李雅琪

在西方文藝理論的發(fā)展史上，空間批評是20世紀80年代后逐漸發(fā)展起來的批評理論。在20世紀后半葉西方后現(xiàn)代主義思潮的影響下，它顛覆了傳統(tǒng)批評認為的空間在作品中的原始呈現(xiàn)意義，將關(guān)注點更多轉(zhuǎn)向空間所承載的文化意義，將空間研究與后現(xiàn)代文化批評、身份認同、女權(quán)主義等理論相結(jié)合，形成一種后現(xiàn)代批評方法。

法國哲學(xué)家加斯東·巴什拉是站在現(xiàn)代主義后期開始對空間進行想象化解讀的重要代表，他反對實證主義批評，用現(xiàn)象學(xué)精神來進行詩學(xué)研究。[1]巴什拉在其著作《空間詩學(xué)》一書中認為“空間并非填充物體的容器，而是人類意識的居所”。[2]這正是我們中國古代文學(xué)創(chuàng)作中的抒情傳統(tǒng)之所在，與古代文論中討論的“意象觀”有相似之處。三國時期思想家王弼提出“夫象者，出其意也”，王國維亦言“一切景語皆情語”，古今文論家都指出：意象不僅是直觀的呈現(xiàn)，而是傾注了人的意旨與情感。需要借助想象力的作用，由意象生發(fā)開來到達意境，達到“虛實相生、境生象外”的境地，形成超乎形象之外含蓄意蘊的意境，即為“詩意”所在。因此，意境美也成為中國藝術(shù)創(chuàng)作中所追崇的最高境界。而作為意象的集合，意境本身就具有較強的空間意識，“這與西方強調(diào)視覺性的傳統(tǒng)空間觀不同，中國人更看重的不是圖像構(gòu)筑的藝術(shù)形象，而是由意識構(gòu)造出的內(nèi)在空間”，[3]即為意境所具有的抒情特征。宗白華在談?wù)撍囆g(shù)意境的三個層次時提出，“中國藝術(shù)家何以不滿于純客觀的機械式的摹寫？”因為他認為藝術(shù)意境不是單純的再現(xiàn)自然，而是具有更深層的創(chuàng)構(gòu)，從直觀的描寫，到生命意義的傳達，再到最高境界的啟示，意境對于情感的表達有著此三重境界。[4]

作為中國美學(xué)的抒情性創(chuàng)作與審美傳統(tǒng)，“留白、意象、意境”影響著各個門類的藝術(shù)創(chuàng)作形式，其中包括集合了視聽元素的電影藝術(shù)。電影是匯聚了時間與空間的綜合藝術(shù)，相較于文學(xué)等其他藝術(shù)門類，其對于時空的塑造與表現(xiàn)有著豐富的靈活性。電影以其龐大的容納量展示著紛繁復(fù)雜的時空架構(gòu)，對空間的塑造本身就不僅僅是一種風(fēng)景呈現(xiàn)、參與敘事的手段，更多的是情感與意義的共生，是對影片韻味的表達和情感的升華，也就是“空間詩學(xué)”的意蘊傳達。

回顧中國電影百余年的發(fā)展史可以發(fā)現(xiàn)，“空間詩學(xué)”在電影中的話語表達伴隨著中國電影的發(fā)展也在發(fā)生改變。不管是被稱為中國“詩電影”代表的《小城之春》《早春二月》《城南舊事》等百年經(jīng)典影片，抑或近些年備受藝術(shù)電影研究者青睞的“新導(dǎo)演美學(xué)”作品《路邊野餐》《長江圖》《八月》，都在通過空間描寫深刻地傳達著中國電影“空間詩學(xué)”的意象性與意境美。本文通過對一系列中國“詩電影”的比較研究，來考察橫跨將近七十年之久，①中國電影“空間詩學(xué)”在城鄉(xiāng)互看、家園想象、景觀敘事以及鏡頭表達上的美學(xué)轉(zhuǎn)型。

一、“在場”與“缺席”：城鄉(xiāng)互看與社會身份體現(xiàn)

