”（incunabula），1600年后這一數(shù)量激增為15—20萬冊。書籍自身的性質(zhì)發(fā)生了變化，新型知識和觀念傳播方式“使得自書寫本身發(fā)明以來的一切發(fā)明都相形見絀”[3]269; “曾經(jīng)是罕見的藝術(shù)品，其神秘的知識只能被少數(shù)人掌握，現(xiàn)在卻變成了很多人的工具和加工品” [3]271;會讀書的人越來越多，16世紀(jì)初期的德意志邦國在識字人數(shù)大約占3%-4%，佛羅倫薩和其他發(fā)達(dá)城市，會讀書會寫的人的比例更高。參考[美]約翰·梅里曼《歐洲現(xiàn)代史——從文藝復(fù)興到現(xiàn)在》（上冊），焦陽等譯，上海人民出版社，第35頁。 他們通過直接閱讀文本減弱了對雄辯演說者的迷信與崇拜，這進一步激發(fā)世俗社會中識文斷字和教育的大量需求，導(dǎo)致對本土、本民族文字印刷的需求遠(yuǎn)遠(yuǎn)大過拉丁文本。各學(xué)科知識文本的本土化使得科學(xué)知識開始溢出教會走向世俗。

知識世俗化，終結(jié)了神職階級獨霸知識的時代，也帶來了長期被理性和神學(xué)所壓制的經(jīng)驗性知識的崛起。其中，用以復(fù)刻圖像的雕版印刷術(shù)的廣泛應(yīng)用進一步促進了經(jīng)驗知識的確切化和精準(zhǔn)化，增強了整個社會對實驗和直接觀察價值的深刻信念。至此，圖像本身或?qū)ξ淖謭D解的大批量復(fù)制成為可能，一舉解決了古代抄本中文本劣化、圖解變形等質(zhì)量下降的弊端。人文主義者意識到自己所鐘愛的古典文本的手稿其實是個不斷劣化的結(jié)果，因為在抄本時代抄寫員的工作中，文圖都不可避免地會有疏忽錯漏，即便文字如植物的名稱或許能夠保真，圖像卻會遭受不斷的變形，直到失去原貌;而雕版印刷術(shù)可以生成標(biāo)準(zhǔn)化參照基準(zhǔn)，創(chuàng)造千百份相同復(fù)本，這使得人文主義者對文明的修訂和改進得以穩(wěn)固，也使得文獻學(xué)者的成果得以凝結(jié)和正確傳播。[4]復(fù)制、存續(xù)和傳播持久穩(wěn)定的圖像成為可能，各學(xué)科專業(yè)書籍中開始以插圖方式，插入大量寫實性圖像，對圖像的精準(zhǔn)性和可信度要求大大提高。

二、制圖術(shù)：諸科學(xué)的知識圖像化

在印刷術(shù)的普及下，16世紀(jì)書籍插圖開始在科學(xué)知識中發(fā)揮重要而積極的作用。雕版印刷術(shù)需大量受過訓(xùn)練的藝術(shù)家來刻制圖像，普拉蒂印刷所那樣的大商號會雇傭?qū)I(yè)的畫師和雕工[5]365-367來完成書籍所需插圖，大批的藝術(shù)家被吸引到科學(xué)書籍的出版領(lǐng)域。以達(dá)·芬奇為代表的大批本屬手工群體的“高級技術(shù)工程師”們，[6]935-949一方面要通過科學(xué)化的藝術(shù)實踐“將視覺藝術(shù)從傳統(tǒng)機械藝術(shù)中分離出來，置入傳統(tǒng)‘自由藝術(shù)的行列”國內(nèi)學(xué)者吳國盛認(rèn)為從科技史的角度看，中世紀(jì)后期存在著一個機械藝術(shù)挑戰(zhàn)自由藝術(shù)地位的視覺藝術(shù)知識體系升級的歷史階段。Wu Guo-sheng：Science And Art：A Philosophical Perspective，Maria Burguete and Lui Lam edit， Arts，A Science Matter，World Scientific Publishing Co.Pte.Ltd.，2011，p.75.;另一方面也以高超的制圖技藝制作各類書籍插圖，實現(xiàn)對科技知識的深度介入。

除積極發(fā)展光學(xué)和透視學(xué)等應(yīng)用數(shù)學(xué)外，基于對數(shù)學(xué)本身的高度敬重，藝術(shù)家們還親身介入理論數(shù)學(xué)領(lǐng)域。達(dá)·芬奇曾與方濟各會數(shù)學(xué)家盧卡·帕喬利（Fra Luca Bartolomeo de Pacioli，時作Paciolo，1445—1517） 一起合作繪畫和版畫。在帕喬利出版的算術(shù)和代數(shù)學(xué)的教科書《神圣的比例》（Divina Proportione，Venice：Paganius，1509）中，大量出現(xiàn)了達(dá)·芬奇所作數(shù)學(xué)圖解插畫（圖1）。[5]365-367不過，與數(shù)學(xué)可以在純粹理論與應(yīng)用數(shù)學(xué)間劃出明確界限不同，出于對自然進行觀察和記錄的目的，彼時更多的藝術(shù)家在沒有明確的身份定位下，觀察植物、動物、礦物、天空中的星星和特殊區(qū)域的地形等，[7]以追求精準(zhǔn)和細(xì)微的寫實性制圖術(shù)在自然科學(xué)的多個領(lǐng)域大顯身手，使得知識的圖像表現(xiàn)由神學(xué)隱喻和闡釋轉(zhuǎn)變?yōu)榫珳?zhǔn)寫實的細(xì)部刻畫與呈現(xiàn)。

喬治·薩頓發(fā)現(xiàn)文藝復(fù)興時期受人文主義語文學(xué)影響，醫(yī)學(xué)領(lǐng)域的研習(xí)內(nèi)容往往是文字訓(xùn)詁，病理學(xué)、內(nèi)科學(xué)等受制于古代經(jīng)典理論的束縛難有新的突破，唯有解剖學(xué)和草本植物學(xué)兩門學(xué)科真正得到了創(chuàng)新性的發(fā)展， [5] 365-367而這兩門學(xué)科的創(chuàng)造性進步中都有一個重要的身影，那就是藝術(shù)家。

在解剖學(xué)中，當(dāng)時的私人或公開的解剖實踐比比皆是，但要以科學(xué)知識的形式出版成書則離不開準(zhǔn)確的圖例。由于基督教徒和阿拉伯人都禁止尸體解剖，因此在文藝復(fù)興解剖學(xué)復(fù)蘇之前，蓋倫的解剖學(xué)是權(quán)威。在13世紀(jì)時就有薩萊諾（Salerno）和博洛尼亞的醫(yī)學(xué)博士們進行尸體檢查，[8]但當(dāng)時對于骨骼的理解還相當(dāng)淺陋，如1250年的一幅解剖圖還相當(dāng)粗糙（圖2）。

至16世紀(jì)，解剖術(shù)進入一個嶄新的階段。受馬坎托尼歐·戴勒·托爾（Marcantonio della Torre）之邀，達(dá)·芬奇進入佛羅倫薩圣靈教堂太平間地下解剖尸體，他先后解剖了30具人體，并繪制出相應(yīng)的解剖圖。他對人體骨骼及其組成、肌肉和肌腱、心臟和血管、生殖系統(tǒng)和內(nèi)臟都進行了細(xì)致描繪，甚至第一個畫出了子宮中的胎兒圖形。他還觀察并記錄了人體各部分的機械運動，對大腦、心臟和肺部進行探索，清楚展示各個臟器。[10]除此外，當(dāng)時最為著名的解剖制圖師是解剖學(xué)家安德烈亞斯·維薩留斯（Andreas Vesalius ，又譯維薩里，1514—1564）。他于1543年出版了《人體的構(gòu)造》（De humani corporis fabria），全書圖片 278 幅，均為精美的木刻畫，達(dá)到了圖像寫實的一個巔峰。除了邀請一些專業(yè)畫家來作插畫——如著名畫家提香（Tiziano Vecelli）的學(xué)生卡爾卡（Jan Stefan van Calcar，1499—1546）外，維薩留斯本人也繪制了大量的人體構(gòu)造圖版。這些插圖精確地再現(xiàn)了人類的生理特征及其根據(jù)“自然法則”的運行方式，又不失藝術(shù)的生趣和想象力 （圖3）。