從文化與社會關(guān)系的角度，可以說中國電影的發(fā)展史見證了中國社會的變遷史。電影作為一種民族志，記載了一個世紀以來中國城鄉(xiāng)關(guān)系的演變。受文化批評的影響，在對電影的讀解與接受的過程中可以發(fā)現(xiàn)，空間不再是物理的、自然的客觀事物再現(xiàn)，對它所承載的社會屬性的剖析變得越來越重要。在跨越三代電影人的中國詩意電影中，都能夠找到城鄉(xiāng)之間的“在場”與“缺席”，正是這樣的互看體現(xiàn)出不同時代背景下的社會身份變革。

20世紀70年代法國馬克思主義學(xué)者亨利·列斐伏爾提出“空間是一種（社會）產(chǎn)物”。[5]他在《空間的生產(chǎn)》一書中對“空間辯證法”進行了詳細論證，可以從“社會生產(chǎn)的主導(dǎo)實踐方式?jīng)Q定著空間生產(chǎn)的方式”[6]來理解“空間生產(chǎn)”的基本含義。作為一種文化場域，空間可以看作是社會因素的折射，城市和鄉(xiāng)村的空間詩學(xué)在不同時代的社會文化發(fā)展背景下也有不同闡釋。

作為空間敘事的主體，電影中的城市和鄉(xiāng)村不僅是一般意義上的地理空間，而是更多承擔(dān)了電影敘事功能和文化表征意義的呈現(xiàn)。在《小城之春》中，小城的意象空間在某種意義上有了同人和社會一樣的主體性。影片主要建構(gòu)了具有隱喻色彩的蕭條小城空間意象：破損的城墻和慘敗的家園。對于周玉紋而言，以戴禮言為權(quán)力中心的房屋是一個“他者空間”①。盡管房屋中的人們從舉止、穿戴和談吐中可以看出過著“文明”的小城生活，但房屋的破敗與戴禮言身體與精神的落魄形成了鮮明的統(tǒng)一，而周玉紋是寄居在房屋中的“他者”，真正讓她產(chǎn)生身份認同的空間是城墻，因為“城墻可以望向更遠的地方”，從地理的縱向分析，城墻是高于水平面的存在，給了人物掙脫困境局囿的勇氣，站在另一層面反觀自身與生發(fā)想象。從片頭周玉紋一人城墻散步，到片尾與戴禮言一起登高遠望，影片用城墻意象的前后對比削弱了周玉紋的“他者”形象，權(quán)力的主體主動走入了她的身份空間，城墻將兩人拉回到同一場域，實現(xiàn)了人物身份的對話和交流。

這其中隱藏了一個潛在的視角，即“城外人”，可以看出在費穆的“城市電影”中，鄉(xiāng)村是缺席的，因此可以把鄉(xiāng)村的缺席看作是與“城外人”視角同樣的存在，即“無形的在場”。這樣敘事視角的選擇多少與導(dǎo)演的成長經(jīng)歷有關(guān)，費穆出生在上海，求學(xué)于天津，精通多門外語，是第四代導(dǎo)演的代表人物。其實，從20世紀40年代到80年代“詩電影”的代表作可以看出，《小城之春》《早春二月》《城南舊事》都透著“文人電影”的影子，他們普遍更重視對“城市”意象的描繪，這些作品中的空間形象可以看作是城市化進程發(fā)展的縮影。無論是《小城之春》中“小城”對男性權(quán)力意旨的表現(xiàn)，還是《早春二月》中“城市”對青年知識分子的塑造，抑或《城南舊事》中對空間敘事的展開，“城市”一度成為“文明社會”中“話語身份”的象征。

“去城市化”可以看作是近幾年詩意電影的一個共同特征。近些年隨著城市化進程的加劇，越來越多的農(nóng)村被吞噬，鄉(xiāng)鎮(zhèn)的角色和功能越來越弱化。在文學(xué)批評家眼里，鄉(xiāng)村似乎是一個必然格式化的區(qū)域。[7]21世紀以來，“去城市化”成為敘事主流，一批八零后導(dǎo)演將鏡頭轉(zhuǎn)向被遺忘的“鄉(xiāng)村”意象，這批導(dǎo)演大多有清晰的鄉(xiāng)村生活記憶，并經(jīng)過城市求學(xué)、工作的洗禮之后，又選擇將鏡頭對準鄉(xiāng)村。畢贛便是其中一位典型代表，從貴州農(nóng)村走到城市，再走回去，他取景器中的小城是對這個時代唱的一曲挽歌。他在談到對拍攝場景的選擇時說，之所以選擇凱里是因為“對凱里有感情，對城市的感情很少”“這個地方是我覺得從小到大，變化最少的地方”。[8]這其中可以看出畢贛對城市意象的抗拒，以及對本真鄉(xiāng)村生活空間的熱愛。