實際上，早在 1538 年，維薩留斯就完成了第一部人體解剖學(xué)著作《六頁集》，其中3 張圖是維薩留斯自己畫的脈管系統(tǒng)速寫，另外 3 張由卡爾卡繪制，對骨骼結(jié)構(gòu)圖、肌肉、神經(jīng)系統(tǒng)、內(nèi)臟和血管都繪制了精準(zhǔn)的插圖。以今日的標(biāo)準(zhǔn)看，卡爾卡對于肌肉和器官的描繪已極盡精準(zhǔn)。[12]同時，維薩留斯本人極其重視文字和插圖的準(zhǔn)確性，他找到了文藝復(fù)興時期最好的印刷商——以嚴(yán)謹(jǐn)不茍而著稱的約翰內(nèi)斯·澳珀瑞努斯（Johannes Opeorinus），并親自前往其工作場地監(jiān)督印刷工作。最終這部印刷品著作完美地呈現(xiàn)了維薩留斯的研究成果，其中關(guān)于人類器官的制圖精準(zhǔn)描述不僅成為醫(yī)學(xué)史上的重要用圖，也成為杰出的藝術(shù)品。

同樣，草本植物學(xué)的發(fā)展離不開植物學(xué)圖譜。16世紀(jì)人們不再滿足于準(zhǔn)確描摹復(fù)刻古代已有的圖像，而是要求依據(jù)自然狀態(tài)描繪植物的外觀和性質(zhì)，這就需要嚴(yán)謹(jǐn)精準(zhǔn)的制圖術(shù)。早在15世紀(jì)70年代，德國版畫家兼油畫家馬丁·施恩告爾（Martin Schongauer）就曾開始進行植物手繪圖，并于1473年完成油畫作品《玫瑰園中的圣母》（Madonna of the Rose Garden），其中再現(xiàn)了一幅自己繪制的牡丹寫生圖（圖4）。

此后，彼得·柏和特（Pieter van der Borcht）為匈牙利人桑巴庫斯（John Sambucus）的著作《草藥圖鑒》（Icones medicorum，folio，Antwerp，1574）和多多恩（Dodoen）的《谷物…….史》（Frumenorum……h(huán)istoria，1566）一書做插圖。在植物學(xué)中的手繪圖像確保了植物研究中越來越多的精準(zhǔn)性知識。此方面的極致者系康拉德·格斯納（1516—1565），他曾完成《動物志》（Historia animalium），在其未完成的植物志手稿中遺留了他所整理的大量植物素材，以及大量文字注釋信息，展示了植物的全部器官——根、葉、花、種子（見圖5）。對于藝術(shù)創(chuàng)作而言，格斯納的手繪植物作品展現(xiàn)了他驚人的準(zhǔn)確呈現(xiàn)所記錄對象的能力，精準(zhǔn)性知識不僅體現(xiàn)在語言和科學(xué)領(lǐng)域，也通過視覺藝術(shù)得以延續(xù)。

除了由醫(yī)藥學(xué)發(fā)展而出的解剖學(xué)、植物學(xué)要通過圖像真實準(zhǔn)確地再現(xiàn)學(xué)科專業(yè)知識外，另一種頗為特殊的情形也開始出現(xiàn)，那就是精準(zhǔn)再現(xiàn)自然科學(xué)中的技術(shù)操作流程與現(xiàn)實場景，以公開知識，其中最值得一提的是礦業(yè)這門離藝術(shù)相當(dāng)“遙遠(yuǎn)的”學(xué)科。

據(jù)康拉德·格斯納記載，圖中頂部植物為牛奶歐芹（Peucedanum palustre）;右下為蔓越莓（Vaccinium oxycoccos）。見[英]海倫·拜納姆，威廉·拜納姆《植物手繪藝術(shù)》，潘莉莉譯，華中科技大學(xué)出版社，2018年，第120、121頁。