鄉(xiāng)村與城市無形中形成了文化的對抗，而鄉(xiāng)村又代表著中國相當長一段時間內(nèi)社會生產(chǎn)力圖景的集中展示。如果說《小城之春》《城南舊事》《早春二月》中沒有鄉(xiāng)村意象，那么《路邊野餐》等作品中就沒有城市風(fēng)景。錯亂的街道，潮濕的空氣，石階上的青苔，高低起伏的家在山和小瀑布之間錯落排開，整個空間傳達著氤氳氣息，塑造出貴州小鎮(zhèn)的詩意韻味。畢贛說“如果有一天要拍，也是拍大海、沙漠，沒有房子，因為大海和沙漠很浪漫化”;[9]如果說《小城之春》的城墻隱喻是有形的規(guī)勸，那么《路邊野餐》則是建起了“無形”的城墻，圈住了一方時間和空間。在畢贛的鏡頭下，城市是缺席的，主人公陳升以蕩麥這個地方的“閑逛者”②形象出現(xiàn)，因為“鄉(xiāng)村”形象隨著時間推移變化較小的特質(zhì)，空間只存在極細微的變化，從監(jiān)獄出來后的陳升并沒有明顯的“物是人非”之感，而是通過對內(nèi)心深處情感寄托的找尋，獲得時空交織下個人在空間環(huán)境中的存在意義。這樣的前提下，人物和空間反倒形成了相互依存的關(guān)系。正如片中陳升朗讀的方言詩“山，是山的影子;狗，懶得進化;人的酶很固執(zhí)，靈魂的酶像荷花”?！栋嗽隆犯腔氐酵暧洃浿械男〕?，用20世紀90年代的空間意象拒絕城市化、拒絕成長，是對家園的固守?！堕L江圖》光臨城市，卻又不在城市中停留，呈現(xiàn)給觀眾一個城市的側(cè)面。每一個碼頭?？刻幎际菍Τ鞘芯跋蟮倪h觀，是遠離現(xiàn)代都市的休憩空間。

跨越數(shù)十年之久的幾代導(dǎo)演，不管是早期來自文明先驗的大城市，還是后來生于現(xiàn)代文明最后一片農(nóng)村凈土，他們都在通過影像清晰地展示著所處空間的“在場”與對立空間的“缺席”，用鏡頭闡釋著“城”與“鄉(xiāng)”二元對立的文化心理。表面上是對空間的不同塑造，實則是站在一段歷史的起點與終點所唱的城市進行曲與時代挽歌。一個是城市的出現(xiàn)期，對新文明渴望;一個是農(nóng)村的消解期，對逝去記憶的抗拒，兩種敘事空間中，導(dǎo)演都在用鏡頭表述一種互看和詩意的棲居。

二、“離家”與“賦歸”：家園價值的體認與陌生化想象

福柯在《知識考古學(xué)》中探討了空間與話語的權(quán)力指證問題，認為話語是外在空間，要通過探討權(quán)力關(guān)系所依存在場所，進而使權(quán)力分析成為社會批評和斗爭的工具。[10]作為空間意象，家園在社會權(quán)力的闡釋中占據(jù)著非常重要的地位。在中國傳統(tǒng)文化的影響下，家園書寫成為每一代導(dǎo)演青睞的意象表征和敘事主體，“家”已經(jīng)變成了中國文藝作品中的精神符號，中國人對家園意象的關(guān)注，并不僅僅是空間的寫實呈現(xiàn)，而是自我體認的書寫，以及在“離家”和“歸家”過程中陌生化想象引發(fā)的審美體驗。

從文化空間意義的角度來看，“家”是人在世間的落腳處。在巴什拉看來，空間是人的想象力縮影化的產(chǎn)物，它自然地存在所有人的腦海中，他說：“我越是善于把世界縮影化，我就越能占有世界?？臻g不在任何地方，它就在我們的心中?！奔揖褪恰拔覀兊娜耸酪挥纭?，是“我們的第一個宇宙”。[11]從這個意義解釋出發(fā)，是最能接納自己的地方，人在家的場域中才存在一種生存價值?！缎〕侵骸返呐臄z地點設(shè)在距離上海一個小時車距的松江，拍攝只依賴于五個演員和三個內(nèi)景棚，可見作為空間敘事的“家園”在作品中承載著更多的社會和文化意義。