[13]121

與煉金術(shù)中的隱喻性插圖14—16世紀(jì)煉金術(shù)著作中的寓意插圖（emblematic illustrations）強調(diào)金屬和靈魂的凈化，目的是通過深奧的隱喻展示宇宙的“隱秘”力量，屬典型的科學(xué)知識的隱喻性表達(dá)。這些圖像的寓意與隱喻功能，一定程度地體現(xiàn)出彼時科學(xué)知識與哲學(xué)性反思的交融。其觀念、隱喻、產(chǎn)物、理論和實踐引起藝術(shù)家、劇作家、詩人和哲學(xué)家的注意。[美]勞倫斯·普林西比：《煉金術(shù)的秘密》，張卜天譯，商務(wù)印書館，2018年，第109-119頁。 不同，16世紀(jì)的許多統(tǒng)治者和貴族意識到技藝的進步對于社會的積極貢獻，于是紛紛發(fā)布命令或出資襄助各類技藝專家，對各種技藝知識進行記錄，曾處在底層的勞作——礦產(chǎn)知識也由于其在投資和礦業(yè)利益方面的價值開始廣受關(guān)注，冶礦類著作得以大量出版，且多帶有繪圖。1574年拉薩魯斯·艾科爾（Lazarus Ercker，約1530—1594）完成出版的《對最高貴礦石以及礦業(yè)技術(shù)的描述》（Beschreibung der allervornehmsten mineralischen Erze und Bergwerksarten）帶有大量流程插圖。[14]32，58

對冶礦技術(shù)中的繪圖價值有清晰判斷的是阿格里科拉（Georgius Agricola，亦稱Georg Bauer，1494-1555）。曾受過大學(xué)教育的阿格里科拉身為礦區(qū)醫(yī)生的阿格里科拉曾于1515年在萊比錫大學(xué)獲本科學(xué)位。將冶礦作為一門專業(yè)學(xué)科來對待，其寫作帶有明顯的知識化傾向。他要求的礦業(yè)人必修專業(yè)包括哲學(xué)、醫(yī)學(xué)、天文學(xué)、測量學(xué)、算術(shù)學(xué)、建筑學(xué)、繪畫術(shù)與法律等。參考帕梅拉·O.朗：《知識公開：16世紀(jì)采礦與冶金著作中的理想及其語境》，見[德]薛鳳、[美]柯安哲編《科學(xué)史新論：范式更新與視角轉(zhuǎn)換》，吳秀杰譯，浙江大學(xué)出版社，2019年第40-62頁。 在《冶礦全書》（1556）中，不僅對冶礦工藝的技藝進行全面概括而且反復(fù)強調(diào)要對知識進行公開。阿格里科拉認(rèn)為與知識公開相對立的不是技藝秘密或疏于書面記錄而沒有保存的文本，相反，語言使用過程中的腐壞變形（特別在煉金術(shù)中語焉不詳?shù)摹⒑炱湓~的做法），導(dǎo)致曾經(jīng)清晰的內(nèi)容變得模糊，[14]42，43因而圖像才是保存技藝或經(jīng)驗性知識的有效良方。作者因而專門雇傭?qū)I(yè)畫師制作大量的圖解，向讀者展示各項工藝流程，以免那些單純用文字語言難以描述清楚的東西無法被當(dāng)世或后世所理解。在他的努力下，圖像被用以直觀地揭示曾經(jīng)隱秘的技藝或自然知識，圖像成為新的自然科學(xué)的表達(dá)途徑，補充甚至在一定程度上取代了語詞文本?！兑钡V全書》中的插圖至今都是版畫界的標(biāo)準(zhǔn)范本， 其中的插圖樣式如圖6。