對于《小城之春》中從未走出家的戴禮言來說，在封建觀念的影響下，斷壁殘垣的戴家是戴禮言身份的自我體認，戴禮言只有在家的空間蔭蔽之下，才有不變成“廢人”的勇氣。戴禮言病懨懨的身體是一種虛像，虛像背后依然是其對于家權(quán)力的控制，他在這樣的空間庇護下，形成了自我保護。那么這里，家就完成了其作為棲居之所得價值。女主人公周玉紋在以戴禮言為中心的家的場域中，就自然不自然地需要扮演“女主人”的角色，在傳統(tǒng)“男尊女卑”價值觀的影響下，家賦予她的責(zé)任感大過了個人情感。在家中，斷壁殘垣的花園是戴禮言的自由地，周玉紋難以找到棲身之所，更像是身體寄居于此，心靈急于出逃的女性形象。在家中她只有去到“妹妹的房間”心情才會變好，正是因為在家中缺少話語權(quán)，才導(dǎo)致她的長期依附，并沒有離開“家”的魄力。因此，在她與“闖入者”章志忱的情感糾葛之后，為了保全“家”的概念，在幾經(jīng)自我道德審判后，最終放棄個人情感而選擇“留下”，留在慘敗的房屋中，這樣的選擇背后是理想對現(xiàn)實的妥協(xié)。

“高墻”之下的“家”并不是封閉的、高聳的，而是破舊的、頹敗的，這樣的家對于戴禮言的保護力量也是微弱的，他在家中的權(quán)力意志被外來勢力不斷挑戰(zhàn)著，好友章志忱就是最危險的挑戰(zhàn)所在?！缎〕侵骸窙]有更多的描述極具沖擊力的“外在世界”，而是借用了西裝、皮箱、外來人的形象，與“家”形成了強烈反差，在外面世界“缺席”的情況下建構(gòu)了一種“在場”沖突。章志忱是外面世界的代表，帶來了開放的思想和自我覺醒，打破了小城的寧靜，他與周玉紋的感情糾葛在家的場域下蠢蠢欲動，所以在片中戴禮言因為章志忱的到來而變得興奮，同時也因此引發(fā)了一系列不安、焦慮、空虛甚至絕望。

將日常熟悉的事物通過一定的形式去熟悉化，是藝術(shù)創(chuàng)作陌生化的重要手段，也是審美陌生化的必要路徑，電影中的“離家”敘事便是一種陌生化的藝術(shù)呈現(xiàn)?！缎〕侵骸烽_頭起于城墻，結(jié)尾也終于城墻，周玉紋和戴禮言佇立在城墻上望著章志忱的離開，玉紋攙扶著戴禮言，是與理想的訣別，章志忱的離開像是對危墻吹起的大風(fēng)，改變了一成不變的生活，同時也保全著現(xiàn)實生活中的家。在中國閨怨詩中，也都有別離時城墻的意境描寫。張若虛在《代答閨夢還》中寫道“關(guān)塞年華早，樓臺別望違”，其中的樓臺意象便與《小城之春》中的城墻意象有異曲同工之妙。“離家”不僅是一段新的開始，還是一種尋找。從家作為棲居之所為人實現(xiàn)庇護的角度看，其實任何影片中的棲居之所都有著家的特質(zhì)?！堵愤呉安汀分嘘惿龥]有原本意義上的家，就是一個游移的人，畢贛在接受采訪時說，他認為這一代人是“早衰”一代，信息爆炸下的靈魂晃蕩，[12]陳升就是這樣一個晃蕩的靈魂。但家是回憶的藏身之處，是夢境的棲居的地方。陳升坐上了離開家的火車到了蕩麥開始了一場找尋，而在蕩麥這個不是家所在的地方，陳升遇到了成年的衛(wèi)衛(wèi)和逝去的妻子，看似一場夢境，實則是“離家”后對家的一種想象空間。老陳去找衛(wèi)衛(wèi)的第一站，實質(zhì)上就回到了他的“家”，牽掛的人所在的地方就是家。

“家”是記憶的藏身之所，“歸”是中國文論和美學(xué)的關(guān)鍵元素，“回到故鄉(xiāng)”敘事表明了家園式的自我體認，許多導(dǎo)演在創(chuàng)作初期習(xí)慣于將鏡頭對準心中的故鄉(xiāng)，一方面是原鄉(xiāng)情結(jié)，另一方面是陌生化的反觀審美?！皻w家”是對自我內(nèi)心的找尋，《八月》中擁擠的室內(nèi)空間，空曠的街道，廖無一人的電影院，都在從不同的側(cè)面塑造著20世紀90年代初西部小城的平淡生活，這是導(dǎo)演記憶中的童年空間?！端膫€春天》中故鄉(xiāng)是父母樸實情感的表達空間，提醒現(xiàn)代社會節(jié)奏下的人們停下腳步在“家”和“故鄉(xiāng)”中去尋找自我體認。賈樟柯的“歸鄉(xiāng)”情節(jié)在其作品中的自然流變是社會進程的一種反映，從《小武》中大都市對故鄉(xiāng)山西臨汾的回望視角，到《任逍遙》中原鄉(xiāng)生存境遇的探討，都表達著賈樟柯的“歸鄉(xiāng)”反思。

三、“同時”與“并置”：自然景觀的空間敘事

?？抡J為，我們正處在一個同時性與并置性的時代。我們所經(jīng)歷和感知的世界更可能是點與點之間的相互連結(jié)、團與團之間相互纏繞的空間網(wǎng)絡(luò)。就像詹姆遜所說“仿佛一切都空間化了”。[13]自然景觀作為空間的主要組成部分，承載著中國古典美學(xué)的詩意表達?！霸⑶橛诰啊薄扒榫敖蝗凇?，從中國田園詩到山水畫，從古典建筑藝術(shù)到當代電影的表達，無數(shù)創(chuàng)作者通過對自然景觀的天然改造，進行藝術(shù)效果的生發(fā)。在中國審美傳統(tǒng)中，崇尚“天人合一”的美學(xué)精神，景觀從來都不僅僅是地理學(xué)意義的存在，而是人的意旨與想象的主要寄托。在中國電影中，自然景觀通過“同時”和“并置”的敘事手段對時間和空間進行組合和創(chuàng)造，進而深化景觀深層的詩化意味。

大自然本身存在著完美的秩序感，亦如中國的“山水”景觀傳遞著陰陽平衡、和諧相生之序。廣袤的中華大地擁有無數(shù)的山川、河流，以及自然景觀背后的風(fēng)土人情和美學(xué)特性，為歷代創(chuàng)作者提供了天然的創(chuàng)作素材。人在自然景觀中通常占據(jù)著較小空間，通過中國山水畫對人與景比例的處理可以看出，中國美學(xué)意義上自然的力量大于人本身，而人依附于自然而生，事物的內(nèi)在發(fā)展如此、人物的情感發(fā)展亦如此。

在《長江圖》和《路邊野餐》中，空間是“同時”和“并置”的，過去、現(xiàn)在和將來并置于同一時空下，沒有明顯的分界線，時空概念模糊卻又清晰，充滿了超現(xiàn)實感。《長江圖》以中國第一大河“長江”為圖景進行情感敘事。中國意象中“山”代表男性，“水”有女性象征意味，因此依水而生的敘事多有情感意味。高淳沿長江而上寄托對安陸的追尋，20天的水上航行，20天的追尋，長江在三峽處截流，安陸的追尋也在這里被切斷。隨著漲潮、退潮，一次又一次的啟航與到達，時間是向前推移的，時光卻是錯置的，安陸變得越來越年輕，敘事和人物交錯放置，處處是情感的隱喻。作為自然景觀，“長江”在空間身份的表達中還代表著性別敘事，就像安陸的存在，“愛著所有人”卻不屬于任何人，如海上綻放的煙花，短暫且絢爛。