不論是數(shù)學(xué)、解剖學(xué)、植物學(xué)還是煉金術(shù)或礦業(yè)，在未形成自己的專業(yè)術(shù)語或圖形化、符號化之前，各類科學(xué)技術(shù)要解決語詞和文本精確性不足的問題，就必然借用寫實的制圖術(shù)進行專業(yè)知識的觀察、記錄、呈現(xiàn)、闡釋、傳播和交流。故而知識圖像化的技藝特征就與人文主義隱喻藝術(shù)形成了鮮明對比：它要求直觀、寫實、清晰、準(zhǔn)確。不否認(rèn)的是，此時期的科技插圖盡管受到傳統(tǒng)藝術(shù)和科學(xué)觀念的雙重束縛，但無論是達(dá)·芬奇繪制的幾何立體圖形、維薩留斯的解剖圖下方所描繪的遠(yuǎn)方的城市景觀，還是植物學(xué)圖譜中的精美著色乃至冶礦程序插圖中所富有的生動的敘事性，皆一定程度地展現(xiàn)出藝術(shù)家關(guān)于世界的想象和理解?？梢哉f，在更廣闊的科學(xué)技術(shù)知識界域，科學(xué)制圖術(shù)以想象力和敘事性等人文主義藝術(shù)特征兼具并超越了審美鑒賞意義上的藝術(shù)價值，因而在藝術(shù)與科學(xué)走向各自的專業(yè)分科前，實現(xiàn)了一種獨特的圖像藝術(shù)風(fēng)格。

三、遺產(chǎn)：藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)的學(xué)科跨越

文藝復(fù)興時期興起的這次知識圖像化深刻地改變了西方知識形態(tài)，為知識表達(dá)與傳播的模式轉(zhuǎn)型與領(lǐng)域擴張帶來了闊大的空間，影響到后世藝術(shù)、科學(xué)及工業(yè)設(shè)計的多方面進路。

其一，美的藝術(shù)方面。制圖術(shù)以其自身準(zhǔn)確而直觀的特性進入了科學(xué)的知識序列，不僅極大地促進了科學(xué)史的進程，對藝術(shù)自身的歷史進程也帶來深遠(yuǎn)影響，藝術(shù)自身理論與創(chuàng)作風(fēng)格大為改觀。達(dá)·芬奇筆記《論繪畫》以及喬爾喬·瓦薩里《意大利藝苑名人傳》（1550）無一例外強調(diào)了藝術(shù)知識的數(shù)學(xué)性質(zhì)。同時，純粹鑒賞和隱喻性質(zhì)的繪畫的知識化、精確化也愈發(fā)強烈。早在15世紀(jì)波提切利的《春》（La Primavera）之中曾描繪了近500株象征愛情與婚姻的春天植物，從康乃馨、春紅花、草莓、風(fēng)信子、薔薇、天車草、天花女、月桂樹、橘樹等，種類或達(dá)40種以上。[11]8

到17世紀(jì)時科學(xué)內(nèi)容直接成為繪畫主題，代表者如倫勃朗的名作《尼古拉斯·杜爾普博士的解剖學(xué)課》（The Anatomy Lesson of Dr.Nicolaes Tulp，1632），該作品精準(zhǔn)地再現(xiàn)了醫(yī)學(xué)解剖術(shù)的教學(xué)現(xiàn)場。

科學(xué)圖像對于精準(zhǔn)度和實用性的要求反過來也促進了藝術(shù)經(jīng)驗知識的規(guī)范化和理論化，為藝術(shù)精準(zhǔn)技法與寫實功力的養(yǎng)成打下基礎(chǔ)。素描、比例等知識作為視覺藝術(shù)基本技法日益受到重視。帕喬利在《神圣的比例》第二卷集中探討建筑、美術(shù)、藝術(shù)解剖學(xué)（artistic anatomy）、人體比例中的數(shù)學(xué)問題。[5] 294在數(shù)學(xué)、幾何、光學(xué)、透視學(xué)的支持下，藝術(shù)經(jīng)驗性知識轉(zhuǎn)換為一套規(guī)范、可大規(guī)模推廣的理論性知識，由作坊到學(xué)院教學(xué)即為典型表現(xiàn)17世紀(jì)中諸多藝術(shù)學(xué)院都強調(diào)以幾何學(xué)、解剖學(xué)的科目代替舊式作坊的經(jīng)驗訓(xùn)練。參考[美]阿瑟·艾夫蘭：《西方藝術(shù)教育史》，刑莉、常寧生譯，四川人民出版社，2000年，第43頁。 。至為重要的是，此時期藝術(shù)對科技知識的深度介入，致使藝術(shù)在知識層面獲得了更大的信心與勇氣，在即將來臨的啟蒙時代開啟其哲學(xué)化歷程，從而確立起現(xiàn)代意義上的藝術(shù)范疇。