人們遵循著自然，依山而居，依水而生;同時也改造著自然，正是通過對自然景觀的改造完成實踐活動的生產(chǎn)。邁克·克朗在《文化地理學(xué)》一書中提出“地理景觀是不同的民族與自己的文化相一致的實踐活動的產(chǎn)物”，[14]不同的地域風(fēng)景有著不同的民族品格，塑造著不同的影像風(fēng)格。貴州山地氣候?qū)Α堵愤呉安汀返扔捌脑娨鈹⑹掠休^強的塑造作用，一方面正如陳旭光指出的“貴州陰雨朦朧的天氣營造出曖昧又恍惚的詩意情境”，[15]另一方面，山地、瀑布、洞穴等地勢的縱深感也增加了敘事的喻指性，有益于抒發(fā)精神層面的表達。《路邊野餐》選取一個開放又閉環(huán)的小鎮(zhèn)空間，在這個空間里，畢贛記憶深層的覺醒意識開始像雨后青苔一般在每一處自然景觀中生發(fā)。衛(wèi)衛(wèi)騎著摩托車帶陳升進入蕩麥，像是從一條“初極狹，才通人”的小道兒進入了陳升內(nèi)心的“世外桃源”，開啟了尋找。溪流、小路、碼頭、房屋形成的縱深感共同建構(gòu)出一個閉合的敘事空間，也正是主人公陳升靈魂“晃蕩”之所。衛(wèi)衛(wèi)追隨洋洋的橋橫亙在山之間，架起了兩人情感溝通的橋梁;通往碼頭的S形坡路，是洋洋對衛(wèi)衛(wèi)“欲拒還迎”的情感反應(yīng)。同樣是S形小路意象，在陳升找到衛(wèi)衛(wèi)時，畫面被山、房屋和田地分割，衛(wèi)衛(wèi)和小伙伴奔跑在一條S形小路上，這時候房屋出現(xiàn)在S形小路的第一道彎上，畫面右邊是富有生命力的稻田，整個景象是陳升完整的心理反射，在衛(wèi)衛(wèi)回頭的那一剎那，陳升的心如畫面般豐富、飽滿。此外，詩歌是這部電影的內(nèi)在升華，陳升讀詩的旁白配以洞穴中電視的畫面，是深層情感的抒發(fā)。洞穴本身在自然景觀中處于縱向的最低處，亦如“閑逛者”的表面背后總是隱藏著深沉的內(nèi)心最深處。

如果說《路邊野餐》《長江圖》中的自然景觀敘事是流動的，人物和事件隨著空間的變化在某一自然場域中流轉(zhuǎn)，那么《八月》中的自然景觀就是固定的、照片式的田地、樹林、溪流、小巷等空間建構(gòu)元素，都成了導(dǎo)演腦海中抹不去的童年標識，框住了一方記憶，成為了景觀敘事的主體，用孩童視角描繪了一幅夏日圖景。

四、隱喻到轉(zhuǎn)喻：長鏡頭對空間詩學(xué)的韻味生發(fā)

中國繪畫在對于空間意象的闡發(fā)時通常采用“留白”的手法，所謂“空”而不空。中國傳統(tǒng)審美經(jīng)驗告訴我們：越是敘事上的空白，越是給了主體更大的想象空間。不管是馬致遠的“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”，還是“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，沒有采用更多敘事手段，僅以多個意象的組合實現(xiàn)意境的表達。在宋代李成《寒林騎驢圖》中，冬季的空間景色占據(jù)主體，人物和事件的功能性逐漸隱去，主體在空間中的情感與思考被無限放大，悠遠的意境對情感的激發(fā)使蕭瑟的冬日變得生機無限，意境也因此變得更為豐富。

在中國詩意電影的視聽語言表達中，長鏡頭美學(xué)因?qū)r間和空間的高度尊崇，在意境的營造方面有著天然優(yōu)勢。長鏡頭以較長時間的觀察視角進行敘事，對空間意象保持冷靜客觀的展現(xiàn)，而這種展現(xiàn)方式本身即為一種表現(xiàn)，具有深層意義的挖掘價值，這正是中國電影繼承了中國傳統(tǒng)審美對空間詩學(xué)韻味生發(fā)的關(guān)鍵所在。此外，電影對空間意境的塑造并不是固定的、一成不變的，而是流動的，正如列斐伏爾所指出的，社會空間是復(fù)雜的，一方面包含實體的、相對固定的點，另一方面還是“不斷地流動——有的相互滲透，有的相互碰撞”。[16]所以，長鏡頭在多場景、多意象、固定與運動鏡頭之間從容轉(zhuǎn)切，同時在一個鏡頭內(nèi)的時空高度統(tǒng)一敘事，使其在變與不變之間的自由轉(zhuǎn)接生發(fā)出無窮韻味，成為中國導(dǎo)演詩性表達的不二之選。