其二，科學(xué)史方面。這是一個視覺符號與文字符號齊平的時代，藝術(shù)家不只是為著一個外在的目的來創(chuàng)作作品，而且要以敏銳的觀察力記錄世界，精確觀察自然。此時的繪圖藝術(shù)家不是生長于當(dāng)時文化中的特立獨行者，相反，他們某種程度上是自然學(xué)科的實踐者，即便不是主導(dǎo)型的實踐者，至少也是重要參與者。他們是畫家、雕塑家，同時也都被定位為對自然的準(zhǔn)確觀察者和模仿者，從而可能躋身科學(xué)家陣列。

16世紀(jì)后知識的圖像化之風(fēng)愈烈。1665年羅伯特·虎克（Robert Hooke，1635—1703）出版了《顯微圖譜》（Micrographia：Some Physilogical Descriptions of Minute Bodies，又譯為《顯微制圖》等），書中作者通過手繪藝術(shù)精準(zhǔn)地向世人呈現(xiàn)了50多幅微觀圖像（圖7），[17]打開了人類對微觀世界的認(rèn)知之門。

利用手繪藝術(shù)進行精準(zhǔn)描繪的植物學(xué)傳統(tǒng)一直延續(xù)到20世紀(jì)早期。而植物學(xué)圖譜制作在17世紀(jì)迎來高潮：為后世所贊嘆的意大利植物學(xué)家法比奧·科隆納（1567—1640）的《植物圖譜》（Icones Ipsis Plantis ）中對那不勒斯地區(qū)的本土植物的系統(tǒng)性研究;馬麗亞·梅立安于1675—1677年間出版的《花卉圖鑒》（Florum）叢書中記錄了大量展示昆蟲變態(tài)發(fā)育過程的圖例（圖8）。

1680年梅立安又出版《新花卉圖鑒》（Neues Blumenbuch），精準(zhǔn)展示了17世紀(jì)最受歡迎的花卉植物。更重要的是，作者強調(diào)自己的目的是將該圖鑒打造成為“刺繡、鉛筆畫、鋼筆畫、油畫和制版等裝飾藝術(shù)的圖樣參考書?！盵13]128顯然，其目的并不單一，除科學(xué)知識外，圖譜還兼?zhèn)溆兴囆g(shù)的功能。

同樣，在藝術(shù)家對解剖學(xué)的深度介入過程中，醫(yī)學(xué)工作也成為畫家們的描繪對象，繪畫藝術(shù)與解剖術(shù)之間的深度介入和互動傳統(tǒng)經(jīng)久不衰。直至18世紀(jì)中葉，伯恩哈德·阿爾比努斯（Bernhard Seigfried Albinus，1697—1770）的解剖術(shù)插圖依舊極其生動，富有想象力（圖9）。

由是，學(xué)界甚至認(rèn)為“某種意義上，醫(yī)學(xué)解剖圖中的人體是藝術(shù)人體的影子，共享藝術(shù)的意義和畫法，但科學(xué)把它們隱藏在科學(xué)圖像外部的下面”[18]。又或者如歷史學(xué)家所發(fā)現(xiàn)的，“將達(dá)·芬奇的畫和評論集結(jié)成巨大畫冊時，呈現(xiàn)出的是一套完整的解剖學(xué)研究課程”[19]。而在今日西方藝術(shù)學(xué)科系統(tǒng)中，以解剖學(xué)為首的醫(yī)學(xué)插圖仍是一門極為重要的學(xué)科專業(yè)。如在2002年發(fā)布的美國學(xué)科統(tǒng)計型目錄Classification of Instructional Programs （CIP 2000）中，“視覺與表演藝術(shù)” 學(xué)科群（Visual and Performing Arts，代碼50）下第四個一級學(xué)科：設(shè)計與應(yīng)用藝術(shù)（Design and Applied Arts）中，醫(yī)學(xué)插圖方向赫然在列。見https：//nces.ed.gov/pubs2002/cip2000/ciplist.asp？CIP2=50，訪問時間2020年4月30日。