第三代、第四代導(dǎo)演很好地繼承了寫意傳統(tǒng)，他們作品中的長鏡頭多以抒情隱喻見長，費穆的《小城之春》采用固定機位進行長鏡頭拍攝實現(xiàn)空間隱喻。作為中國電影史上的經(jīng)典段落，在章志忱初遇周玉紋時，戴禮言、周玉紋、章志忱和妹妹四人共處于一個房間內(nèi)，機位固定在中間，左邊是戴禮言夫婦，右邊是章志忱和妹妹，機位像天平的支點一樣處于被攝主體的中間位置。一會轉(zhuǎn)向左側(cè)觀察戴禮言與周玉紋的日?！盁o情感”交流，一會又隨著畫中人眼神的方向轉(zhuǎn)向右側(cè)，體味正處于曖昧關(guān)系的章志忱在與妹妹嬉笑怒罵間偷看周玉紋的眼神，隨著場景中人物的移動和鏡頭的轉(zhuǎn)動，在避免過分剪切的條件下，長鏡頭實現(xiàn)了場面調(diào)度完成表現(xiàn)人物關(guān)系的空間處理。在影片《城南舊事》中，導(dǎo)演更是運用長鏡頭進行空間敘事，表現(xiàn)“淡淡憂思”，鏡頭語言極富隱喻色彩。

同樣是對空間的“留白”意味生發(fā)，如果說第三代、第四代導(dǎo)演善于用鏡頭進行隱喻表達的話，那么新生代導(dǎo)演更擅長利用鏡頭實現(xiàn)轉(zhuǎn)喻，如畢贛影片中運動攝影對空間敘事的詩意轉(zhuǎn)喻，相較于《小城之春》，《路邊野餐》中長鏡頭更集中于表達鮮明的空間意識，畢贛對于長鏡頭運用最大的特點在于：利用空間轉(zhuǎn)喻消解了時間概念。史蒂恩將轉(zhuǎn)喻分為三個方面，分別是修辭功能、語言功能和結(jié)構(gòu)功能，其中在對長鏡頭的轉(zhuǎn)喻性討論中，結(jié)構(gòu)功能可認為是敘事功能。[17]就功能而言，轉(zhuǎn)喻強調(diào)再現(xiàn)特征，使觀眾在現(xiàn)實不完整的情況下能夠想象完整的現(xiàn)實。[18]就敘事而言，轉(zhuǎn)喻是一個相對的概念，影像所承載的細節(jié)表意越多，轉(zhuǎn)喻成分就越低。影片中的長鏡頭數(shù)量達到一半以上，最長的長鏡頭長達42分鐘，[19]可以說長鏡頭奠定了整部影片的影像風(fēng)格。陳升在“蕩麥”片段因長鏡頭營造的“超時空”感而引起觀眾對空間的關(guān)注，在“蕩麥”陳升遇到了長大后的侄子和自己已故的妻子，長鏡頭對空間的統(tǒng)一表達消解著時間錯亂的無序感，使觀眾“信以為真”，并跟隨鏡頭沉浸于對生死輪回自由選擇的導(dǎo)演敘述中。在畢贛的取景器下，長鏡頭描述了一個流動的空間，不僅展示了小鎮(zhèn)的生活環(huán)境和沿途風(fēng)景，回環(huán)空間的隱喻帶我們穿越時空，達到敘事的轉(zhuǎn)喻效果。

結(jié)語

空間批評方法涉及人文學(xué)科研究的方方面面，這其中，空間詩學(xué)研究為中國電影，尤其是中國詩電影的解讀提供了一個更寬廣的視野，成為電影批評中的一種批評方法。在商業(yè)化、市場創(chuàng)作盛行的當下，從空間詩學(xué)的角度來回望中國電影的發(fā)展，可以窺見一批新生代導(dǎo)演能夠跳出市場創(chuàng)作窠臼、進行電影的詩意表達，正是對前輩導(dǎo)演作品的尊崇，同時其作品中表現(xiàn)出的空間詩學(xué)轉(zhuǎn)型，也代表著更深層的思考和表現(xiàn)手法。如果說早期中國電影具有符號化意味，更多進行象征意義解讀的話，可以看到對傳統(tǒng)的繼承與當代語境下的敘事，已不再單單是符號化的詩意想象，而是新的觀眾審美條件下的關(guān)于空間、主體、自然等新的影像表達，這正是對中國電影空間詩學(xué)的繼承與轉(zhuǎn)型。

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