繪畫和雕刻技藝塑造人類的感官能力，借助繪畫和雕刻訓(xùn)練出精準(zhǔn)的觀察力，人類逐漸研究并展現(xiàn)動物、鳥類、花和葉子、微生物乃至抽象世界。而當(dāng)印刷時代迎面而來時，這種觀察就有了得以精準(zhǔn)復(fù)制和廣為傳播的可能。素描作品與即興插圖代替文字將觀察或情感表現(xiàn)在作品上，同時也站在傳統(tǒng)以原則為主導(dǎo)的科學(xué)研究方式之對面，對客觀世界進行觀察、分析與記錄，進而通過實驗驗證知識的確定性消除了中世紀(jì)輕視實驗和經(jīng)驗的思想“毒物”。[20]更重要的是，知識圖像化以其直觀、準(zhǔn)確等特性實現(xiàn)了語詞和文本所不能達(dá)到的清晰表達(dá)意圖，彌補了語詞的功能性不足。建立在精確觀察基礎(chǔ)上，還未形成確定專業(yè)術(shù)語的科學(xué)技術(shù)知識得以明晰和準(zhǔn)確化，以實際應(yīng)用為導(dǎo)向的第三種自然認(rèn)識方式弗洛里斯·科恩認(rèn)為，從事第三種自然認(rèn)知的人不是希臘式的理智主義者，也不打算建立一個理想的過去。這類人不滿足于對古代文本的閱讀或評注，或手持圓規(guī)和直尺在書齋里研究深奧的數(shù)學(xué)，他們幾乎完全面向未來，注重精確的觀察和實際應(yīng)用。[荷]H.弗洛里斯·科恩：《世界的重新創(chuàng)造》，張卜天譯，商務(wù)印書館，2020年，第105、106頁。 開始穩(wěn)固下來。“文字傳統(tǒng)被一個新的、源自自然界本身的傳統(tǒng)所取代，或是為后者所補充”;就知識而言，在言辭（verba）與真實、文字與圖像的斗爭中，面對著自然的圖像印刷“頗有救世之功”。[5] 212文本與圖像的關(guān)系出現(xiàn)了重大轉(zhuǎn)折。通過圖像繪制、文字注解，傳統(tǒng)科學(xué)系統(tǒng)中的人文主義古典語言文獻學(xué)家的功能讓位于藝術(shù)家。就圖像而言，科學(xué)與藝術(shù)的邊界其實并不那么清晰。

其三，工業(yè)設(shè)計方面。知識圖像化促進工業(yè)發(fā)展，為工業(yè)設(shè)計與美的藝術(shù)的學(xué)科體系分離埋下伏筆。隨著科學(xué)書籍插圖的大量使用，圖像呈顯知識的優(yōu)勢被發(fā)現(xiàn)，制圖術(shù)很快發(fā)展為促進國家工業(yè)的重要手段。如17世紀(jì)時法國的夏爾·勒布倫（Charles le brun，1619—1690）等藝術(shù)院士要為法蘭西皇家工藝生產(chǎn)廠的工匠提供產(chǎn)品設(shè)計圖并以培養(yǎng)視覺藝術(shù)家的教學(xué)模式來訓(xùn)練工匠，使它同時成為“法蘭西促進國家經(jīng)濟發(fā)展計劃中的一個增色機構(gòu)”[21]49。至18世紀(jì)中葉，各類百科全書紛紛強調(diào)對實用的、經(jīng)驗性知識進行直觀精準(zhǔn)的描寫和再現(xiàn)。如英國錢伯斯的《百科全書》曾選取了30幅版畫插圖;法國狄德羅《百科全書》至少在1751年就已有600幅插圖，在后續(xù)的出版中插圖更是大幅增加。

據(jù)達(dá)朗貝爾載，他與狄德羅等曾特意邀請素描畫家進入手工作坊，為各類機器和工具的功能和細(xì)節(jié)進行素描。這些記錄并再現(xiàn)工藝技術(shù)的插圖，旨在為缺少這類技藝寫作和閱讀習(xí)慣的人們提供一種明白易懂的方式來解釋技藝。“看一眼物體或它的繪圖，甚至比讀完一頁相關(guān)的文字描述更有用”。由是，“有時是從書本中的知識表現(xiàn)機器的原理，有時是用機器的原理來修訂書本知識”，[22]達(dá)朗貝爾強調(diào)這是兩種各不相同的知識表達(dá)方式。由是，從粉碎機、造紙機、繅絲機、制糖機等等，百科全書中各類工藝圖例使得工藝流程和技術(shù)手法史無前例地得以明晰化和確切化，工業(yè)設(shè)計知識不同于美的藝術(shù)的技藝特質(zhì)躍然紙上。

在制圖術(shù)的支持下，工藝與現(xiàn)代藝術(shù)的概念既相互分離，又頗為緊密地聯(lián)系在一起：以模仿和再現(xiàn)原型為旨要，繪畫這門藝術(shù)與文字相配合，最大程度地表現(xiàn)手工藝人的關(guān)鍵操作及其不易用文字解釋的流程;通過一種以精準(zhǔn)寫實為最高旨要的制圖術(shù)，書面知識與實操性的經(jīng)驗知識完美統(tǒng)一起來，實現(xiàn)了對工藝知識的闡釋、傳播和應(yīng)用。制圖在科學(xué)技術(shù)領(lǐng)域的認(rèn)知功能前所未有地展現(xiàn)出來，為后世工業(yè)技術(shù)的知識圖形化、符號化表達(dá)奠定了基礎(chǔ)。某種意義而言，技術(shù)的圖像化真正啟動了設(shè)計這門學(xué)科的專業(yè)化進程。

結(jié) 語

文藝復(fù)興后期，人類走出了由神學(xué)家和人文主義者所壟斷的純文字語詞知識時代，圖像不再是被宗教神學(xué)隱喻控制或阻礙的命運，轉(zhuǎn)而成為科學(xué)和技術(shù)經(jīng)驗知識的表達(dá)方式之一，但圖像并未因此淪為科學(xué)的婢女，而是成為科學(xué)知識的介入者和表現(xiàn)者。由是，制圖術(shù)作為各門科學(xué)累積知識和保存視覺信息的主要方式，其成就無可避免地被擴散到藝術(shù)和科學(xué)技術(shù)的專業(yè)知識領(lǐng)域，徹底地改寫了人類科學(xué)技術(shù)的知識表達(dá)乃至其思維方式，從而啟動了歐洲近代科學(xué)與工業(yè)革命的歷史雙輪。汲古以開新，就跨學(xué)科與發(fā)展新文科的當(dāng)代命題而言，如何使藝術(shù)及其他人文學(xué)科真正與理工農(nóng)醫(yī)各學(xué)科產(chǎn)生共振、形成聯(lián)動，將是中國未來要著力解決的重大課題。16世紀(jì)這場藝術(shù)介入科學(xué)的知識圖像化提示我們，開啟未來通道的密碼早已在歷史中顯現(xiàn)。

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（責(zé)任編輯：涂 艷 楊 飛）

On the Interposition of Arts into Science： A Disciplinary Inspiration of Knowledge Visualization in Renaissance

SUN Xiaoxia

（Editorial Office of Study of Art， Chinese National Academy of Arts， Beijing 100029，China）

Abstract：Images became an important means to represent scientific and technological knowledge in Renaissance with the secularization of knowledge rendered possible by printing and the rise of natural science and empirical technology. Through an iconological analysis of the illustrations of mathematics， anatomy， botany， metallurgy and other professional books in the 16th century， it can be noted that under the interpositions of painters and sculptors， the visualization of knowledge in the field of science and technology acquires a kind of image features that are intuitive， realistic， distinct and accurate while characterized with imagination， vivid narrative and artistry that are quite distinct from the metaphoric arts of humanism. With the interposition of arts into science， knowledge visualization broke the long-lasting word-confined knowledge monopoly， stimulated the renewal and dissemination of knowledge in arts， science and technology， and anticipated the arrival of modern science and Industrial Revolution. It is of great significance for us to comprehend and develop the new liberal arts and to reconstruct the interrelations between arts and science and technology.

Key words：cartography; knowledge visualization; natural science;

industrial technology; interposition of arts into science